當前文化產業中的藝術與生活互融

王一川

當富有社會影響力的藝術品多不再由藝術家個人創作、而是改由文化產業的企業家團隊或工業化生產線集中生產出來時，這些已然變成文化產業的批量化產品的藝術，還是人們原來意義上的純藝術或純美藝術嗎？為了更清楚地認識當前文化產業中的藝術與生活的新型互融關系，有必要對此作初步分析。

在文化產業與藝術的關系上，可以看到如下三類文化產業：第一類為藝術型文化產業，以藝術為主目的，把生產藝術品作為自己的主業。如中影股份有限公司、上海電影集團等。而數量眾多的藝術類傳媒業、藝術類出版業等也可歸入此類。第二類為次藝術型文化產業，一般不歸屬于藝術類，而只是把藝術僅僅作為手段去對待，即把生產帶有藝術性的實用產品作為自己的主業，如當今熱銷的電腦游戲產業、手機游戲產業等。不過，屬于其中的非藝術類電視真人秀節目如《爸爸去哪兒》，雖以藝術為次目的，但由于創下高收視率而以同名電影在2014年春節檔引人關注，從而就與藝術有著內在聯系了。第三類為擬藝術型文化產業，這是其產品可以令人在日常生活環境中產生類似藝術世界般感受的文化產業。其內部還可分出兩種類型：一種以藝術為創意之原型，將藝術世界的原型在日常生活中仿擬以便公眾實際體驗藝術世界，如中國橫店影視城、美國迪斯尼樂園、日本環球影城（USJ）等把電影世界仿造在日常生活世界中；另一種則以藝術為中介（廣告），具有廣而告之功能，大大拓展其原有知名度，引起更寬廣范圍內公眾的競相游玩的興趣，如影片《紅高粱》等影視作品在其中攝制的寧夏鎮北堡西部影視城產業。在上述三種文化產業類型中，實際上可以展開多種多樣的關系，這里擬著重分析其中的第一類藝術型文化產業與第三類擬藝術型文化產業的關系。屬于第一類藝術型文化產業的影片《紅高粱》的后電影效果之一，是催生了第三類擬藝術型文化產業如寧夏鎮北堡西部影視城產業的運營。而同時，第三類擬藝術型文化產業對第一類藝術型文化產業的依賴性，也可能反過來會進一步刺激或催生第一類藝術型文化產業的后電影制作欲望，也就是成為第一類藝術型文化產業持續著眼于后電影業開發的助推器，如《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》分別選擇安徽黃山宏村和山西喬家大院做拍攝地，顯然應包含拉動文化旅游業的精心謀劃。正是由于這牽涉到藝術與日常生活之間的關系因藝術而發生了改變，從而值得做認真的探討。

一、 “全球文化工業”中的“物的媒介化”

要進一步認識藝術型文化產業與擬藝術型文化產業及其相互關系，需要參考拉什和盧瑞合著的《全球文化工業——物的媒介化》 （2007）中的犀利剖析。

他們在繼承法蘭克福學派霍克海默和阿多諾的“文化工業”批判遺產基礎上進一步指出，在當今“全球文化工業”時代，霍克海默和阿多諾有關“黑暗神話”的恐怖的噩夢已然變為日?，F實，這與霍克海默和阿多諾當年的預見不盡相同，同時也與后來伯明翰學派對他們的批判也不盡相同。拉什和盧瑞認為霍克海默和阿多諾的批判沒有錯，只是情況發生了變化，需要進一步分析。這部著作綜合了法蘭克福學派和伯明翰學派的觀點，在承認“統治與反抗并存”的觀點基礎上，重點批判地考察“七個文化對象”即電影《玩具總動員》、動畫短片《超級無敵掌門狗》、運動品牌耐克、鐘表品牌斯沃琪、電影《猜火車》、1996年世界杯和英國青年藝術群體作為全球文化工業的新意義，具體地分析這些物質產品如何演變為強大的文化象征形式，以及以全球知名品牌為表現形式的象征生產又如何轉化為全球資本主義生產和消費的核心目標。從耐克球鞋到《玩具總動員》、從國際化足球到觀念藝術的物質對象，全球文化工業的產品不僅可以改變藝術的格局，而且可以隨意跨越國界而成為全球流行時尚。

按筆者的理解，他們的著作實際上指出了藝術與文化產業的關系所經歷的三個時段及其三種狀況：第一個時段是文化工業前的藝術，相當于古典藝術，也就是工業化前的藝術形態。那時的藝術以媒介為表征，這種表征性媒介可以自由地再現日常生活世界和表現人的心靈。第二個時段是文化工業時代的藝術，1945—1975年，也就是工業化以來以文化產業的規模效應去批量生產的藝術品，它們轉而以媒介為物，出現了媒介的物化現象，也就是藝術媒介不再以古典藝術那種表征姿態去充分地再現日常生活世界或表現人的心靈，而是轉而直接地把自己當作日常生活之物，也就是媒介物化了。這大約相當于盧卡奇所指出的“物化”現象、特別是法蘭克福學派所指出的那種非個性化的千篇一律的文化工業生產。然而，盡管如此，按拉什和盧瑞的見解，藝術在此時段總體上仍然屬于上層建筑，媒介化還是局限在表征層面。第三個時段是當今經濟全球化時代跨國文化工業狀況下的藝術，即1975至今的藝術，它們以物為媒介，也就是以往的媒介如今演變成物本身，讓日常生活世界的物直接充當或代替藝術媒介本身了。當藝術媒介從原來歸屬于其中的上層建筑中墜落入底層的物質基礎之上，藝術或文化就不得不改變原有的表征性角色，而轉化成日常生活世界之“物”本身，也就是被“物化”?！霸谌蛭幕I興起的時代，一度作為表征的文化開始統治經濟和日常生活。文化被‘物化?！盿文化原來主要作為意義的“表征”而存在，而今卻直指生活之“物”了。這種“物”卻不再能像古典藝術那樣把人指引到心靈世界，而只是沉淪于物質世界的享樂情境中?！爱斆浇樽鳛楸碚鳎ɡL畫、雕塑、詩歌、小說）的時候，我們關注的是它們的意義。當媒介變為物的時候，我們就進入了一個只有操作、沒有解釋的工具性的世界?！眀也就是說，在全球文化工業時代，藝術媒介不再像古典藝術那樣以表征方式去再現日常生活世界或指向人的心靈，而是本身就變成物了，無法再像古典藝術那樣把人指引到心靈世界去了。

該書著重對上述第三種狀況的究竟展開了深入而透徹的分析，涉及大約七個層面：第一，從同一性到差異。藝術在文化工業時代還是商品，依靠同一性原則流通并產生原子化作用，形成資本積累；而在全球文化工業時代則在流通中發生變化，從同一性的和可控的變成自反的文化對象。第二，從商品到品牌，即從以商品形式運作而變成以品牌形式運作。第三，從表征到物，即從上層建筑坍塌到物質基礎中，回歸于物質基礎，媒介變為物?！霸谌蛭幕I和信息資本主義的時代，與其說是物質基礎決定上層建筑，不如說是上層建筑‘崩塌之后又歸于物質基礎。于是便有了信息產品、情感勞動和知識產權，經濟大體上成了文化經濟。文化一旦歸于物質基礎，就顯現出一定的物質性。媒介變成物。意象（image）以及其他文化形式從上層建筑崩塌，陷入物質性的經濟基礎當中。原先屬于上層建筑的獨立的意象被物化，變為了‘物質圖像?！眂第四，從象征到真實，即從占據象征的空間到占據真實的空間，前者如造夢的好萊塢，后者如殘酷的現實?！叭蛭幕I中的仿真（simulation）脫離了象征、脫離了表征，并以內涵物和超現實的形式進入媒介物化的真實?！眃第五，物獲得生命：生命權力。這是指權力從機械的變成有機的即是生命的權力。第六，從廣延物到內涵物。即從以廣延物的形式運作變成以內涵物的形式運作。文化工業讓人想起地形圖景的廣延物，全球文化工業則讓人想到媒介圖景的內涵物。第七，虛擬的興起。在全球文化工業中，不僅媒介圖景呈現出內涵物的特征，而且城市圖景也同樣如此。上面有關當代西方文化產業與藝術的關系的分析，誠然有一定的合理性，但畢竟不一定完全適合于對中國當代文化產業與藝術的關系的認知，而后者自有其特殊性。

二、 處于媒物互化及其雙向拓展中的藝術

拉什和盧瑞的上述研究盡管不能被簡單地用來硬性剪裁中國事實，但其中有關第三個層面即從表征到物的轉變的分析仍值得特別注意。他們認為，正是在這里，全球文化工業發生了一種雙向拓展：一方面是原有的上層建筑下降為如今的物質基礎，即媒介的物化，也就是藝術品變成了物，如《超級無敵掌門狗》 《玩具總動員》《英國青年藝術家》和《猜火車》等四部藝術品變成了日常生活中人們的玩具物品；另一方面原有的物質基礎如今上升為上層建筑，也就是物的媒介化，如另三種產品即耐克、斯沃琪和世界足球（足球世界杯）因其品牌效應而居然變成了可以表達某種意義的符號。這場雙向拓展的雙方在一個可被稱為“媒介環境”的中間區域相遇了，“物質環境變成了媒介”。這樣相遇的嚴重后果在于，藝術世界與日常生活世界的關系發生了微妙而又根本的乾坤顛倒以及顛倒后的互融：“意象變為物質，物質變為意象；媒介變為物，物變為媒介。這個過程涉及真正的文化工業化?！眅藝術意象居然變為日常生活世界之物，而日常生活世界之物居然具有藝術世界的意象功能；同樣神奇的是，關系顛倒后的它們既相互轉化又相互交融，變得難分彼此了。

這樣的雙向拓展和關系顛倒及交融狀況，無疑也可以借鑒來觀照中國當代文化產業與藝術的關系狀況，特別是第一類藝術型文化產業與第三類擬藝術型文化產業之間的關系狀況，這就是出現了一種前所未有和難以描述的、以致不得不用漢語去新造一個詞語才聊以表達的新狀況——媒物互化。

媒物互化，是對上述媒介的物化和物的媒介化這一雙向轉化與交融過程的表述，是指當今文化產業所同時發生的媒介與物之間的相互轉化過程，即媒介的物化和物的媒介化的互化與互融狀況。這里突破了藝術（媒介）與日常生活（物）的通常界限，而同時發生了一種雙向運動——媒介的物化和物的媒介化。這兩方面看起來是分別進行的，但是，在當前中國文化產業與藝術界，卻存在著某種實體上的交叉或交融態勢，這特別表現在當前持續獲得高收視率的電視真人秀節目中。

電視真人秀，既是一種“秀”，即非真實的電視演出；但同時又是一種“真人”生活狀況，即真實的人的真實生活狀況。也就是說，人既是一種傳達意義的媒介，同時又是媒介所借以表達的一種物。人既是主體，又是客體（或對象）。其實，人本身就是一件藝術品，甚至就是最優美的藝術品，因為，正如美學家宗白華青年時代所標舉的歌德式“藝術人生觀”那樣，“把‘人生生活當作一種‘藝術看待，使他優美、豐富、有條理、有意義?？傊?，就是把我們的一生生活，當作一個藝術品似的創造。這種‘藝術式的人生，也同一個藝術品一樣，是個很有價值、有意義的人生?！眆這里的電視真人秀的特殊意義在于，它用真人以其日常生活中的真實面貌而非藝術虛構形態去直接“演出”，也就是呈現其真實面目，媒如物，物如媒，媒物互化互融，這就等于客觀上一舉穿透傳統美學的媒介與物的二元對立格局，加速了當今“全球文化工業”特有的媒與物之間的相互轉化進程。

三、 媒介的物化與《中國好聲音》

媒介的物化，作為媒物互化的雙向拓展進程之一，是指原來作為想象世界的藝術及其表征媒介滑墜到日常生活的地面的過程。其結果是藝術媒介與日常生活相混淆，變成日常生活的一部分。下面不妨以自2012年以來風靡中國大陸的音樂類電視真人秀節目《中國好聲音》為例作簡要分析。

該節目由浙江衛視與星空傳媒旗下燦星制作（上海燦星文化傳播有限公司）聯合制作，系從荷蘭節目荷蘭之音（The Voice of Holland）引進版權后加以“中國化”改造而成，于2012年7月13日起在浙江衛視播出。它任用四位知名音樂人擔任導師，借助電視真人秀，選拔優勝的青年學員分別進入這四位音樂人自己的音樂制作團隊。一旦獲勝進入，他們就有可能從此踏上一條平坦的“星光大道”。這一被稱為中國電視歷史上真正的首次制播分離節目一經播出，迅即轟動全國，收視率節節攀升，從2.8%高位竟一直上升到更加令人咂舌的4.062%，長時段高居同類節目收視率第一的寶座，在全國電視觀眾中產生了超乎尋常的重要影響，并且經他們的微博及口頭傳播而拓展出更廣泛的社會影響力。它讓通常與生活保持一定距離的音樂藝術，變成了電視觀眾日常生活的一部分，特別是曾一度成為他們中許多人茶余飯后奔走相告及熱議的話題或興奮點。這正一定程度上體現了藝術媒介的物化。這一節目的如下效應或特點值得關注：

第一，全球時尚風及本土特色效應。作為從荷蘭引進的熱播節目，它體現了當今文化產業的全球化傳播格局，帶有“全球文化工業”的鮮明特點；同時，它又注意加入中國本土元素，體現了中國國情所賦予的本土特色，例如青春勵志故事的講述，家庭親情的展示等。這帶有羅蘭·羅伯森（Roland Robeertson）的《全球化——社會理論和全球化》一書中所謂“全球地方化”（glocalization）的特點。

第二，明星效應。它注重用明星導師去娛樂觀眾。g這四位分別來自大陸和臺灣的音樂明星，不僅作為流行音樂導師身份上臺對懷揣夢想、具有才華的年輕音樂人言傳身教，而且他們本身就具有明星出場效應，其一舉一動都會強烈地吸引觀眾的好奇心，從而增強節目的公眾吸引力。

第三，戲劇化修辭效應。這會強力刺激收視率。首先是導師的轉椅是否轉動和何時轉動，其次是導師的發言內容及其表情修辭，三是青年歌手的亦歌亦秀的演唱及其感人的個人化敘述，四是四位導師之間為爭奪或放棄歌手而顯示的“糾紛”修辭，五是主持人的以1秒說7.44個字的神速而被稱作“中國好舌頭”，如此等等，都具有強烈的人為設計的戲劇化色彩。這些戲劇化修辭的主要目的并不是突出音樂藝術水平，而是為了營造一種貼近日常生活的氛圍，也就是媒介的物化，以便取悅于觀眾，提升收視率。2012年8月10日一期播出時，某歌手演唱的是導師之一的拿手歌曲《征服》時，電視鏡頭不斷穿插閃現四位導師的多種會意的表情，尤其是多次插播那位演唱該首歌曲的導師的不同的表情和神態。更令人關注的是，隨后的彝族女歌手登臺演唱英文歌曲《I Feel Good》時，四位導師竟然長時間里激動得在座椅上做出各種激情難抑的表情，甚至不惜且歌且舞，神態各異，戲劇化效果極強。演唱結束后，導師們與該女歌手的精彩對話、后者的勵志故事講述以及她那為愛女的舞臺夢而放棄舞臺的母親登臺演唱英文歌《草帽歌》。再加上最后的精彩一幕：四位導師為爭奪該女歌手而不惜展開激烈的言語較量，獲勝的導師表現得欣喜若狂。這些戲劇化修辭元素都可以使觀眾的印象更加深刻而難忘。

第四，多方共贏效應。這里的贏家確實有多重：一是56名學員迎來人生的新開端，新的音樂“星途”（例如那位彝族女歌手一舉脫穎而出，成為全國知名的“星光燦爛”的青年歌手）；二是四位導師的社會知名度變得更高；三是浙江衛視獲取高收視率以及主持人提升知名度等優厚回報；四是燦星制作名聲大震，其經濟效益必然可觀；五是由廣告詞“正宗好涼茶，正宗好聲音”及“好涼茶，加多寶”而知名的廣告商“加多寶”僅僅用三個月時間就打贏了陷入品牌糾紛以來的翻身仗，廣告支出物超所值；六是甚至連許多觀眾也感覺自己具有了勝利的喜悅，因為他們從三個月的持續的節目觀賞中獲取了日常生活中難得的感動并因此而沒有“out”。h這里，可謂實現經濟效益、藝術前途及社會影響力等多重豐收。

對這一高收視率音樂類電視真人秀節目，誠然還可以做更細致的分析，但畢竟已可以推想其直接的美學后果。它以“全球文化工業”的姿態，加速了中國藝術型文化產業的全球化進程，促進了音樂和電視綜藝節目這兩類藝術媒介的物化或日常生活化過程，由此而制造出一種藝術化為日常生活、人生藝術化理想得以實現的美學幻覺。但是，另一方面，除去精心設計的諸多戲劇化修辭元素外，這樣的藝術還有多少真正的藝術品質呢？

四、 物的媒介化與《爸爸去哪兒》

與上述媒介的物化進程同時展開的是物的媒介化運動。物的媒介化，作為媒物互化的雙向拓展進程之一，是指原來作為日常生活層面的物品、物質環境或媒介圖景等居然跳躍到藝術媒介的層面的過程。其結果是物品、物質環境或媒介圖景等具備了藝術媒介的表現性功能，這些本來屬于非藝術的工業產品或商業制作，如今居然具有了把觀眾指引到與藝術想象世界相類似的情境中的特殊的美學力量。2013年至2014年湖南衛視制作的電視真人秀節目《爸爸去哪兒》以及隨后攝制的同名影片的先后熱播和熱映，正是這方面的一個恰當的案例。

被稱為親子戶外體驗類電視真人秀節目的《爸爸去哪兒》，敘述一群父子或父女集體去到有不同人文環境和自然風光的六個地域i，在72小時戶外體驗中共同完成放羊、爬山、捕魚等任務的故事。這套節目一方面給觀眾帶去新的視覺奇觀體驗，另一方面也為有獨生子女教育使命的家長們提供了一種家庭教育參考大全。它起初看起來確實與藝術無關，甚至也與泛娛樂無關，而是可以歸入生活體驗類節目的電視真人秀節目。但是，如下多重元素及其效應的設置和實現，使得這檔節目也具有了類似藝術節目或娛樂節目的特別色彩。

第一，全球時尚風及本土特色效應。它是湖南衛視購買自韓國MBC電視臺親子戶外真人秀節目《爸爸！我們去哪兒？》的版權后，移植的同類電視真人秀節目。這里同《中國好聲音》一樣體現了對國外文化產業的品牌產品的模仿，只不過這里的模仿對象從歐洲的荷蘭變成了東亞的“韓流”。這場“韓流”同2014年在網絡視頻熱播的電視劇《來自星星的你》等韓劇一道，進一步攪動了中國公眾的“韓流”熱。當然，由于是涉及中國獨有的獨生子女生活與教育場景，因而這檔節目難免打上厚重的中國本土烙印，從而可以提升中國電視觀眾的關注度。

第二，明星效應。這里的五位父親都是具有很高知名度的藝術圈明星。j這些知名明星的參與，本身就構成電視收視率的重要保障。觀眾更加好奇的是，這些平時身處藝術或娛樂圈高位的男明星，在日常生活中究竟是怎樣當父親的。也就是說，當明星們親自帶領自己的兒女時，究竟是與觀眾一樣不得不身不由己地置身于日常生活瑣事的煩惱之中，還是另有一套異乎尋常的神奇應對本領？這樣的關注自然也會刺激收視率。

第三，獨生子女教育效應。這一場景其實更具中國特色：中國城市家庭中的絕大多數已經或正在面臨獨生子女教育問題，故明星們如何實施獨生子女教育勢必引發觀眾的好奇心。k無論是他們的成熟還是幼稚都會引發觀眾的高度關注。

第四，實地情境修辭效應。制作單位選取六個錄制地點：北京門頭溝區靈水村、寧夏中衛市沙坡頭區騰格里沙漠、云南文山壯族苗族自治州丘北縣普者黑、山東威海市榮成市雞鳴島、湖南岳陽市平江縣白寺村、黑龍江牡丹江市海林市雪鄉國家森林公園。它們分別涵蓋華北、西北、西南、華東、中南、東北等中國傳統六個地理區域，其地理形態從沙漠到島嶼，氣候從亞熱帶到亞寒帶。氣候多變和景色優美，都為節目增色，也起到當地旅游宣傳的作用。攝制組為五個家庭設置的日常情境任務也頗有意思：第一集，展示五個家庭抵達靈水村后，即抽簽挑選入住地點，由三位小孩搜集食材進行野炊；第二集，五位父親負責查找地址并挑選早餐食物等，再由小孩們評選出午餐做得最好吃的那位爸爸；第三集，在騰格里沙漠，五組家庭從制作單位各領取50元，采購在沙漠三天兩夜里所需食品，騎駱駝到目的地后搭建野營帳篷等；第四集，五位父親下湖捕魚作為晚餐食材，五組家庭坐羊皮艇過到黃河對岸，五個孩子分成兩隊去尋找食材，爸爸們通過當地農家抓捕家雞、為各自孩子做晚餐等；第五集，轉到云南普者黑，五位孩子自行收拾行李，到達普者黑游覽，五位父親開始參觀住所并通過“干瞪眼”比賽獲得優先選擇住所的權利等；第六集，五位父親分別獲得食材給孩子們煮午飯，撒魚網捕魚及到田里挖藕，晚上各家分別在村里蹭飯以解決晚餐等；第七集在山東威海雞鳴島，孩子們海邊釣魚，父親們和當地的漁民出海作業等；第八集，一位父親應對五個孩子起床，其余四位父親隨漁民出海等。l這樣，眾多明星及其子女的情境生活過程及其場景，本身就會引發公眾的高度關注，激發起他們的強烈的好奇心。

第五，多方共贏效應。第一方贏家當然是制作方湖南衛視，特別是其監制洪濤（曾擔任《我是歌手》制作人）和《變形記》制作團隊，他們在電視真人秀節目圈贏得了巨大的聲譽，特別是戰勝全國眾多同類節目而長時間里高居收視率榜首m，還獲得來自政府的節目創新獎勵——由廣電總局頒發的“年度電視創新創優節目獎”。第二方贏家是擔任演員的五個明星家庭，無論是初出茅廬的五個“萌娃”，還是他們的已經成名或名氣不大的父親，都因此而聲名與聲價上升，從而會贏得豐厚的演藝或娛樂市場回報。第三方贏家是廣告商華潤集團和湖南衛視。第一季時華潤三九（999感冒靈）在眾多商家遲疑的情形下，僅用2000萬元就獲得冠名權，真可謂獨享其成。但第一季的意外的收視火爆，大大抬高了《爸爸去哪兒》第二季的廣告身價，吸引廣告商紛至沓來，廣告價格大幅攀升。最終，伊利集團以3.1億元天價獲得獨家冠名權，這打破了此前加多寶2.5億元冠名《中國好聲音》的紀錄，同時也創下中國綜藝欄目冠名新高；同時，藍月亮、富士達電動車、樂視TV分別以7299萬、5299萬、4500萬元成為該檔節目的特約合作伙伴。n因此，這等于回頭給湖南衛視帶來遠比《爸爸去哪兒》第一季初創品牌時更加豐厚的回報。這正是當今“全球文化工業”的品牌戰略所訴求和擅長的。第四方贏家是六個節目錄制地的文化旅游熱。因為它們已一舉而成為眾多電視觀眾親睞的新的文化旅游目的地。第五方贏家是同名電影的出品方天娛傳媒、藍色火焰和光線影業。該影片成本僅約3000萬元，但由于仰仗電視節目的收視余威而在2014年春節檔贏得高達6.95億元的超高票房，還位列2014年度國產片票房第三名（第一和第二分別為《心花路放》和《西游記之大鬧天宮》）。

第六，次藝術型文化產業與藝術型文化產業的互融效應。這里的互融效應，是指這兩類不同的文化產業通過相互交融而實現共贏的狀況。這個電視真人秀節目本來只屬于第二類次藝術型文化產業，也就是通常的非藝術類節目，但由于藝術明星的參與，就具有了準藝術的特點。同時，特別重要的是，由于這一節目第一季的收視狂潮，促使其電影版迅速出生，而電視版和電影版的雙重共贏效應，合起來給《爸爸去哪兒》第二季贏得超高關注度或人氣，獲取豐厚的廣告利潤。這正造就了電視節目與電影互融的成功實例，也就是第二類次藝術型文化產業與第一類藝術型文化產業獲取互融效應的成功實例。

正是由于這種電視真人秀節目的成功，傳統的媒介與物、藝術與日常生活、次藝術型文化產業與藝術型文化產業等之間的界限都被打破了，實現了這些本來對立的關系項之間的互融。問題同樣存在著：這種互融后的雙方還是傳統的雙方本身嗎？特別是，藝術還是人們原來理解的藝術本身、生活還是人們原來理解的生活本身嗎？它們之間難道不是在同時發生著某種質的變化？（未完待續）

【注釋】

① [英]拉什、盧瑞：《全球文化工業——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學文獻出版社2010年版，第7頁。

b[英]拉什、盧瑞：《全球文化工業——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學文獻出版社2010年版，第11頁。

c[英]拉什、盧瑞：《全球文化工業——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學文獻出版社2010年版，第10-11頁。

d [英]拉什、盧瑞：《全球文化工業——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學文獻出版社2010年版，第16頁。

e [英]拉什、盧瑞：《全球文化工業——物的媒介化》，要新樂譯，社會科學文獻出版社2010年版，第13頁。

f宗白華：《青年煩悶的解救法》 （1920），《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1996年版，第179頁。

g第一季選擇四位歌手劉歡、那英、庾澄慶和楊坤擔任導師，第二季換成那英、張惠妹、庾澄慶和汪峰。

h以上有關“中國好聲音”的數據，均引自浙江衛視“中國好聲音”欄目組編《夢工廠：音樂電視真人秀節目運作秘笈》，中國人民大學出版社2013年版。

i參加者為知名演員林志穎及兒子小小志、電影導演王岳倫及女兒王詩齡、前奧運冠軍和演藝明星田亮及女兒田雨橙、知名影視演員郭濤及兒子郭子睿、知名男模張亮及兒子張悅軒。

j林志穎是來自臺灣的演員和歌星，王岳倫是電影導演再加知名電視綜藝節目主持人李湘的丈夫這一身份，田亮則身兼奧運明星及演藝明星雙重身份，郭濤則是戲劇及影視多棲演員，張亮是知名男模及演員。

k《爸爸去哪兒》第一季播出時，田亮之女森碟和王岳倫之女王詩齡一度分別成為電視觀眾廣泛而持續關注的對象——“萌娃”。

l此處有關電視真人秀節目《爸爸去哪兒》第一季材料，采自土豆網相關報道，特此說明并致謝。見http：//www.tudou.com/albumcover/55MBulduzgc. html？siteId=1。

mhttp：//baike.baidu.com/link？url=gR1X97uC-eV7I5t0gANiixLXGkv LY2ditExw072KmUJ6aXYhcIGJznAao01xkpaduXCi5JOMIxrbV69svoSMcQLYAlHAoZ9_uCZBGLVIS7#reference-[2]-11296903-wrap。

n何天驕：《伊利超3億冠名〈爸爸去哪兒〉，海外引進模式能走多遠待考量》，《第一財經日報》2013年12月5日， http：//www.yicai.com/ news/2013/12/3180613.html。