1977—1983：文學空間再認識

李振

論及80年代文學，人們總要大談“文學解放”，講文學與政治意識形態的一致性和同步性。不錯，80年代的確是一個文學解放的年代，也確是一個文學空間隨時代變革不斷拓展的年代，但需要正視的，是80年代文學進程并不像一些文學史描述的那樣順暢，文學的空間也不及描述的那般寬松。所以，談論80年代文學，首先要面對的就是歷史所提供的文學空間。1977年到1983年，是文學釋放的第一波，也是舊規范松動和新規范初建的階段，直接關系到80年代文學的運行機制和面貌呈現。在“撥亂反正”、“思想解放”、“改革開放”等有著積極色彩的政策性描述下，文學面對的是屬于這一時期新的文學規約和文學訴求的不斷撞擊、較量與妥協，是在社會轉型、經濟變革等多重力量角逐的夾縫中生發出的新命題。那么，在這些相互制約的關系中，1977年到1983年文學的推進，是像對80年代文學的整體性描述那樣一路高歌順風順水，還是路途坎坷阻力重重？所謂“開放”與“突破”，空間有多大，邊界在哪里？只有對它進行具體考察，才能有效進入80年代文學。

一、 從李劍的遭遇說起

“文革”結束之后，伴隨著1978年5月開始的思想解放運動和12月中國共產黨十一屆三中全會的召開，文化禁錮開始松動，文學界積壓已久的力量找到了一個釋放的機會，大有一發而不可收之勢。作為一種文學新潮流，最先引人注目的是暴露“文革”災難的作品，也就是所謂“傷痕文學”。面對這種新潮流，一些人拍手稱快，極力推動，力圖由此為文學開出新路，一些人憂心忡忡，擔心此風沖擊了幾十年形成的文學傳統，更有人對這股潮流視若洪水猛獸，并且開始懷疑三中全會之后的方針政策，要在思想文化領域抵制“修正”和“復辟”。尤其是1979年3月“四項基本原則”提出之后，有人做出了政策要“收”的解讀，于是對“傷痕文學”的批判開始形成波瀾。

就在這時，《河北文藝》發表了《“歌德”與“缺德”》，引發了一場風波，文章的作者李劍也成了引人注目的人物。

文章由為“歌德派”鳴不平開始，繼而對暴露陰暗面的人們進行了抨擊，認為“堅持四個原則，在創作上首先表現為站在工農兵的立場上為無產階級樹碑立傳，為‘四化英雄們撰寫新篇”，而有人“用陰暗的心理看待人民的偉大事業，對別人滿腔熱情歌頌‘四化‘的創作行為大吹冷風”，不“歌頌毛主席的豐功偉績”，不歌頌“美好的社會主義”，“大叫大嚷我們不如修正主義、資本主義的人，雖沒有‘歌德之嫌，但卻有‘缺德之行……”a應該承認，李劍很有過去年代培養起來的政治覺悟，也有很強的政治敏感，所以，他感受到文學面貌的變化對過去文學道路的沖擊，發現了文學新潮的某些“離經叛道”的性質。應該注意，李劍在當時并不孤立，他代表了許多人的思想傾向和文學觀念，有一個相當大的群體作為后盾。而且，在四項基本原則提出的時機，文章發表后響應者不乏其人，他們宣稱文藝界的思想解放已經引起了“思想混亂”，走上了“否定毛主席文藝路線”的道路，搞不好“會出現五七年反右派前夕的那種狀況”，甚至把矛頭對準文藝界領導層，指責他們大都是“在俄羅斯和歐洲18世紀文學的染缸里染過的”。

然而，李劍不太走運，或者說文壇的保守派錯誤地估計了形勢?！度嗣袢請蟆?《光明日報》 《文藝報》等主流報刊率先做出反應，發表文章對其予以批駁。7月16日，《人民日報》發表閻鋼的文章指出，一些人“以為中央重申四項基本原則就是文藝界反右的信號，因而又操起棍子準備打人了”。7月20日，《光明日報》發表王若望的文章，認為《“歌德”與“缺德”》的發表“猶如春天里刮來的一股冷風”，文學必須為工農兵樹碑立傳和寫四化英雄，比“大寫十三年”的口號還要“左”。7月31日，《人民日報》又以整版篇幅就《“歌德”與“缺德”》展開討論，不僅摘要轉載了王若望的文章、報道了《河北日報》7月22日發表的崔承運對《“歌德”與“缺德”》的批評，而且配發了周岳題為《阻擋不住春天的腳步》的文藝短評。短評認為李劍的文章是打著“歌頌社會主義”、“為四化服務”的旗號反對解放思想，反對“雙百”方針，抵制中共十一屆三中全會精神的貫徹執行。隨后是上海、北京及全國各地紛紛召開座談會，反擊這股“春天里的冷風”，與之相伴的是各地報刊紛紛發表批判《“歌德”與“缺德”》的文章。

之前名不見經傳的文學青年發表于地方報刊的一篇文章，竟在全國引發一場軒然大波，想來是它觸動了文藝界尚未愈合的傷口，的確在文壇引發了眾怒，再加上它暴露了思想領域的問題，干擾了仍在努力推進的思想解放運動。歷史的傷痕未愈，冤屈未伸，肇事者的罪行遠未被清算，作家們剛剛嘗試把歷史情景鑄成文字，不想遇到這樣的迎頭棒喝，自然是怒氣滿腔。如果這棒喝來自不可抗拒的權威力量，早已習慣于逆來順受的中國作家也許未必有多少勇氣反抗和還擊，但這棒喝卻并不來自最高權力。尤其讓文藝界很多人無法接受的是，李劍的文章不僅把現實粉飾成陽光明媚的太平盛世，而且習慣性地用著文革式的大批判語言，殺伐之勢讓一些人不寒而栗。許多人心中清楚，歷史剛剛進入一個轉折時期，新舊兩種力量的較量剛剛開始，自然要投入進來迎住這場“冷風”。

在高層，這場風波之所以會受到重視，是因它的確干擾著思想解放運動，聽之任之就有可能向全國傳遞錯誤信號，增加撥亂反正的阻力。9月4日至7日，在胡耀邦的倡導下，中宣部主持召開了座談會，參加者是文章的作者李劍、河北省委宣傳部和文藝界的負責人、全國文聯的負責人和在京的部分評論家。胡耀邦在座談會結束時到會講話，指出《“歌德”與“缺德”》的問題在于同“百花齊放、百家爭鳴”相違背，同中央粉碎“四人幫”以后反復強調的方針不合拍。同時又補充說，文章的作者是個青年，要允許青年犯錯誤，要采取教育的方法，誘導的方法。李劍沒有為此受到處分。

然而，讓文藝界沒有想到的是，一年之后，李劍一反“歌德”姿態，在1980年第6期《湛江文藝》發表小說《醉入花叢》，又一次驚動文壇。接著又陸續發表了《暗想玉容》 《競折腰》等等。這個“歌德”的健將突然變臉，連續創作了曾被自己痛斥的“缺德”文學，而且比其他“傷痕”作品更加暴露，傷痕也更加深重。

《醉入花叢》寫女紅衛兵葉麗在串連的路上掉隊，住進一戶農民家。半夜，農民跪在她面前：“俄想親親你們城里姑娘”，“俄今年35歲了，俄不知道媳婦是甚么，俄是雇農……”。面對單身漢的非分之想，她想起了毛主席的教導：“沒有貧農便沒有革命，若是否認他們，便是否認革命，若是打擊他們，便是打擊革命?！毙≌f寫道：“她激動地把農民拉了起來……‘貧下中農的痛苦，就是我們的痛苦，貧下中農的困難，便是我們的困難，我要狠斗私字一閃念，急貧下中農之所急?！痹陟`魂深處爆發革命之后，葉麗成了農民的妻子，成了“兩個決裂”的模范人物。不久，她卻被地委書記奸污。因為她的“不貞”，加上只會生女孩，經常遭受丈夫任意的凌辱。小說結尾，葉麗一無所有，醉臥在油菜花叢，茫然不知所歸。在這一組小說里，不管《醉入花叢》中的女紅衛兵被奸污，還是《競折腰》中的幾百名知青葬身海底，關鍵之處都是“毛主席的教導”，其用意不言自明。

李劍再次受到批判。一些地方舉行了大型討論會，《人民日報》 《文匯報》等發表了批判文章，批判者上綱上線，指責他惡毒攻擊偉大領袖。如果說上一次批判還有一些同一陣營的人助陣的話，這次的李劍非常孤立，在文藝界的一片撻伐聲中，陷入了四面楚歌的境地。

仔細想來，這種情況不難理解，之前與李劍站在一起的人們帶著討伐叛徒的義憤，批判起來是絕不手軟；而支持“傷痕文學”的開明派人士，也不愿對這位昔日的論敵伸出援手。正當一片聲討之際，《中國青年》署名華銘的文章《評〈醉臥花叢〉》由小說本身說開去，肯定了它的思想價值，對那些上綱上線的批評做了回應。這一次，仍然是胡耀邦為李劍解了圍。當他讀到華銘的文章后，給文藝界領導人林默涵、賀敬之、張光年和馮牧寫了一封信，稱贊華銘文章是講道理的，沒有打棍子，希望文藝批評界形成一種“恰如其分的、有充分說服力的文藝批評風氣”。胡耀邦的用意很明顯，他希望批評能以理服人，而不是棍棒飛舞。

李劍所遭遇的，正是80年代文學一直存在的一個大問題：“新時期”文學的主流何在？邊界何在？80年代的文壇并不只是二元對立，而是左中右或前中后的三分天下，主流在中間，“新時期”意識形態所要求的文藝，既不是“文革”或“十七年”的文藝，也不是一些作家藝術家所追求的自由文藝。在這種情況下，偏于兩極都不受歡迎，因為前者意味著思想僵化，有礙思想解放和改革開放的推進；后者背離某些原則，意味著更大的危險。與“文革”和“十七年”不同，80年代政治和主流意識形態對文藝的規約不再是強硬的、粗暴的，高層領導人一再宣稱不打棍子、不扣帽子、不再把任何一個作家打成反革命。然而，規約雖然溫和而且柔軟，但畢竟還是規約，一些界限依然不容跨越。如若越界，作者雖然不會有生命和安全方面的危險，但藝術的影響卻已無從談起，這也就構成了80年代文學規約新的實現方式。

二、 兩條“戰線”之間

1982年，中宣部主持的“文藝評論工作座談會”在河北召開，會議結束時賀敬之進行總結，強調文藝批評要在“左”“右”兩條戰線作戰。實際上，從1977年起，這兩條戰線就一直此隱彼見，貫穿整個80年代，基本劃定了文學的空間。然而，由于文藝界高層領導人之間認識并不一致，戰線的前沿就不好確定，邊界也比較模糊。正因為這樣，文藝界的問題顯得更加復雜。

1977和1978年，總的來講是文壇“同仇敵愾”的兩年，雖然《班主任》 《傷痕》等作品的紛紛發表已經引發爭議，但整個文藝界的重心還在對“四人幫”“陰謀文藝”的清算上。當1966到1976年的文藝生產方式被當作反動文藝路線拋棄，新的文藝方向或文學范式急需建立，卻并非易事，因為撥亂反正，“正”在哪里，人們的認識并不一致。那么，回到“十七年”，回到“雙百方針”，回到文藝為工農兵服務，就成了一種安全的選擇。無論是批“陰謀文藝”，還是討論30年代文藝，是從《在延安文藝座談會上的講話》強調工農兵方向，還是由“兩結合”的創作方法出發號召創造無產階級英雄人物，其實都是在對“十七年”文學進行著小心翼翼的評價，是文藝界在尋求一個恰當的立足之處。此時的文壇雖已潛流暗動，但其間分歧，都還在文藝界尋找一個可靠而安全的文學評判尺度中被暫時擱置起來。

1979年，鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》談到：“黨對文藝工作的領導，不是發號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！眀周揚也在四次文代會的講話中強調“創作、演出和學術研究的充分自由”。但是，不要就此以為1979中國文壇便掃清障礙進入了一個全新的年月。實際上，1979年恰恰是文藝界分歧激烈化、公開化的開始。也正是這些分裂與對抗，才有了所謂“開明派”和“保守派”?！皞畚膶W”最終成為文壇分裂的導火索。1979年2月3日，《人民日報》發表曉風致陳荒煤的信，為新出現的新人新作而興奮，提出“這十年是非寫不可的，不寫不能加速時代的步伐，不能促進全民族的提高”；陳荒煤在致編輯部的信中則贊揚青年知識分子是“思考的一代”、“戰斗的一代”，主張為他們開辟園地，鼓勵他們解放思想，突破“禁區”，開拓文學新局面。c但是，也有人對這種揭傷疤的做法持否定態度，比如林默涵就以感傷主義來概括“傷痕文學”，說這是一種“腐蝕劑”，“由于受‘四人幫的折騰，我們的不少青年‘看破紅塵，受傷感主義的毒害已經很深了”。在對《大墻下的紅玉蘭》 《鋪花的歧路》的批評中，有人直接講“人民給你們紙張，是希望你們提供好的作品，而不是要這些思想和藝術都很低劣的東西……其實質是向人民散播對社會主義制度的不滿情緒，搞亂人們的思想”。之后《廣州日報》的《向前看呵！文藝》和《河北文藝》的《“歌德”與“缺德”》也同時把矛頭指向描寫“文革”的“傷痕文學”，認為這是一種“向后看”的文藝，不贊頌社會主義制度，不為人民“歌德”，不稱頌工農兵，很是“缺德”。

1979年文藝界的分歧，開明派與保守派的公開對抗，在很大程度上構成了70年代末中國政治格局的一個縮影。在這里，對“文革”的評價還是一個大問題，像崔坪在《文藝報》討論會上的發言，“對毛主席發動和領導的‘文化大革命是全盤否定，還是三七開，或者是倒三七開？我反對把造反派頭頭都寫成壞人。億萬人民起來參加‘文化大革命，難道他們都是群盲嗎？轟轟烈烈怎么解釋？應寫‘文化大革命中的英雄，‘四五英雄也可以寫。遼寧的武斗和槍斃人，在文學作品中怎么反映？文學作品反對‘文化大革命可不可以？動手術要是觸傷了心臟怎么辦”d，多少隱藏著對“文革”的認同和對全面否定“文革”的不滿。而以周揚、陳荒煤、馮牧、張光年等為代表的開明派，不但全力推動“傷痕文學”的發表、出版，而且盡力為之辯護。應該注意到，政策上的“新時期”已經開始，但“左”的傾向及批判思維和話語系統經過十年“文革”的“訓練”，其攻擊性和破壞力有增無減，這時的開明派確實顯示著他們的開明。

正因如此，在主流文學史的敘述里，對這一時段批判指向的“傷痕文學”傾向十分明顯。新的文學潮流被看作“具有歷史階段性的意義，也是文學自身發展的突破”e，或是更加強調對立與斗爭的效用，比如是伴隨著“權威的崩壞”和“沖決思想禁區的沖動”f，“從長期的窒息禁錮中解放出來”g。雖然1977年到1979年文壇保守勢力依然強大，文學批評言辭激烈，多帶有打棍子、扣帽子的遺風，但從文學史來看，保守派的文學批判是失效的——文學史的敘述更愿意把它看成是文學生長的阻力，并以之突顯一種新文學現象和一個新文學時代的到來，而借此確立了開明、開放的姿態。

1980年，情況開始變化，緣由是1979年下半年一批不僅“向后看”而是看“當下”的作品接連出現。它們不是“傷感”地回憶“文革”帶來的傷痛，而把矛頭對準了腐敗、特權、官僚主義等問題，比如劉賓雁的《人妖之間》、沙葉新的《假如我是真的》、王靖的《在社會檔案里》、白樺的《苦戀》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》等等。這些作品引起爭議，雙方分歧在四次文代會上沒有解決，便留給了80年之后的劇本創作問題座談會和一次次討論。

“四項基本原則”在1980年后的文學批評中成了一個重要的關鍵詞。以對《苦戀》的批判為例，鄧小平在談及它時就說，“對電影文學劇本《苦戀》要批判，這是有關堅持四項基本原則的問題”?！督夥跑妶蟆?月17日發表了《堅持和維護四項基本原則》的社論：“有的作品公然違背四項基本原則，把我們的黨和國家描寫得一團漆黑，歪曲和糟蹋愛國主義，向社會主義制度和人民民主專政發泄不滿，惡意嘲弄和全盤否定毛澤東同志和毛澤東思想，像這種在政治傾向上有嚴重錯誤的作品，難道不應該批評嗎？”次日《解放軍報》發表的讀者來信《一部違反四項基本原則的作品》同樣“深深感到這個劇本和黨中央一再提出的四項基本原則的精神背道而馳……我們希望報刊展開批評，使人們具體生動地看到：什么樣叫違反四項基本原則，怎么樣才能更好地堅持和維護四項基本原則”。4月20日《解放軍報》的特約評論員文章《四項基本原則不容違反——評電影文學劇本〈苦戀〉》認為劇本是“借批評黨曾經犯過的錯誤以否定黨領導下的社會主義國家，否定四項基本原則”，“它的鋒芒是指向黨，指向四項基本原則的”?！稌r代的報告》 《文學報》 《紅旗》 《北京日報》 《長江日報》 《湖北日報》等報刊也都發表了對《苦戀》的批評文章，批判者指責的，也是該作有違“四項基本原則”。

伴隨對“四項基本原則”的強調，被批判的主要是“資產階級自由化”、“人道主義”和“精神污染”等。1981年7月，鄧小平就講到“資產階級自由化的核心就是反對黨的領導”h，把它視為思想戰線上的重要問題。十幾天后，胡耀邦在思想戰線問題座談會上的講話中又強調：“對于《苦戀》的批評，《解放軍報》和其他一些報刊四月間就已經進行了?！督夥跑妶蟆返呐u，小平同志已經做了正確的評價。但是全國文聯、作協、影協這些直接有關的組織至今還沒有開始。這就是思想戰線的領導渙散軟弱的一個重要標志，是當前思想界的一個有代表性的現實問題……《苦戀》不是一個孤立的問題，類似《苦戀》或者超過《苦戀》的脫離社會主義的軌道、脫離黨的領導、搞自由化的錯誤言論和作品，還有一些?！眎1983年4月到5月中宣部召開部務擴大會議，持續批判了《苦戀》 《在社會檔案里》 《離離原上草》 《妙青》 《人啊，人！》 《晚霞消失的時候》 《早晨三十分鐘》等一系列作品，關鍵在指出這些作品“資產階級自由化相當嚴重”；1983年下半年對詩歌界“三崛起”的批判，像鄭伯農、程代熙等人的文章，也將問題歸結于“資產階級自由化思想”。與此同時，以周揚在紀念馬克思逝世一百周年學術報告會上的講話為導火索，引發了持續時間不長，卻對文藝界有重大影響的“清除精神污染”運動。

1980年后文學批判使用的某些概念，產生于新的語境，“新時期文學”的“新”，同時也滋生著新的阻力——它相比那些帶著歷史慣性的批評更具權威性，更能代表著當時的國家意志。值得注意的是，在這些批判風波中，保守派與開明派雖然矛盾尖銳，沖突不斷，但在很多方面是一致的，所以能夠達成共識，對試圖跨越主流意識形態的文學訴求進行壓制。隨著改革派在高層地位的確立，保守派雖然能夠掀起風波，但無力控制最后的走向；幾次大的批判風波都很快完結，最終是以相對溫和的方式對待文藝問題。然而，盡管反復強調不打棍子、不扣帽子，不再把文學藝術家打成“反革命分子”或“右派分子”，“不能再走老路，不能再搞什么政治運動”j，但溫和的態度與方式決不是放棄對文藝的控制，對于那些被認定為超越邊界的作品，常常是不禁而禁，劇本不能繼續上演，電影不能公映，小說和詩歌不再傳播。1982年“文藝評論工作座談會”對形勢的判斷依然是“不夠敏感和清醒，甚至暴露出某些思想上的混亂”，“一方面對‘左的流毒的斗爭，缺乏力量；另一方面，對新形勢下滋長起來的資產階級自由化傾向，沒有引起應有的警覺，對其危害性估計不足”，“整個來說，文藝評論還是文藝戰線的一個比較薄弱的環節”，因而“要加強對文藝評論的政治思想領導和文藝評論隊伍的思想建設，以確保文藝評論同黨中央在政治上的一致”。k雖然開明派有一些人對批判對象抱有同情，有些批評文章也是一拖再拖，但這并不意味著文學創作就能夠突破界限。

大部分文學史對1980年到1983年的講述，相比當時文壇風起云涌的波瀾要簡單得多。這并非那些被略過的現象不值一提，恰恰相反，意識形態的變化、高層在文藝問題的搖擺、開明派身份的轉換、文學創作多方面的嘗試、突破和突破未果，實際為文學史提供了充分的敘述空間和展開可能。但是，絕大多數文學史所呈現出來的卻是“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等一條流暢的文學脈絡，而在1980年到1983年受到批判的諸多作品都被阻隔在文學史之外，很少被提起。當我們把1977到1979，1980到1983放在一起，絕大部分文學史的書寫規則便浮現出來：這是一個開明派的文學史，在向“左”和向“右”兩條戰線同時開戰的過程中，作為其對立面的保守派和自由派，都無法進入文學史的視野。這也造成了文學史有關80年代的一個假象：文學與政治的“蜜月期”。但這僅僅是政治改革派與文壇開明派的蜜月，是主流意識形態與界內文學創作的蜜月，而對界外的保守派和自由派，是需要與之進行“兩條戰線作戰”的。

三、 文學史面貌與當前研究

1977到1983年，一個歷史的慣性尚未消退、政治上力圖撥亂反正、新的文藝規約初建的時期，其間的波動、沖突和反復可想而知。這一時期的文學批判，成為文藝界乃至高層政治動向的晴雨表。它與文學的關系是復雜而尷尬的：一方面，它對當時以及之后的文學走向影響極大，直接決定著一種文學樣式、一種文學思潮的高漲、低落或是終止；另一方面，它對作品的批評主要圍繞政治立場、政治覺悟的表達，是來自文學之外的政治規約而非文學的自身生產，它的起伏和波動，不全是文藝界對文學創作持續的認識和判斷，而更多體現著上層意志的權衡和搖擺。

于是，我們看到了這一時期文學創作的內在要求與外部制約力量的沖突。如果抱有“歷史的同情”，倒可以考慮這樣的問題：十年“文革”過去，無論是從中成長起來的年輕作家，還是在“十七年”就被打成右派的“歸來者”，在文藝上的約束有所松動之時，他們最需要表達、記錄、抒發以及反思的會是什么？與此同時，那些同樣作為經歷了動亂與苦難的讀者，他們想看到的會是什么？在這種情況下，文學去記錄歷史的傷痛，反思傷痛的根源，為了避免悲劇的重演戰戰兢兢地對社會問題做出警示，這大概是一個自然而合理的要求與實踐過程。正如在對《苦戀》進行批判的時候，一位導演不禁責問：“我國出了這場大災難，難道連劃一個問號都不可以嗎？”但是，緊隨“十七年”、“文革”文學規約松動之后，是屬于“新時期”的文學規則的建立。雖然政治上撥亂反正，雖然第四次文代會允許創作自由反對橫加干涉，但在實際操作過程中無情展現出來的卻是歷史慣性的沖擊和文學生長的新的阻力——其中既有“歌頌與暴露”、“干預生活”、“文藝為什么人”的老命題，又有“資產階級自由化”、“精神污染”的新說法，文學生長的最大難題在某種程度上成了文學的自身要求與文學之外的政治規約之間難以調和的矛盾。

不可否認，那些因“犯規”而受到批判的作品同樣包含著某種意識形態。對此，無論是以意識形態的沖突將文學創作與文學批判之間的矛盾刻意放大，還是將其置于相同的邏輯框架中解構其突破的力量，解構其面對的阻礙和壓力，都是不負責任的。離開文學載體進行粗暴的評判甚至上升并簡化為階級、立場、陣營的對抗，固然無助于深入認識80年代文學及其意識形態的處境，但是，把邏輯等同于內容，以抽象的理解消解意識形態的差異，把文學上包含意識形態的突破與文學之外同樣包含意識形態的規約視為同質，卻往往是有意顧左右而言他，離問題越來越遠。

時過境遷，當年那些引起風波的作品，那些劍拔弩張的批判，在之后的主流文學史中被一帶而過，出現的是一個更為流暢的文學史。它是推陳出新，是去政治化，是純文學的生長，是新方法和新形式的勝利……于是，一種說法應運而生，那就是80年代文學在某種程度上與十一屆三中全會之后的官方意識形態形成了一種共謀，并以此強調80年代文學在運行邏輯上與之前的文學樣式別無二致。這似乎也講得通，甚至我們也不得不承認主流文學史對80年代文學的敘述確實在某種程度上制造了這種關聯——它與80年代“改革派”的政治訴求保持一致，與文藝界“開明派”的文學主張保持一致，并為其支持和推動。但是，有一些問題值得深究。首先，在文學史的建構過程中，因為那些與政治權威有著緊密聯系的批判聲音，使很多作品至今處在一個尷尬的位置，未能得到正面描述。其次，1977年到1983年文學批判的存在，與 “開明派”文學史試圖塑造的多元、開放、一路狂飆突進的文學面貌相左，本身即從主流與非主流、官方與民間、強勢與弱勢對其敘述提出了質疑。再次，也是重要的一點，文學史本身就是一種意識形態的生產，無法脫離意識形態的規約，而80年代文學的特殊之處就在于它發生在政治體制、經濟形式、意識形態的轉折階段，其中的矛盾沖突、各種勢力的較量、顯性的或是隱性的規則將在文學史中被怎樣敘述或可不可以被敘述，是一個文學史或者說出版行業話語空間的問題。那么，前面提到的所謂“共謀”，就顯示出了它的片面，因為它是建立在一個消解和掩蓋矛盾并緊貼官方意識形態的“開明派”文學基礎上的邏輯推衍，既忽略了作為“文革文學”和“十七年文學”余脈的存在，又遮蔽了文學針對現實而發的更急切的突破訴求。80年代文學的確存在與當時主流意識形態的“共謀”，但那只是文壇整體中的一部分，而不是80年代文學的全部。只要理清主流意識形態下文學的邊界與空間，看到文壇不同勢力的較量，就不得不承認，尋求突破的那股文學力量與主流意識形態的矛盾和沖突，最終未能調和，更談不到什么“共謀”。

上世紀90年代以來，80年代文學諸多主張面臨著官方意識形態新的表達方式、歷史觀和方法論等多方面的解構。我們暫且不管這種解構的初衷是什么，但它呈現出的是80年代所強調的“人”的價值、啟蒙和“人道主義”傳統、現代化的種種嘗試和努力、知識分子的堅守與挑戰，都變成陳舊的、不值一提甚至是需要被譏諷的東西。我們因此看了對80年代文學新的描述，比如精英的、不切實際的、理想主義的、自娛自樂的等等，其中一些在80年代具有積極意義的詞語在之后的敘述中變得輕浮不堪。于是，當80年代文學與當下發生關聯的時候，就會出現兩種狀態，一是不斷重申80年代文學理想與文學價值，其中包含著對啟蒙、現代性、知識分子的責任與擔當等一系列命題的強調，常常會顯得艱難而孤立無援；另一種則是對80年代及其文學的消解，強調它的精英意識，嘲笑它的理想與激情，批判它的現代性追求，強調它的“去政治化”本身即是政治化過程等等，而這些說法往往大有市場，頗受歡迎。當然，這只是一個表面現象，背后是80年代文學范式的終結。80年代文學并不是處于一個趨于成熟和完善階段的文學體系，而是在社會轉折和思想文化調整期進行的種種探索和尋找，無論是有關“人性”、“人道主義”，還是啟蒙、重返“五四”等一系列問題的討論，都在探求可以對80年代發生作用的理論和價值依靠，但它最終是失敗的。90年代，新寫實、后現代、新左派、新國學等成為提前進入二十一世紀的急先鋒，成全了文學與文化在意識形態或政治干預下的妥協和隨波逐流。由此再看1977年到1983年的文學批判就會很有意思，形成于80年代初期的政治規約和意識形態批判卻在90年代之后的時間里與文學創作有著驚人的默契。從這個意義上說，如果講文學與意識形態共謀的話，應該是90年代文學范式與80年代貫穿至90年代的主流意識形態的密切配合。

在后學理論過于繁盛的今天，持怎樣的歷史態度來看待80年代文學、進行80年代文學研究，將直接影響著對80年代文學的判斷及其文學史敘述。因此，對80年代文學的講述從某種程度上演變為一個歷史觀的問題。一些學者認為，80年代文學的生長、突破、犯規以及80年代的文學批判，只是一種敘述，并不存在一個實體的80年代文學。這種解讀方式確實為我們提供了另外一種視野，當然也是一種在90年代以來官方意識形態下更為討好的講法。但是，如果因此而溶解了80年代文學的血肉，把其中個體的苦難、文學嘗試的波折、思想轉折的要求與阻力，統統化為一種被冷漠敘述著的文本并試圖以此建立起貌似公允、中立的態度，無論對于還原80年代文學樣貌還是進行80年代文學史的研究，都沒什么益處。比如，有的學者就對以“打撈歷史”的方式進行的80年代文學研究十分不屑，認為它不過呈現了80年代文壇的某種表演，而在這場表演中包含著50、60年代的話語習慣，是一種二元對立的、陳舊的思維方式。從表面上看，這好像是一種“中立”、“先進”的說法，似乎也很符合90年代以來人們對于“二元對立”恐懼異常的心理。但是，這樣的討論面臨著一個問題：如果我們討論的對象本身就生發于一個二元對立的語境，本身就是思想觀念或文學觀念二元對立的產物，畢竟80年代的文學批判大多是以這種方式進行的，那么，強行以所謂多元進行消化，其中因錯位而產生的偏差和空隙，將用什么來添補？有關80年代文學的研究出現了一些現象。在他們對文學批判的描述中，把不同層面、不同陣營、不同程度的博弈置于90年代的后學框架中，以“敘述”、“不存在”等方式將80年代力量懸殊的規約和突破拆解為零散的、看似可以平等對話的小沖突。這種化整為零的辦法的確展現了80年代文壇的一些細節和關系結構，但是，這堆錯位而生的碎片，也為90年代以來意識形態的滲透提供了眾多空間。所以，很多有關80年代文學的研究，讓我們看到的其實是一個被90年代以來意識形態包裝出來的文學范式。在這一過程中，80年代的矛盾被消解，80年代的精神立場被庸俗化，80年代與前后的斷裂被擱置起來，在歷史相對主義的魔術中，80年代只能作為一種方法、一種媒介，成為勾聯起90年代甚至是當下與50、60年代的工具。這讓我們不能不警覺，它是以90年代以來的意識形態對中國當代文學進行的一次頗具野心也頗具政治意圖的重述。

【注釋】

① 李劍：《“歌德”與“缺德”》，《河北文學》1979年第6期。

b 《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝辭》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1994年版，第213頁。

c 《曉風致陳荒煤的信》，《人民日報》1979年2月3日。

d劉錫誠：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社2004年版，第264頁。

e張鐘、洪子誠、佘樹森等：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社1986年版，第479頁。

f洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第226頁。

g朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社1987年版，第522頁。

h《關于思想戰線上的問題的談話》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1994年版，第391頁。

i胡耀邦：《在思想戰線問題座談會上的講話》，《三中全會以來重要文獻選編》 （下），人民出版社1982年版，第896-897頁。

j《關于思想戰線上的問題的談話》，《鄧小平文選》第二卷，人民出版社1994年版，第391頁。

k《關于加強文藝評論工作的意見》討論稿，見劉錫誠：《1982：文藝評論關鍵詞——文藝評論工作座談會的前前后后》，《南方文壇》2013年第1期。