抽象會成為藝術市場的“新寵”？

何桂彥

2012年以來，新水墨、新工筆相繼成為不少藏家的追捧對象，2014年下半年，抽象藝術（主要指抽象繪畫）緊隨其后，尤其在幾場重要的拍賣會上，大有取代新水墨之勢，進而成為藝術市場上的“新寵”。在《新水墨何以新》一文中，筆者曾指出，與既有的水墨傳統比較，“新水墨”的“新”又該如何呈現呢？是語言、修辭方式之新，創作方法論、媒介觀念之新，還是觀看方式、審美趣味之新？應看到，不管是水墨、工筆，還是抽象繪畫，能進入藝術市場，自然有積極意義；但另一方面，如果僅僅是推出一些空泛的概念，或者進行商業上的炒作，而缺乏學理的支撐，不管拍賣的數字多么光鮮，背后仍會顯得脆弱不堪。不過，怎樣才能發掘和認識到抽象藝術所承載的價值，并被藝術市場所追認——這才是本文更關注的問題。

20世紀80年代中期，中國藝術界出現了一批抽象作品。和西方抽象藝術發展的邏輯有所不同，當時的抽象的主要特點，是反叛既有的現實主義與寫實體系，捍衛藝術本體的獨立，藝術家則以現代主義的姿態完成個人化的表述。在那一時期，抽象不但涉及藝術形態和風格，而且與意識形態話語密切相關。因為，幾乎在每一次的祛除精神污染和反資產階級自由化的運動中，抽象藝術都受到了批判。不難發現，在整個80年代的語境中，推動抽象藝術的動力主要源于社會學的敘事。

中國90年代的抽象藝術除了油畫領域的丁乙、尚揚、王易罡、于振立等，集中爆發在抽象水墨或實驗水墨領域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中，對90年代抽象水墨的三種主要類型——表現型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象展開過討論。為什么90年代的抽象會大量在水墨領域出現呢？其中，一個主要的原因是進入90年代以后，中國當代藝術開始逐漸融入全球化的語境，對自身文化身份的考慮成為一個無法回避的問題。而水墨剛好有這種先天的優勢，它的存在就意味著潛藏著中國身份。與此同時，由于面對西方抽象藝術這個參照系，于是，90年代的抽象開始自覺地告別80年代向西方抽象的模仿、借鑒，致力于語言建構、形成審美范式，以及有意識地完成自身的方法論。90年代早期的觀念性抽象正是這一語境下的產物。也正是在90年代，社會學敘事的支配地位才讓位于抽象語言的構筑。

2003-2010年可以看作是抽象藝術發展的第三個時期。為什么以2003年作為起點，因為在這一年中出現了兩個重要的展覽，分別是高名潞的“極多主義”和栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”。它們都與抽象有關，更準確地說，絕大部分作品是觀念性的抽象。而這兩個展覽對其后當代領域下的抽象創作曾產生了重要的影響。2008年，筆者在偏鋒畫廊曾策劃過—個“走向后抽象”的群展。目的之一是希望對中國當代抽象近三十年的發展歷程做一個基本的梳理，另一個目的是希望呈現抽象藝術在新世紀第—個十年出現的新變化。所謂的“后抽象”，實質是指，藝術家的創作并不同于早期現代主義時期，那種立足于對具象世界所做的形式轉化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期現代主義那種個人化的、精英式的、形式編碼的抽象；相反，后抽象強調抽象藝術與日常生活、個人的文化記憶，以及本土文化情境的關聯，同時強調藝術家在形式表達中所予以的觀念轉化。雖然最后的作品仍有抽象的外觀，其實，抽象的形式只是藝術家觀念轉換之后的副產品。

由于當代語境下的抽象涉及到形式背后的多重編碼，因此，寄希望于藝術市場能迅速地接受恐怕仍有一定的難度。然而，事實上，今天在藝術市場與拍賣會上被追捧的抽象，大部分都屬于“去政治化的”、“政治上無害”的當代繪畫。在我看來，可以將這類作品看作是“偽抽象”。也就是說，它們僅僅只有抽象的外觀和形式，既缺乏個人化的創作邏輯，也沒有所針對的問題情境和藝術史的上下文關系。不過，它們往往制作精良，重視媒介，追求唯美，而且有炫目的視覺形式。即便如此，絕大部分作品最多也止步于高級裝飾畫。如果抽象藝術真正成為藝術市場的“新寵”，前提就需要甄別哪些是有價值的抽象，哪些又是“偽抽象”。