勞動者的娛樂至死

廖廖

中國早期行為藝術的延續

藝術家刮子（劉成瑞）渾身涂滿紅色顏料，用兩個鉤子穿過鎖骨，鉤子的另一端系著長長的紅綢帶把藝術家“囚禁”在一個空蕩蕩的房間內，房內擺放著一塊2噸重的巨石，藝術家用各種排列好的工具敲打巨石，并把碎石塊移到另一端排列整齊。這些碎石塊在行為結束后將以10元一克的價格出售。藝術家累了就爬上一個階梯，躺在一個“紅太陽”下休息（如圖）。

藝術家刮子和策展人王澈介紹：“藝術家如鎖骨被桎梏的奴隸一樣在紅太陽的照耀下做著苦力（砸石頭），并尋找石頭的主人以換取最廉價的報酬。這個行為作品直接是對當今社會的真實寫照，個體如囚徒般的苦役與廉價的勞動力?！?/p>

無論是在前幾年的798藝術區還是歐美的藝術圈，采取文身、穿刺和挑戰身體極限的行為藝術并不少見?！兑惠喖t日》用鉤子穿鎖骨和紅綢束縛自身來表達某種文化和權力對人的桎梏和奴役，此種語言和觀念都依然延續著80、90年代的中國行為藝術的精神內涵。

80年代的行為藝術大多涉及包扎和捆綁的主題，在當時許多代表性的作品中，藝術家用白布把身體包裹起來，象征著精神的創傷與靈魂需要拯救。行為藝術家把肉身當作公共的身體，他們提出的是文化、權力、體制、消費主義等宏大敘事的命題。90年代的行為藝術中的身體回歸為私人的身體，遭遇了80年代末的理想破滅之后，藝術家又面臨艱難的生存危機，在這一時期的行為藝術中，藝術家大多通過對身體的自虐，挑戰個人身體的極限，折射出個人生存的困境和追尋文化身份。

刮子的《一輪紅日》中的紅太陽、紅綢象征的紅色文化，巨石象征的權力，銀鉤象征的文化與權力對人的束縛與傷害，大多都有早期行為藝術的影子?！兑惠喖t日》中的兩個重要的元素：勞動和身體，也沒有擺脫早期行為藝術的影響，并沒有與當代現實結合起來。

勞動者的現在進行時

刮子在《一輪紅日》中不斷地用各種工具重復敲打巨石，象征著勞動者艱巨、單調、重復的勞動對人的身體的傷害，同時也寓意著用脆弱的肉身挑戰堅硬的巨石的悲壯——這個主題當然“政治正確”，只是已經有前人做過一百遍。身體的傷害和脆弱的肉身也不是今天的勞動者面臨的重要問題。無論在觀念還是語言上，《一輪紅日》都是一件陳舊的作品。

我們先看看作品中的關鍵詞“勞動”，在人類文明史中意味著什么？

古希臘人和羅馬人都認為勞動是低下而無內在價值。諸神因為不喜歡人而將他貶為苦役。古希臘的“勞動”一詞有可惡的意思。柏拉圖和亞里士多德都認為讓奴隸去勞動，為社會提供生活必需品和物質財富，而“公民”則有時間來從事藝術、科學和政治。中國文人士大夫統治階層同樣認為勞動是底層人民的苦役，而文化與政治則是精英的任務。

早期基督教認為勞動本身沒有問題，但是它會帶來一些問題——人們會因為勤于勞動而耽誤了侍奉上帝的正事。而勞動獲得的財富會帶來憂患，成為天國之路上的障礙。

16世紀宗教改革之后，加爾文主義認為勞動的成就與價值是上帝的恩賜。新教理論把辛勤勞動與虔誠信仰完美結合，成為后來的資本主義倫理的底色。

19世紀的馬克思主義認為：勞動是光榮的，勞動能夠解放生產力，也能夠解放人的思想。通過勞動效率的提升，勞動的時間越來越少，用于個人全面發展的時間越來越多，于是人們“有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判”。

了解“勞動”的概念在文明史中的變遷，才能明白勞動對于我們來說意味著什么，明白“勞動”在不同時代的意義，才能思考我們今天應該如何在藝術中表現“勞動”。

《一輪紅日》中的敲碎石塊、排列碎石的重復勞動，意義暖昧而含糊，只是泛泛地指向勞動者的悲苦、悲壯與悲劇。事實上，在“后資本主義”的今天，勞動者不再被被暴力和饑餓所驅使而不得不去勞動。今天的勞動者被資本所構建的消費文化所誘惑，從而陷入了“勞動消費勞動消費”的漩渦中不能自拔。

“后資本主義”市場經濟面臨的問題不再是“商品短缺”，而是“商品過?！?。人們面臨的問題是如何把巨大的生產力生產出來的商品銷售出去，當消費能力不能滿足勞動者的生產能力的時候，經濟就會崩潰。

要解決生產力過大、商品過剩的終極問題，資本主義的解決方法是：重新創造一個商業時代的文化與價值，在資本創造的現代文化中，生活的意義必須在消費中被發現，活著的價值就在于買買買。人們在溫飽之后，繼續被引導著用勞動換取根本不需要的東西，譬如一代代不斷更新的手機和電子產品。只有讓勞動者有一個虛幻的生活目標，不斷地消費，才能解決后資本主義時期生產過剩的核心問題。

資本成功地把消費與幸福等同。資本打造出一個消費至上的商業世界，讓勞動者更勤奮地工作，以出賣更多的勞動力換取更多的物質消費。刺激消費、引導消費成為資本對勞動者的新奴役?！芭鄣乃囆g”包裝得越來越精致，引導著我們把消費等同于幸福，奢侈品、新手機、時尚衣飾，現代文化成功地把不同的消費等同于階層的身份象征。

今天關于“勞動的價值”的質疑，重點不在于苦役和廉價勞動力，而在于勞動的意義在哪里？勞動是為了解放自己？創造自由？還是為了滿足過度消費？

我們陷入勞動與消費的不斷循環中，除了消費文化的影響，還有一個根本原因，不斷的勞動是人類在進化史中形成的為了生存而斗爭的本能與習慣?，F代人的勞動問題，在于滿足溫飽之后，我們如何擺脫“不斷勞動”的本能與習慣，如何擺脫過度消費的誘惑，去追求身心的自由。至于《一輪紅日》中寓意的紅色文化和權力對勞動者的束縛與控制，早已不是勞動者面臨的問題。

消費文化與身體改造

《一輪紅日》的另一個主題是“身體的傷害”。藝術家和策展人把作品形容為：“被傷害的身體所肩負的行動。身體的歷史就是一部被修飾被傷害的歷史?！薄吧眢w的歷史就是一部被修飾被傷害的歷史?！边@個社會學家馬塞爾-莫斯的觀點當然沒錯。但是《一輪紅日》中被“紅日”灼烤、被紅綢控制的身體，并不是當代人的身體面臨的修飾和傷害。

如果說30年前，我們的身體被集體主義與國家意志所異化，被視為生產的身體和政治的身體，男性的身體被革命化、集體化，女性的身體被中性化、肌肉化。那么30年后的今天，我們的身體面臨的已經不再是來自集體主義與國家意志的異化。當代人的身體面臨的修飾與傷害來自消費文化的物化。

新時代的工業化使得企業擁有大量生產的能力，資本需要構建消費者，引導消費者產生無窮無盡的欲望并沉迷其中，營造出不斷的消費欲望。

資本通過無處不在的各種圖像和影像，對女性“理想美”的形態的不斷強化，形成一種標準，一種消費的意識形態。于是女性不斷地通過減肥、美容、整容來修正身體，不斷地通過化妝、美圖秀秀來提升自己的顏值，在改造的過程中，不停地消費各種商品。消費主義把女性身體包裝成消費品，身體的價值被“重新發現”，但是并沒有獲得自由、獨立與解放。真實的身體與“理想”的身體之間的差距，就是焦慮與自卑的噩夢。所有的這些對身體的改造，背后都是消費文化之手在引導。

男性的身體同樣被消費文化所改造。商業文化打造的價值觀、幸福觀告訴我們：身體不再是天生的宿命，身體就像衣服，可以隨時改變。身體與自我一樣，永遠都處于未完成的狀態，需要一步步修正、修飾，以接近完美，以接近社會的期待與認同。商業文化不斷給予我們標準，我們通過對運動、美容、整容來不斷地修整身體才能獲得社會的認同，而貫穿整個身體修整過程的就是不停的消費。

任何時代的權力和文化都要控制和改造人的身體，人的身體是社會與文化的產物。對當代人而言，真正讓我們的身體屈服與馴服的是消費文化與商業文化，而不是《一輪紅日》中的紅色文化與國家意志。

《一輪紅日》是一件及格的作品，但是與各方評論中普遍認為的“一部關于人類勞動、創造與分享的現代史詩”相去甚遠。因為藝術家對于《一輪紅日》中涉及的勞動、身體、規訓、權力、消費、主體性等等這些概念，沒有任何新的認識，沒有站在這個時代中去理解這些概念，象征單調而蒼白，寓意直接而直白?！兑惠喖t日》只是中國過去30年的行為藝術的延續，而不是“后資本主義”時期的行為藝術。

狂歡的馬爾代夫

幾乎與刮子的《一輪紅日》同時爆紅的還有一件行為作品——《只要心中有沙，哪兒都是馬爾代夫》。成都藝術家何利平冒著酷暑扛著沙子，來到成都一個繁華的十字路口的街邊，然后將沙子撒在路邊，接下來身穿泳褲、手捧橙汁的藝術家，悠然躺倒在路邊的沙堆上，仿佛身處馬爾代夫的休閑沙灘。

何利平身穿泳褲的“街頭沙灘照”瞬間傳遍各大網絡社交媒體和平臺。隨后聞風而來的各種商家紛紛模仿《馬爾代夫》的創意，在各種廠房、樓盤里鋪起沙子，舉著酒杯躺倒在地。網友也惡搞著各種“心中有沙體”。

同一時間走紅的兩件作品，相比起《一輪紅日》的沉重和悲壯，《馬爾代夫》呈現出的是游戲與輕松。80年代的行為藝術家把自己當作文化的拯救者，90年代的行為藝術家把自己當作權力的對抗者。而今天的年輕行為藝術家，他們不再背負沉重的文化負疚感和歷史使命感。新青年成長于經濟崛起、世風萬變的網絡時代，他們缺少英雄主義，對集體沒有歸屬感，也從來沒有迷信權威偶像。他們更自由、更開放、表達的欲望更強烈，對價值觀和使命感并不看重。

《馬爾代夫》這件作品算是新一代行為藝術家的一件典型之作。他們無意與西方藝術青年一樣，宣稱自己是藝術體制的終結者，也無意與中國的前輩一樣，站在文化與權力的對立面成為對抗者。新一代的藝術家更關注自我的世界，他們的壓抑與焦慮更加個人化，他們與60后、70后把個人的焦慮建立在傳統、集體與體制的宏大背景上不同，新青年不愿意把個人擺放在宏大歷史和文化背景當中。新時代的鏡像投影在藝術家身上，行為藝術的底色發生了改變。

《馬爾代夫》有屌絲的自嘲，也有中產階級的無奈，還有老莊精神的隨意隨性和一絲犬儒主義的味道，更是娛樂惡搞自黑的時代精神的投影。遺憾的是，藝術家沒有在作品中表達出對娛樂時代的質疑與反思，事實上，這個作品本身就是消費與娛樂的一部分。

如果說《一輪紅日》觀念陳舊、立場堅定，那么《馬爾代夫》則是觀念新潮、立場沒有。何利平說：“這件作品符合這個時代的特征。就像‘屬絲、‘萌萌噠、‘二逼這些詞一樣，就有這個時代的氣質?！薄撬囆g家要做的不是迎合時代，而是批判時代?！恶R爾代夫》的走紅，就是一場從街頭沙灘蔓延到社交網絡的全民狂歡。

娛樂統治一切？

娛樂至死是商業文化結出的無味果實，也是原始欲望和貪婪的投影。當代的娛樂成為一切文化的外衣，并且成為文化的內核，成為話語權的象征，娛樂統治著一切。就像書籍曾經控制政治、宗教、商業、教育、法律和統治社會運行一樣，今天的娛樂統治著一切?；ヂ摼W的娛樂化與碎片化，削弱了我們思考的深度和廣度，段子手成為人人模仿的對象，娛樂裝飾著世界，直到我們心中的世界也只剩下娛樂。娛樂其實對文化沒有威脅，對文化有威脅的是這樣一種觀點：這個世界只有娛樂與歡笑。

在這個娛樂至死的時代，正如尼爾-波茲曼所說：“我們的文化不是死于奧威爾的《1984》，而是死于赫胥黎的《美麗新世界>?！蔽覀兊奈幕瘜⒃谝黄L歌燕舞的娛樂中消亡，而不是在專制的哀歌中戴上鐐銬。作為一個藝術家，不應該加入這場狂歡，而是應該站在時代的對立面，凝視和批判狂歡的群眾。

藝術史越來越厚，藝術語言的突破越來越難，無論歐美還是中國，行為藝術近年來也難出精品。倘若我們不得不重復前人的藝術語言，那么至少我們應該更加深入和精確地把握這個時代的文化內涵。至少我們應該知道，剝光了自虐或赤裸著狂歡都不能切中這個消費娛樂大時代的脈動。