家族史·地方志·鄉土情

趙雷

著名小說家賀享雍先生向來以鄉土小說聞名。最新推出的系列長篇小說《鄉村志》更是當下文壇不可多得的厚重深邃的力作。在三百萬字的宏大篇幅里，作者為我們徐徐展開了一幅改革開放三十多年來中國農村的全景式圖畫，塑造了視土地為生命的賀世龍、敢于競選村主任的賀端陽、退休回鄉的中學校長賀世普、行醫幾十年的鄉村醫生賀萬山等一系列鮮活生動的人物形象，涉及農村土地、村莊政治、民主法治、教育衛生、婚姻家庭、生育養老、打工創業等農村生活的方方面面。其篇幅之宏大、跨度之巨大、涉獵之廣泛、人物之眾多，不僅在作家自己的創作歷程中可謂一個新的高峰，在新時期以來的農村題材小說里也可謂一大創舉。這是一部多向度的作品，其所達到的藝術水準是值得稱道的，其所蘊含的社會、歷史、文化信息是如此豐富而鮮活，令人難以忘懷。

現代文學史上的中國鄉土小說主要經歷三種敘述主題的變遷。20世紀二三十年代以魯迅為杰出代表的知識分子自上而下的啟蒙主題；以沈從文為代表的回歸田園，發掘鄉村自在人情、人性的古典主題；以趙樹理、周立波為代表的意識形態指揮下的階級主題。20世紀90年代以來，中國鄉村在現代化進程中，經歷著前所未有的變革和挑戰。農民離土離鄉進城，現代觀念通過媒介在鄉村世界傳播和滲透，國家對農村問題的政策性關照等一系列社會變動，從經濟、思想、制度各方面沖擊鄉村固有的社會心理、倫理模式和價值體系，由此帶來了一系列轉型期的社會問題，鄉村小說創作逐漸轉向關注現實層面。新世紀鄉村小說創作面對的是復雜、豐富的轉型期中國社會現實，文學照進現實，對當下社會進行書寫，是文學書寫當下性的表現。進入新世紀之后，三種中國現代鄉村小說的經典主題，隨著社會與文學自身的新變，面臨著不同程度的解構與分流，新的文本主題意蘊也隨之出現。九十年代以來的鄉土小說基本可以總結為三大主題，即“鄉村現狀的觀照”、“傳統文化的哀挽”、“詩意家園的潰敗”。賀享雍的小說基本可以歸入第一類。他的鄉村小說創作直面復雜多變的社會現實，其文本在反映社會現實問題的及時性和全面性兩個方面比之前和同期的其他同類作品更為明顯?，F實暴露的社會問題所給予作家的主觀刺激，以及國家鄉村新政策的頒布實施所導致的變化等，都可能激發作家的創作靈感。賀享雍的小說多用現實主義的筆法，描畫鄉村世界的方方面面，從日常生活到政治生態，從鄉村直選到普法尷尬，從離鄉進城到離城返鄉，從心理轉變到家族觀念等等。評論者對于賀享雍的小說大多運用社會學分析和作品細讀相結合的研究方法?！多l村志》依然延續了作者一以貫之的對鄉村現實的切身體會和深入挖掘，不斷觀察和反映著新的鄉村生活，不斷地總結和汲取新的鄉村經驗。其中的細節是如此準確和真實，對于農民心理的把握是如此微妙而深入，以至于幾乎可以讓“三農”研究者作為研究的參考。當然，在有的評論者看來，文學作品如果可以作為社會調查報告進行解讀，似乎就失去了文學藝術的“純粹性”。但我們不應忘記，恩格斯對于《人間喜劇》“從這里所學到的東西，比從當時所有職業的歷史學家、經濟學家和統計學家那里學到的全部東西還要多”的評價，并未損害巴爾扎克的文學史地位和《人間喜劇》的文學成就。在《鄉村志》里，這樣一種文本表達與其社會意義之間的微妙關聯是取得了某種較為適宜的平衡的。

《鄉村志》所建構的是一部縱橫交錯的家族史。在文學發展的進程中，“家族敘事”是一個具有世界意義的文學命題。早在19世紀末，中國就出現了典型的家族小說《紅樓夢》《金瓶梅》。進入20世紀，越來越多的中國小說具有明顯的家族敘事傾向，在現代文學中，有激流三部曲《家》《春》《秋》（巴金）、《財主底兒女們》（路翎）、《四世同堂》（老舍）、《金鎖記》（張愛玲）、《科爾沁旗草原》（端木蕻良），當代文學作品有《紅旗譜》（梁斌）、《活動變人形》（王蒙）、《李氏家族》（李佩甫）、《古船》（張煒）、《白鹿原》（陳忠實）等等，它們都不約而同地選擇了家族主題，幾乎可以說具有一種潮流的特征?！凹易逯黝}”對于揭示中國個體的存在狀態以及其與社會、群體之間的關系有著深廣的意義和可探索性，它所蘊含的原型力量和文化精神是中國作家無法忽略掉的文學命題。

《鄉村志》中的主要人物，全部是賀家灣的賀姓家族。無論父子兄弟還是妯娌連襟，每一個人都在這個家族譜系中占據一個位置；無論基層干部還是普通村民，基本都有或遠或近的親屬關系和千絲萬縷的血脈聯系。由此造成了一連串的矛盾，引發了一連串的故事?！多l村志》始終圍繞賀家灣這個小村莊，聚焦賀姓這個大家族。在中國，無論鄉村還是城市，家族是個人生活的重要網絡。這種根據單系親屬原則所組成的社群，在人類學中有個專門名稱叫氏族。作者展開的是一幅中國鄉村熟人社會的原生態圖景，每一個人都處于錯綜復雜的社會關系網中，具有多重身份。關于熟人社會，費孝通先生在《鄉土中國》里說過：“在一個熟悉的社會中，我們會得到從心所欲而不逾規矩的自由。這和法律所保障的自由不同。規矩不是法律，規矩是‘習出來的禮俗。從俗即是從心。換一句話說，社會和個人在這里通了家?！笨梢?，熟人社會不是根據法律來作為行為規范，而是禮俗與道德。熟人社會還意味著人與環境關系的熟悉。自然與社會環境變動緩慢，生活方式相對靜止，因此過去的經驗才能適用于現在。社會變遷的速度才會慢得和社會繼替相一致。這樣教化權力才有存在的基礎，名實分離也才會產生。鄉村的日常生活和傳統文化正是在這樣一種熟人社會和鄉風民俗中存在和延續的。

作品還延續了賀享雍先生一貫的特點，那就是始終以平凡的“小人物”為主人公。談到文學中的小人物，人們往往會想到19世紀俄羅斯文學從普希金開創被契訶夫、果戈里發揚的“小人物”形象系列，可以舉出《驛站長》《小公務員之死》《套中人》《外套》《死魂靈》。我們也會想起魯迅的阿Q、巴金的汪文宣、劉恒的張大民。小人物故事沒有那么驚天動地氣壯山河，但卻在某種程度上代表了最多數的人的最平凡而真實的生活和生命。小人物也許不能改變世界，無法進入歷史，但偉人畢竟是少數。真正推動歷史的力量還是絕大多數的普通人所共同完成的。從這個意義上來說，小人物也可以成就大文章。賀享雍一直專注于書寫農村里的小人物，在作品中沒有“高大上”的英雄，沒有“偉光正”的偶像，只有活在當下活在現實中的普通農民和基層干部。人們需要英雄，需要偶像，但是也需要在文學作品中看到自己的生活，瞥見自己的影子。這才是他們所熟悉的日常生活，對于讀者來說這才是讓他們感到親切的東西。

《鄉村志》所書寫的是一本生動形象的地方志。利用民俗敘事來表現家園意識的文學傳統，在中國文學中源遠流長。從陶淵明的《桃花源記》到唐宋的田園詩，到明清時期的《金瓶梅》《紅樓夢》小說，都有這樣的主題意象和敘事特征。從“五四”開始出現的“魯鎮”、“桃園”、“湘西”之類，直至當代的“大淖”、“葛川江”、“商州”、“高密東北鄉”等等，作家們始終不遺余力地用民俗敘事訴說著自己的“原鄉神話”，表現出他們根深蒂固的家園意識。民俗文化是一個民族生存方式、傳統習慣和文化心理特征的深層積淀，是“一個民族集體創作的生活抒情詩”，從廣義上來說，民俗文化包容了整個人類文化的全部內容，是人類社會的“文化模式”，巴爾扎克通過《人間喜劇》中的風俗敘寫來展示十九世紀整個法國社會的“風俗史”，在中國現代文學史上，作家們則利用民俗敘事展開對傳統文化、國民性等問題的思考。

渠縣是賀享雍生于斯長于斯的故鄉。我們在評論這樣一位鄉土作家的鄉土題材作品時，一個無法回避的話題就是其地域文化身份。但我們在使用諸如“巴蜀文學”或“巴蜀文化”這樣的概念時，其中也隱含了某種誤讀或曲解的危險，那就是：巴蜀文化的獨特性是在和其他地域文化如江浙文化等具有異質性的文化的對比中才能成立的概念。但巴蜀文化自身絕不是鐵板一塊。在四川這片廣袤的土地上，不同地區的文化在巴蜀文化的大招牌下同樣有著各自的獨特性：巴金、李劼人筆下的川西壩子和沙汀筆下的川北縣城，阿來筆下的康巴風情與郭沫若回憶中的嘉州山水，無論在自然地理還是人文民俗等方面是有著顯著差異的。鄉村是一個特殊的社會區域。每一個鄉村都有不同的鄉景、鄉俗、鄉民、鄉情。在巴蜀文化這個大背景下，作家需要寫出地方文化的同中之異。

渠縣是一個有著悠久歷史和深厚文化的地方。六處七尊漢闕為國家級文物，其數量居全國之首?！栋陀逦琛贰吨裰Ω琛?、彩亭、耍鑼、花園歌、竹編等民族民間文化具有獨特的藝術魅力。這里孕育了宋代經術學者黎鋅、清代守護臺灣的副將王萬邦、著述頗豐的翰林學士賈秉鐘等一大批不凡的歷史人物。作為“詩文渠縣”重要組成部分的巴山群作家，是一個具有雄厚實力和廣泛影響的鄉土作家群體，涌現了羅偉章、譚力、田雁寧等知名作家。賀享雍先生無疑是其中具有代表性的佼佼者。他的作品始終取材渠縣農村，在創作中融入了極為豐富的地域文化和鄉風民俗。

在《鄉村志》里，賀享雍先生以一個作家的良知和對農民的深厚感情，為讀者描繪出一幅農村現狀的真實畫面，塑造出一群實實在在的農民形象。他們的理想和追求、他們的命運和遭遇、他們的生活和情緒?！多l村志》刻畫的是身處改革開放時代的農民在從農業文明向工業文明轉變的過程中，在墨守“?！迸c應對“變”的過程中靈魂的掙扎，他們面對的時代語境是舊的倫理被拋棄，新的價值體系還在建立。新與舊的碰撞，情與法的矛盾，面對復雜的現實和巨大的變遷，農民們以自己的方式在進行著艱難的探索，創造著新的生活，改變著農村的面貌。從文本中我們仿佛可以聽見他們靈魂深處的嘆息。本土化在賀享雍先生那里不僅僅是題材對象的選擇，更是數十載的生命體驗和憂患意識的深刻思考。他的創作始終立足于本土的生活。通過本土化的日常生活來揭示民族的精神，展示民族的傳統。在《鄉村志》里，生活是本土文化最基本的承載者，在普通大眾的日常生活中蘊含著民族文化的底蘊?，F在似乎有這樣一種看法：許多人以為傳統文化和民族精神只存在于書本上、典籍中。其實這是片面的認識。傳統從來不是僵化、一成不變的，它是鮮活的、發展的，只有進入了生活被人們所接受和認可的傳統才能存活，也才能代表一個地方一個國家一個民族真正的傳統。另一方面，生活是民族審美的體現物。無論是自然風貌、風土人情，還是藝術表達、精神品格，任何民族的審美特點都存在于日常生活中，只要將這些本真的、鮮活的日常生活呈現出來，就表現了民族獨特的審美個性。正如俄國著名文藝理論家別林斯基所認為的，文學的民族性“首先表現在真實地描繪民族生活，要將本民族人民的性格特征、生活方式、鄉土風情、風俗習慣再現出來。我們的民族性包含在對俄國生活場景的忠實描繪中”。農村和農民作為中國的“大多數”，始終受到作家的重視?？上У氖?，不少作家對生活的摹寫還停留在外部層面，沒有進入到內部，揭示出生活表象背后的本質，反映出時代的精神風貌，因而沒有達到理想的效果。有的農村題材作品過于寧靜、溫情，缺乏穿透生活的力量，看不到現實的面貌，帶有很大的虛幻性。有的農村題材作品表面上看是對當下現實生活的再現，但實際卻是一堆瑣碎雜亂事件的堆砌，看不到生活的本相，不能展示出當下生活的內在邏輯，這種“照相式”的書寫方式暴露出作家對變幻不居的現實生活無能為力的把握和缺乏對生活的基本建構。有的農村題材作品由于過于抽象的理念和故事的人為化痕跡，遠離了現實生活，局限了作品的藝術魅力?！多l村志》在這方面與上述幾種作品完全不同。它立足于本土的現實生活，深入到鄉村生活的背后，提示生活的真相和規律，預示出生活的流向和文化潮流的走勢，寫出獨特的歷史文化對人物心理造成的影響以及在遭遇傳統與現代時內心深處的掙扎與抉擇，在自然貼切中顯示出地域文化的發展變遷和民族精神的力量，從而成為小說形式的地方志和當代農民的心靈史。

《鄉村志》蘊含的是一份深厚真摯的鄉土情。人類文化的發展和延續不僅具有時間維度，也具有空間維度。地理空間是作家生命的誕生地，也是創作的出發點，從這一意義上講，故鄉首先就是滋養作家的一個“自然”地方，也是一個擁有豐富“地方性知識”的獨特地方，故鄉是一種預設性的“在”，是作家最初必須面對的是先驗的自然物理狀態。無數作家的創作經驗表明，故鄉的自然物理狀態不僅決定著作家的文學回憶，更影響著作家的創作取向?！肮枢l”是作家的一個寫作根據地。以現代中國鄉土敘事為例，幾乎每一位成功的鄉土作家筆下都有一個屬于他“自己的園地”：魯迅的 “魯鎮”，彭家煌的“湖南鄉鎮”，許杰的“楓溪村”，蹇先艾的“貴州”，王魯彥的“寧波鄉下”，沈從文的“邊城”，師陀的“果園城”等等。進入上世紀八九十年代之后，故鄉敘事早已超越了知識分子啟蒙和鄉土溫情的堅守，鄉土世界的急劇變化、作家身份的轉變、故鄉敘事文化內涵的變遷、敘事手法的更新等都展現出前所未有的豐富性和復雜性。

費孝通先生在20世紀40年代出版的《鄉土中國》里開篇第一句話就是：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的?！边@是那個時代對于中國社會的一個準確的基本判斷。鄉土性在中國延續了數千年之久，即使到近代遭受到多次重大的沖擊，仍然頑固地呈現于中國社會之中。直到現在，中國經濟社會經歷了前所未有的變化，城市化的進程可以說超過中國任何歷史時期，在世界上也是一個奇跡。但這股迅猛的大潮之中，中國社會的鄉土性又有多少的改變，還是一個值得探討的問題。從表面上看，鄉村社會正在迅速退縮，鄉土的概念正在逐步崩解，有人認為已經開始唱起了挽歌。其實，認真地考察，變化的仍然是表層，其肌理仍與過去沒有大的區別，仍在決定著中國社會的走向。因此，農村和農民至今仍是中國的大多數，我們的文學就不可能忽視這樣一個占據多數的群體。對于許多作家而言，鄉土始終是一個巨大的誘惑，也是無法回避的情結和母題。任何一部小說的結構又都是在作家各自表達時代和現實經驗的基礎上形成的，不可能完全模仿一部古典小說就可以成就自己的小說世界。每部小說的結構和小說內容都是不可分割的整體，寫法結構上的精心經營是為了更好地表現世界。人物不經意的一句話帶出另外一個人物或者故事，就如同村里街坊鄰里在聊天嘮閑嗑時，有意無意地絮叨出村里某家某戶的是是非非家長里短。把整個系列貫穿起來讀，我們看見的是在各自土地上生存的農民的生活剪影。在由親戚、本家、熟人構成的鄉村中，鄉土世界的瑣碎和庸常，又在這種小說結構中得到了有效的廣闊伸展，成為和小說內容難以分割的有效肌理。

真正意義上的現實主義鄉村文學，從來都是執著于對普通人生存和命運的揭示與探索，而作家的出生地、成長地不僅具有地理學的意義，它也必然是一種倫理關系、道德關系、文化關系。賀享雍就是這樣一位始終立足于鄉村、真正扎根于鄉土的作家。從農民到基層干部再到著名作家，他無論在寫作還是生活中處處顯示著對中國鄉土的關切。他十分清楚地看到中國的社會問題關鍵在于鄉土，當下鄉土的困境必須解決，他也理解并愿意用一己之力幫助這片土地以及在此生活的人們，以行動參與鄉村生活，紙筆是他最好的工具。他的文學在田間地頭中生長，在肥泥瘦土中深掘，由此塑造了一群鮮活的各異的農民形象，建構起一個獨特的豐贍的鄉土精神世界。賀享雍出身于農家，工作在基層，書寫著農村。農民和農村對于他就是生活的場所與創作的源泉，生命的體驗和精神的皈依。無論寫基層政治還是依法治理，不管寫土地問題或者婚姻家庭，一旦將其置于鄉土文學的總體框架中，他那如魚得水的不絕靈感與深厚積累，對人情世故的深刻洞察與鮮活體驗，對基層現狀的本真呈現與深入思考就完整而生動地呈現出來，從而形成獨具特色的鮮明風格。他了解農村，了解農民。農村和農民對于他絕不是空泛的概念而是鮮活的現實。寫農村農民的作家不少，但始終堅持寫農村農民的作家卻不多。當然，對于作家而言，開拓新的空間嘗試新的可能無疑是一種勇氣和創新。但如果作家的生活積累不足以支撐新的主題，那么這種轉移就往往難以成功。因此，當別的作家不斷嘗試將創作內容從農村轉向城市從鄉土轉向的時候，賀享雍依然堅持著對于農村農民的關注與書寫，依然守望著故鄉田園和鄉土中國。這讓我隱隱想起了《土地之癢》里的賀世龍——這位飽經滄桑的農民對于土地始終懷有極為深厚的感情，將其視為命根子。在我看來，在某種程度上，賀享雍對于鄉村的情感幾乎可以等同于賀世龍對于土地的情感。鄉村就是他的生活，更是他的生命。這里有他的人生，他的記憶，他的情感，他的思考。鄉土生活，也就是對鄉村日常生活的敘述和基層現狀的剖析。

從某種角度來說，當下的中國文學是不幸的，因為文學已經邊緣化，文學受到影視等娛樂方式的擠壓越來越成為小眾化的藝術。隨著傳播渠道的多樣和娛樂方式的多元，今天的人們獲得信息的主要渠道已從過去的書面閱讀轉向電視、網絡等現代傳媒。就對重大事件的迅速反映而言，文學不如網絡與電視，就對重大事件的專業分析來說，文學不如報紙和刊物。但是文學又是幸運的，因為當下的中國文學所面對的現實世界一直都處在深刻的變動之中。文學來源于生活，當代中國不斷裂變的現實生活為文學提供了異常豐富的創作源泉。當然，現實世界的變動不拘、復雜多姿也對作家的能力提出了挑戰，考驗著作家洞悉世界的能力、概括時代的智慧。作家的功力，要有宏闊的藝術視野和剖析世界的洞察力才能把握這剛剛逝去的、還可能正在發生的現實。這樣的作家既要準確把握時代的脈動，但又被賦予了勘探人類生存而不是記錄某個具體事件的職責。對于長篇小說而言，就不能滿足于簡單的現場還原，不能止步于沖擊力和感染力，而必須具有更為廣闊的視野，更為生動的形象，更為深入的思考，更為普遍的價值。文學的“真實”不是新聞報道式的簡單復制，而是藝術加工后的典型化，源于生活而高于生活，也就是毛澤東所說的“比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”。在有的作家看來，典型化和現實主義之類的名詞似乎是19世紀的“過時貨色”，但如果文學要超越小圈子的自娛自樂而向大眾敞開胸懷，就需要關注現實、立足當下，以藝術的手法挖掘生活的本質，以文學的方式探索重大問題。這是作為作家的賀享雍先生一直努力的方向，也是作為作品的《鄉村志》已經達到的目標。