碑帖融合 繼往開來

成聯方

沈曾植（1850-1922），字子培，號乙庵，晚號寐叟。祖籍浙江嘉興，生于北京。沈曾植是近現代積學大儒，王國維《沈乙庵先生七十壽序》中說沈曾植與清初顧炎武、乾嘉時期戴震和錢竹汀是鼎足而三的清代各時期的學術代表。書法方面，沈曾植是近現代書法“碑帖融合”的代表人物，其一生的書法嬗變路徑猶如近現代書法演變史的縮影，也是文人治書的典范。

沈曾植的書法風格演變大致可以分成三個時期：博取時期（1911年以前）、風格積淀期（1911-1920）與風格定型期（1920-1922）。

一、博取時期（1911年以前）

沈曾植1911年以前的風格極其復雜，有的作品又很難歸于哪一家哪一派。其中有三個線索比較清晰和突出，下文把這三個線索按照時間先后排列，便于厘清沈曾植的書法風格的演變軌跡。

沈曾植受包世臣、吳讓之的影響相當久遠。根據日本學者菅野智明《<寐叟題跋>的書法》統計，沈曾植《海日樓題跋》中包世臣、吳讓之風格的書法作品，多數集中在1885年至1891年之間，即沈曾植36歲至42歲之間。包世臣對沈曾植的影響一直持續到辛亥革命前后，有一段王蘧常親身經歷的材料可以證明：“予見先生六十以前為孫隘庵臨《鄭文公碑》，絕少變化。又見為予外舅沈公仲殷寫佛經卷，當時詫為精絕者，亦不能過安吳軌轍。六十以后，真積力久，一旦頓悟，遂一空依傍，變化不可方物，然其用心實發于早歲也?！鄙蛟病傲畾q”之際，即辛亥革命（1911）時候，其書法風格仍在包世臣的籠罩之內。后來，得以“賦閑”蟄居上海，減去人世的紛擾，在“海日樓”刻苦讀書、寫字，審美觀不斷升華，才逐漸沖出包世臣書法風格的藩籬。雖然，沈曾植在包世臣身上用功甚深，但絕非一味盲從，而是處處體現出學者的獨立之思考。如沈曾植《海日樓書法答問》中即已指出了包世臣書法的不足：“吳筆本弱，純以草法為運用”。沈曾植在這里既指出包世臣書法筆力弱的弊病，也稱贊其用碑派筆法來寫行草的創舉。沈曾植晚年將行草與碑學打通，恐怕最受益于包世臣書法。沈曾植在《護德瓶齋涉筆》中云：“愚讀《藝舟雙楫》，心儀‘中畫圓滿之義，然施之于書不能工。曉起睹石庵書，忽悟‘筆界跡流美人之說，因知‘中畫圓滿，仍須從近左處圓滿求之。此是藏鋒之用，非言書體也?！卑莱茧m然提出“中畫圓滿”的觀點，但其所指恐怕并不容易實踐，沈曾植通過劉墉的作品，才悟到“中畫圓滿”實際上是指藏鋒用筆?？梢哉f，沈曾植為“中畫圓滿”賦予了現實的含義。沈曾植并在另外一段材料中進一步指出“中畫蓄力，雖為書家秘密，非中郎、鐘、衛法也”。即“中畫圓滿”只能是一法，而不是萬古不變之法，像蔡邕、鐘繇以及衛璀的筆法往往呈現出兩頭有鋒、中間較細的線樣，這與“中畫圓滿”是相悖的。所以，沈曾植對包世臣的“中畫圓滿”之法進行了更細微、更精確的闡釋，遠遠超越包世臣的本意了。包世臣書法對晚清的書法影響甚巨，流風所及者“相矜為包派”，這與其是較早成功探索碑學、帖學技法的書家身份有關。包世臣率先垂范，故從包世臣著手，不失為一條簡潔有效的路徑，這也許是沈曾植的初衷。

據菅野智明《<沈寐叟題跋>的書法》歸納，沈曾植的米芾風格書法作品主要出現在1908年至1910年之間。經過筆者的細查，1910年是沈曾植書法的米芾風格成熟期。辛亥年初，其米芾體尤其嫻熟，已經達到了極高水準。辛亥革命以后，慢慢擯棄了米芾書法的外表，而吸取了米芾書法的“八面出風”“激越跳蕩”的筆法精神，化到碑帖融合的筆法中去了。沈曾植學習米芾書法的原因，也許是因為米芾的帖學筆法與包世臣的“碑學”行草筆法有很多相通之處，可以借來豐富包世臣筆法的不足。王蘧?！稇浬蛎论艓煛氛f沈曾植“執筆在手，盤旋飛舞，極其靈動，甚至筆管臥倒于紙上，厚如玉版宣紙亦常被打去一大片。他作書主轉指，轉指時最用力，要求筆筆送到”。實際上，米芾的用筆方法大概也如此。沈曾植晚年的筆法跳蕩、果斷有力或許受米芾筆法的啟發。

二、風格積淀期（1911-1920）

辛亥革命（1911）是沈曾植書法風格轉變的一個重要“拐點”。經歷世事滄桑的沈曾植，避居上海，得以沉浸在“海日樓”中考訂書畫、讀書寫字。其著名的《海日樓題跋》多為居住上海以后所作，遺留下來的書法作品也多是這個時期所作。王蘧?！稇浬蛎论艓煛氛f：“先生生前先以書法為馀事，然亦刻意經營，竭心盡力，六十四歲后始專意寫字，至七十三歲去世，用力極勤，遂卓然成為大家”?！傲臍q”即1913年，沈曾植才開始把寫字當成一件重要的事業來做，其三十多歲時候所提出的“異體同勢”“古今雜形”等等思想，在這個時期才得以逐漸落實。沈曾植這個時期較為突出的風格，主要受以下四家的影響：

黃道周的影響。沈曾植受到黃道周的影響，在書法界已經達成共識。沙孟海在《近三百年的書學》中說：“學黃道周字的很少，我所僅能找到的，只有一個錢朝彥——很不著名的。這個人學黃道周，像是像極了，可是沒有他自己的個性，且也談不到‘發揮光大。直等到清之季年，有位大家出來了——就是沈曾植?！钡?，沈曾植何時開始學黃道周呢？現在的研究成果還有再商討的余地。根據菅野智明研究，《寐叟題跋》的黃道周書法風格主要“集中在1919年以后”，但是，如果僅僅根據《寐叟題跋》的研究成果來斷定沈曾植的黃道周風格產生在1919年，那就太晚了。沈曾植《護德瓶齋涉筆二則》的黃道周風格已經非常純正?！蹲o德瓶齋涉筆》是沈曾植1882年至1883年之間所寫，即使后來或有續添，但不會太長。因此，這件手稿可約計寫于沈曾植33至34歲之間。與正式的書法作品不同，手稿因為有現場的涂改痕跡，晚年重抄的可能性幾乎沒有，而且，因為隨意性、臨時性特征，手稿作偽的可能性也很小。但是，奇怪的是，除了此件之外，很難見到沈曾植1883以后黃道周風格的作品，一直到辛亥革命以后的1912年，才有黃道周風格的作品出現，當然，自1912年以后，黃道周風格的作品不斷涌現，并一直延續到沈曾植生命的最后，與章草、魏碑相結合，形成了沈曾植最后成熟定型的體貌。本著“孤證不立”的治學原則，暫把沈曾植在33歲左右出現黃道周風格的這一現象存而不論，等待文獻的進一步發掘。

《流沙墜簡》以及章草的影響。1911年至1914年這四年時間，沈曾植的書法風格與辛亥革命以前雖然有些變化，但變化并不太大。自1915年以后，風格才明顯不同，重要原因或許是由于沈曾植在1915年開始融合《流沙墜簡》導致的。王蘧常在《憶沈寐叟師》中已提出這個觀點：“先生于唐人寫經、流沙墜簡亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！睋墨I記載，沈曾植在1913年底才見到《流沙墜簡》，如沈曾植《與羅振玉信札》民國二年（1913）十二月條云：“漢竹簡書，近似唐人。鄙向日論南北書派，早有此疑，今得確證，助我張目。前屬子敬代達攝影之議，不知需價若干？能先照示數種否？此為書法計，但得其大小肥瘦楷草數種足矣，亦不在多也?！睆倪@里可以看出，沈曾植通過《流沙墜簡》來驗證自己以前的南北書派觀點，而且還希望能驗證自己以前楷書和草書的筆法淵源觀點，所以，向羅振玉再購“大小肥瘦楷草數種”。沈曾植《與羅振玉信札》民國三年（1914年2月2日）條又云：“今日得正月二十七日書，并流沙墜簡樣張，展視煥然，乃與平生據石刻金文懸擬夢想，儀型不異，用此知古今不隔，神理常存，省覽徘徊，頓復使滅定枯禪，復反數旬生意……墜簡中不知有章草否？有今隸否？續有印出，仍望再示數紙。馀年無幾，先睹之愿又非尋常比也。筱珊言，朝鮮又出東漢碑，其文公曾釋出否？”這條文獻記載，沈曾植通過《流沙墜簡》證實了自己以前所持的石刻（多為隸書）、金文（多為大篆）的書法觀點，很欣慰自己的猜測是正確的。羅振玉《致沈曾植札》1914年3月29日條云：“《流沙墜簡考釋》已印成，茲將后半寄奉，此書恐無讀之終卷者，幸長者匡其不逮，至懇至懇?！睋@段材料可以看出，沈曾植全方位研究《流沙墜簡》應該始于1914年3月29日以后。從沈曾植遺留下來的墨跡來看，到1916年，已經熟練掌握《流沙墜簡》并與其他書體融合，初步具有晚年的成熟體勢。此后，《流沙墜簡》一直是沈曾植晚年書法風格的重要部分。獲得《流沙墜簡》后，沈曾植一邊實踐，一邊廣泛運用到書法研究當中，如其《菌閣瑣談》云：“王殉《伯遠帖》墨跡，隸筆分情，劇可與流沙簡書相證發?！边@是用《流沙墜簡》與王珣《伯遠帖》紙本墨跡互證。又云：“《禮器》細勁，在漢碑中自成一格……流沙木簡中‘始建國‘折傷薄‘急就篇皆此體?！边@是用《流沙墜簡》來證明石刻《禮器碑》的筆法。

唐人寫經的影響。唐人寫經對沈曾植書法的影響，王蘧常在《憶沈寐叟師》中即已提到：“先生于唐人寫經、流沙墜簡亦極用力，晚年變法或亦得力于此?！彪m然王蘧常已經指出來了，但是并沒有引起書法界廣泛的關注，肖文飛認為沈曾植學習寫經體不晚于1890年，這與事實是大概相符的。沈曾植在45至50歲左右頻繁出現一種“橫輕豎重”“轉角頓筆”的書法風格，這大概就是受寫經體的影響導致的。而且，這種穩定的“橫輕豎重”筆畫一直到沈曾植最后兩年的書法作品中仍然出現，并是其楷書的最重要面貌。這種筆法乍看起來是繼承顏真卿，實際上呢，顏真卿也是受到寫經體啟發而來的，而且與顏真卿的那種絕對化的“平正”還是有很大的距離。黃道周的方折筆法與寫經體相結合，斜勢的筆畫就會打破寫經體的呆板“匠氣”，這樣，產生出了類似蘇東坡的“石壓蛤蟆”體。沈曾植晚年的渾厚結實又有欹側之感的典型楷書式樣大概就是這樣產生的。王蘧常在《憶沈寐叟師》中所指出的沈曾植“作書主轉指，轉指時最用力”的用筆特征，與沈曾植學習寫經體有密切關系，如沈曾植《手腕之異》云：“寫書寫經，則章程書之流也。碑碣摩崖，則銘石書之流也。章程以細密為準，則宜用指。銘石以宏廓為用，則宜運腕。因所書之宜適，而字勢異、筆勢異，手腕之異，由此興焉。由后世言之，則筆勢因指腕之用而生；由古初言之，則指腕之用因筆勢而生也?！边@里講到的寫經體與碑碣法的不同，寫經體宜用轉指，而寫碑碣宜用手腕。關于唐人寫經的“橫平豎直”問題，沈曾植即已思考過。其《算子之誚》云：“唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，并以工整專長。名家薄之于算子之誚，其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何不一橫是橫、豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已?！苯浬w的“橫平豎直”，沈曾植晚年一直都有此體出現?？芍迫藢懡泴ι蛟灿绊懮蹙蘖?。

《爨寶子碑》的影響。沈曾植辛亥革命以后的碑學書法，有如康有為撰文、沈曾植書丹的《吳保初墓志》，這是純粹地道的墓志風格，據碑文記載，文撰于“己未年”即1919年，可以推斷，碑大概也在是年寫就。大概于1917年為顧家相所寫挽詩，也是地道的墓志風格。王蘧常所云的“先師之治書學，上自甲骨、鐘鼎、竹簡、陶器等，凡有文字者，無不肆習，余嘗見其齋中所積元書紙高可隱身，皆此類也。然案頭所置僅《淳化秘閣》《急就章》《校官》等數帖，《鄭羲》《張猛龍》《敬顯雋》數碑而已，”大概符合1915年到1919之間的實際情況，因為《吳保初墓志》和《顧家相挽詩》的用筆鋒穎與《敬顯雋》頗為相近?，F在所見沈曾植臨摹的《爨寶子碑》，沒有紀年，故不能確切斷代。日本學者菅野智明在其《<寐叟題跋>的書法》中認為，沈曾植受到黃道周和《爨寶子碑》影響，集中在1919年以后。這個說法基本符合事實，但是，從沈曾植遺留下的墨跡來看，其《爨寶子碑》風格在1916年時既已成熟。到1919年以后，已經能熟練提取、運用《爨寶子碑》的精神，與章草、黃道周完美融合，成為自己的最后面貌。

三、風格定型期（1920-1922）

在沈曾植人生的最后兩年，將不同的書體、不同的筆法融合在一起，形成自己成熟的風格。糅合黃道周書法、《爨寶子碑》的結構。如前所述，黃道周的生折結構對沈曾植有很深的影響，《爨寶子碑》的天真古樸也深深吸引沈曾植，在其人生的最后兩年，最終將這兩種結構糅合在一起，形成一種險絕而又生動的結構特征，這就是曾熙所說的“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩”的書法特征。沈曾植一生都在尋求多體的融通，希望找到一種“妍媸雜糅”“異體同勢”“古今雜形”的結構，當然，沈曾植最終是找到了。

沈曾植談論書體融通的文獻非常多，如其《論行楷隸篆通變》云：“楷之生動，多取于行。篆之生動，多取于隸。隸者，篆之行也。篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質古，隸參篆勢而質古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數賾?！迸f體參近體叫“通乎今以為變”，近體參舊體叫“通乎古以為變”，這就是“物相雜而文生，物相兼而數賾”的道理。再如其在1919年所寫的《全拙庵溫故錄》中又云：“碑碣南北大同，大較于楷法中猶時沿隸法?！边@是看到南北碑的楷隸結合特征。經過不同書體的融合，沈曾植晚年創造了猶如沙孟海在《近三百年的書學》中說的“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生”的自家面貌。

糅合索靖章草和簡牘的筆法。沈曾植最后兩年的典型筆法，主要從索靖章草和簡牘的“鋒穎外露”中獲得。馬宗霍《書林藻鑒》云：“暮年作草，遂爾抑揚盡致，委曲得宜，真如索征西所謂‘和風吹林，偃草扇樹，極繽紛離披之美?！贝硕尾牧峡梢宰C明沈曾植得到了索靖的章草風格。王蘧?！稇浬蛎论艓煛吩疲骸跋壬砟曜孕凶兎?，冶碑帖于一爐，又取明人黃道周、倪鴻寶兩家筆法，參分隸而加以變化?！边@段材料說明了沈曾植將黃道周與分隸（如簡牘）的筆法融合在一起。沈曾植認為“簡牘為行草之宗”，所以，晚年大量實踐《流沙墜簡》?！颁h穎外露”與側鋒用筆密切相關，沈曾植一直提倡側鋒的合理使用，如其在《海日樓書法答問》所說的：“側筆之妙，在陰陽不離乎中。始艮終乾，不解無礙?！薄笆剪藿K乾”指的是入筆和收筆皆要回鋒，沈曾植認為只要懂得“側鋒”不離中線，即是妙筆，并非筆筆都要回鋒。所以，章士釗用“奇峭博麗”來形容沈翁書法，是非常恰如其分的。

作為近現代的“泰山北斗”“一代學宗”的沈曾植，其書法上的價值和意義主要集中在三個方面：第一，學者型書家的典范，對我們如何治書學起到了示范作用；第二，“碑帖融合”的辯證書法思想，不僅在近現代，而且直到現在也不失其參考價值第三，沈曾植率先實踐《流沙墜簡》，帶動了晚清民國章草的復興，產生了如鄭孝胥、李瑞清、王世鏜、于右任、章士釗、胡小石、鄭誦先、王蘧常等等一批并不遜色于唐宋元明的章草大家。