冒險的行程

項靜

一

本雅明在《柏林童年》中講到他“喜歡看到我關心的一切東西從遠處朝我靠近”，故事在遠處發生，慢慢移到我們面前，鄭小驢小說中那些與“歷史”掛礙牽連的往事，應該都來自于他的童年記憶（耳濡目染的湘地鬼神傳說、口耳相傳的祖輩的往事、家庭故事），而每個人對過去的回憶是有選擇的，愿意回憶的一切都可以看成是對未來和現在的預見，記憶這項工作本來就是摧毀時間的。在這個意義上， 小說集《1921年的童謠》中抗戰、解放、土改、反右、文革、計劃生育、改革等構成的一個個生活片段和非連續性場景，都是他自己選擇而形成的“一個人的歷史”（雖然在模仿、借鑒和影響的角度來看，這又是一種集體的歷史）。在這個特立獨行迥異于年齡相近作家選擇的題材中，既有許多是像沈從文那樣基于懷揣一肚子個好故事急于講出來的迫切，也有一種有意為之的自我訓練和自我強化，在習作的意義上，還完成了一個作家講述自己的童年的愿望。于是在這個系列中，我們既能看到一條兒童視角中的祛魅的“歷史長河”，也能看到他拉開歷史的大幕上，放那些記憶中的鮮活的生命、鬼魅的生活到舞臺上來，也能看到金理所說的“那個在歷史中誕生的自我，攜帶著其整理好的個人記憶、人道理想與批判能量”a。

久遠的故事或者說歷史有時是一個安全的選擇、權宜之計，但《沒傘的孩子跑得快》這個小說的出現，讓鄭小驢的“歷史“出現了一層寓言和自覺的色彩，就像這篇小說獻詞里所說“獻給生存下來的諸君，他們已沒有能力敘述此事 但愿他們原諒我，沒有看到一切，沒有聽到一切，沒有猜到一切”。在一種寓言式的場景中，啟蒙的尷尬再現，叔叔這樣的知識分子為民眾而振臂高呼甚至犧牲生命，他的家人只關心他的安危和前途，而與他血肉相連的民眾并不領情，只是隔膜于這個高昂的世界之外，他們甚至拒絕這個暴死的青年進入祖墳，而一個騙子甚至趁亂想拐走小說中的女孩。小說的敘述者“宿離”像一個飄蕩著的靈魂，滿目狐疑地觀看著紛擾的鬧劇，她對叔叔的世界充滿向往，但沒有行動的能力，第一次行動就跌入陷阱，因缺少對話和參與的能力而被隔離在成人世界之外。黑老太和她的零食店是專為她設置的一個可以參與其中的世界，黑老太的人生就像是一部更久遠的歷史，她死去的孩子們組成一個個歷史片段，最重要的是她把一個死后眾生平等的世界拋給宿離，也終結了現實世界的殘酷，安撫了這個孩子躁動的心。

這是一篇有寫作難度的小說，從一個懵懂少年的視角去觸碰一個時代的禁忌之地，這是一個歷史感的作家需要，是不能繞過去的“精神難題”。我們現在置身其中的世界存在的問題從來不是本當如此的，它有自己的來源，需要向自身和歷史追問答案。這也是作家本身成長的需要，從我們有限的視角去理解我們的時代，去懵懂地呈現我們如何邁過各種坎或者治愈自己的創傷，或者在眾多的敘事中滑過。長篇小說《西洲曲》是鄭小驢的又一次試驗，他涉及到了80后成長中最重要的一個集體事件——計劃生育，他強調這是一座橫亙在自己寫作道路前方的黑沉沉的大山。作家情感上的暗塊，當然需要邁過去，需要在情感上消化它，消化不是簡單表態和清晰的立場，而且小說也不是最適合簡單表態的領域?！段髦耷肥且槐締酒?0后記憶的小說，確切地說是鄉村記憶，計劃生育政策在都市遠遠沒有像它在鄉村那樣帶來具體激烈實感的情感體驗，城市因為是權力嚴密計劃的區域，較早平穩地進入接受狀態，處于一種不能或者無法反抗的規劃之中。鄉村由于它的歷史文化和現實原因，對強力規訓必然有一種本能的反抗和曲線逃離的可能，于是在少年水壺的記憶中，暴力成為尚未被規訓化的無序社會中最駭人的場景。首先是體制之下個人的暴力，尤其是八叔、羅副鎮長為代表的基層官員，他們率領人馬對孕婦圍追堵截，掘地三尺，剝奪掉那些不合政策生命的生存權利。八叔、羅副鎮長又不是十惡不赦的人，八叔面對鄉親的詛咒面露怯懦、尤其是眾人對他兒子殘疾的戲謔讓他這個父親的本能顯現，他對兒子的愛跟所有不合法的父親一樣。羅副鎮長也是一個父親，他能在追剿孕婦的途中，留意到跟兒子同班的孩子的獎狀，在兒子失蹤后，失魂落魄，收養一個孩子，這些都是他們人性猶存的證據。但是，一旦機器運轉起來，他們還是會加入運轉的巨輪中去，去碾壓，去攪碎那些溢出既定軌道的人。

鄭小驢說：“我們習慣于將這些悲劇的根源歸罪于體制，卻很少歸罪于執行國家命令的具體的個人?！边@可能是作家的一種善良想法，命令他們去施暴的不是人性，而是一級一級找不到具體人的科層制，這是我們置身其中的卡夫卡式生存困境。假如這些基層的施暴者是道德高尚的人，能扭轉這種局面嗎？其次是暴力導致的反抗式的以暴制暴，表姐北妹的丈夫譚青怒而殺了羅副鎮長的兒子羅圭，他明確知道這個孩子是無辜的，無處發泄的男人必須要以牙還牙才能平息怒火，要讓自己的悲劇在施暴者身上重演。對于暴力的呈現和思考，應該還有可以繼續探尋的空間，否則少年水壺的成長就顯得缺少動力。小說可能囿于框架結構的原因，沒有找到合理的方式繼續深入下去，這是一個遺憾。作者在后記中說，小說做了幾次修改，側重點轉向了比較沉重的話題：計劃生育政策下一個五口之家的故事。當代中國寫計生主題的小說鳳毛麟角，莫言的《蛙》就成為一個不能避開的前驅，如果《蛙》展示了上一輩人的原罪，《西洲曲》就是一代人的“看見”，《西洲曲》再次見證了鄭小驢對歷史的敏感和勇氣，他始終在清理歷史記憶在自己身上打下的烙印，這是他的一大寫作特點。

鄭小驢在《80后，路在何方》里曾經談到：“在偽市場經濟和局域網式的互聯網泡大的孩子們，在時代的縫隙中，正沖鋒陷陣著，文學作為一種理想，成了純粹烏托邦式的抒情，對這代人來說，已經失去了像前幾代人那樣靠文學改變命運的可能性。如果‘80后里還有純文學和理想主義精神，這一定是出于最純粹的喜愛，也僅僅是喜愛。未來‘80后這代人里的新文學，很大部分必將在對過去這二三十年的反思中產生?！睔v史視野始終是一條外表光鮮內里斑駁褶皺的寫作道路，從歷史中誕生需要艱難的掙扎和層巒疊嶂的困難。相對應的是認真清理和反思前輩作家的寫作方式，比如新歷史小說的解構主義傾向，知識分子問題上的啟蒙主義、鄉村呈現方式上的抒情主義等，前輩作家、社會學家和人類學家在重新敘述歷史時所使用的詞語，所建構的場域及背后的選擇傾向都應該是鄭小驢在寫作時需要思考的前提，哪些需要避開，哪些需要延續而不是重復。因為過往的思想和認知都會參與到作家的寫作中來，阻礙或幫助作家去講述一個故事，呈現一種生活。

二

鄭小驢的小說中充斥著的各種死亡幾乎組成了一種死亡生態學，種種死亡的樣態像一株株植物一樣，自然地生長在大地上，又像白色垃圾袋一樣隨風招展在各種枝椏上，格格不入而醒目。度假村里死了一個小姐，警察貼出的來的告示上，寫著死者的相貌和衣物等特征，躺在廟里的小姐穿著一件紅火的T恤，潔白修長的腿上沾滿了褐色的泥巴，幾根茅草折斷在她的身前。（《少兒不宜》）憂郁的鐘楚靜靜地坐在客廳沙發上，他的左手擱在沙發邊，雙目無神地盯著電視的屏幕，當時正在轉播西甲聯賽的錄像，梅西轉身抽射，足球隨聲入網。像是睡著了，他的手腕處汩汩冒出血像一股細細的溫泉。（《和九月說再見》）走投無路的小曾在混戰中，用刀子捅了警察，像捅一個麻袋一樣，當圓臉警察僅僅靠著他肩膀的時候，他感到手有些酸麻無力，再也捅不動了，小刀叮當一聲落了地。（《七月流血事件》）一個孤單的鄉村留守女孩在幻想中殺死了自己的哥哥，并且去警察那里報案。（《我略知她一二》）小菊奶奶堅決認定小菊偷錢，為洗清白，小菊服毒自盡。（《八月三日》）校園暴力頻發，“不起眼”的“江湖恩怨”導致一場接一場的群毆，一會兒孫子一會兒爺爺，李玄刀捅卷毛，魯登綁架“小孩”、追殺信哥。（《青燈行》）從小說中的故事和人物可以推算出故事發生的時間都是在市場經濟崛起之后，死亡如此汗牛充棟地發生在鄭小驢的小說中，當然也發生在其他小說家的小說中，必然不是一個偶然現象。輕易地給人物分配死亡的份額是當代許多小說家一個十分重要的問題，碰觸到死亡問題的小說無所不在，就像福斯特帶有玩笑性質的解釋，最主要的原因可能是，死亡可以簡潔整齊地結束一部小說。唐諾曾在一篇談論雷蒙德·錢德勒小說的短文中談過，古典推理可以說是某種“死亡學”，它關心死亡直接透露的訊息（如傷口、指紋、死亡時間地點云云），死亡給我們暗示，給我們線索，死亡就是謎題；“美國革命”之后的犯罪小說則或可稱之為“死亡生態學”，它轉而關心死亡和現實社會各種或隱或彰的聯系和牽動，通過死亡的籌劃、執行、發生到追索，我們有機會外探社會黑暗，內查人心幽微，在這里，死亡接近一種征象，或甚至就是病征。

小說《大罪》的主人公小馬是一個沒有任何背景的普通青年，他曾經意氣風發，鋒芒畢露。以為世界全在他腳下，只要他肯努力走，就能走出個模樣。一開始以為把他調到王灣鎮最多一兩年就會重新調回城里，他任勞任怨，工作努力，但卻陰差陽錯地錯失機會，一拖再拖，在王灣鎮一呆四五年，滿腔激情慢慢消散，改變命運的機會一去不復返，生活看不到希望，找個女朋友都遇到買房的壓力，處處都是碰壁。與自己形成對比的是，那些腐敗分子招搖過市，開名車、包二奶，官運亨通，小馬說出“應該干點動靜來，最好是大動靜，嚇死這些狗日的”這句話，就像是對自己未來行為的預言，以殘忍的手段殺死即將升遷教育局的蔣校長和房地產商王建德，然后他繼續平靜地回到原來一潭死水的生活中去。在《大罪》的創作談中，鄭小驢說：“我?；孟胱约壕褪恰洞笞铩防锏男●R，被分成兩半的小馬，一半他扮演著日常生活中千人一面的角色；另一半則屬于黑暗，他成了黑暗世界中的審判者，戾氣是他手中揮舞的利劍，他滿腔的怨怒唯有黑夜能得以稀釋。在一個四處充斥不公和戾氣的社會中，是什么力量促使小馬義無反顧地選擇了這條不歸路，我相信是這篇小說的意義所在……利益分配的固化，人才垂直流動的阻塞，權力腐敗的泛濫，環境的惡化，法律的不公，社會兩極分化的尖銳對立等等，導致了這塊土地戾氣橫生，這也是我們當下正在面對的現實。我將心中的這些疑惑，全部交給了《大罪》，交給了小馬?！眀這篇小說具有一種特別熟悉的生活氣息，尤其是這一套內因外果的分析，仿佛是陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》的余音未落，尤其是這種氣息幾乎在每一個70/80年代生的青年作家的小說中都曾經有過，更值得我們重視這種小說誕生的社會學意義。

閱讀鄭小驢的小說基本上都能讀出背后對社會的整體認識，和它的表達邏輯，這是他創作中的社會關切和批判立場所決定的，毫無疑問是一個優點。而我在近年來的當代文學閱讀中感受最深的可能就是這種相似的認識和表達，讓人想起超現實主義作家布勒東對小說的批評，他直接宣稱小說是一種“下等體裁”。昆德拉說，盡管布勒東的話具有偏見色彩，但人們卻不能對它置之不理，它忠實地表達了現代藝術對小說的保留態度，主要有三個方面的意思：小說的風格是信息式的；描繪的虛無化，目錄般形象的重疊；還有使人物的一切反映事先便明示無疑的心理學，冗長的陳述使得一切都事先告知于人，主人公的行為和反行為都已得到了精彩的預示，想必不會受挫，瞧他一副能挫敗種種算計的樣子，但無論如何，他逃不脫算計。尤其是第三點，在許多作家的小說中，每次看到央視《動物世界》這個節目出現（這個橋段在許多年輕作家小說中重復地出現），或者動物形象的出現，都會自然地聯想到世界的欲望化，叢林原則和人類無情地傾軋?？吹阶夥康那楣?，自然而然就能順延到房東（一般情況下都是女房東）的刻薄、親朋好友的薄情寡義以及鋌而走險。這自然不是真實與虛假的問題，而是一個反思視角的缺失，這種重復性寫作有沒有可能借尸還魂？昆德拉在《被背叛的遺囑》中談到自己不喜歡巴爾扎克，而喜歡拉伯雷，這種態度是值得深思的。昆德拉對拉伯雷小說著迷的地方在于創作上的自由令他夢寐以求：“寫作而不制造一個懸念，不建構一個故事，不偽造其真實性，寫作而不描繪一個時代、一個環境、一個城市；拋棄這所有的一切而只與本質接觸；也就是說：創造一個結構，使橋與填料沒有任何存在的理由，使小說家可以不必為滿足形式及其強制而離開——哪怕僅僅離開一行字之遠——牢牢揪住他的心的東西，離開使他著迷的東西?！眂

三

鄭小驢的小說在有意無意地構建一種“世界”視野，這是一個特別復雜和歷史化的問題，自五四以來，我們有過多次遭遇世界（特指西方）的歷史時刻，但這個“我們”是以學習者的形象出現的，沒有以平等的姿態加入到歷史的進程中去。除了西方世界，還有一個第三世界，也就是說我們在關注和思考中國本土的問題之時，還需要放置在這個整體背景中去審視。鄭小驢的世界視野，是在一種模糊的意義上綜合而成，他是在汲取一種“革命”的力量，這可能就是劉麗朵在《“這狗日的資本主義” ——對鄭小驢近期創作的評述》一文中所給鄭小驢定位的一名不折不扣的左派作家，但在這篇文章中劉麗朵沒有明確去闡述這個觀點，并且我覺得這幾乎是不可能做到的。在《七月流血事件》中，一個青年因為五百元錢而在烈日當頭的城市的大街上東奔西走，求助無門，幾乎跟每一個遇到的人都處在一種緊張的對峙關系中，處于崩潰的邊緣，但有一個場景讓他停下來休息和思考了一會兒，暫時脫離了這個緊緊捆束他的現實，“中午在家下面條吃，光著膀子吹電風扇，熱風熱面，汗流浹背，隨手拿起一張舊報紙，醒目地看到一張占領華爾街的新聞照片。小伙子們堵在華爾街控訴年輕人的赤貧現象。一個白人青年，嘴上貼著一張美鈔，舉著美國國旗，迷茫地望著遠方。有一些過激的年輕人開始遭到逮捕。新聞報道說，青年貧困已經蔓延成一個全球現象，不管在美國，還是在俄羅斯、英國、法國、日本，都有大批的赤貧青年處于失業和流浪的狀態。小曾翻完這版新聞報道，有意猶未盡的感覺。平時他很少關心時事，也沒有時間去關心這些。為什么我們國家就沒有誰去示威游行？難道赤貧青年還不夠多嗎？”這個由他者而自身的聯想只是一個非常淺表層次的“世界”感，而《飛利浦牌剃須刀》則更進一步。這個小說如實地展示了我們這個時代的一地雞毛的現實，大學生就業難，過著月光族的生活，對高昂的房價無能為力，主人公小加——正在讀高中的少年卻陷入對伊拉克戰爭的持續關注和狂熱情緒中，他迷戀薩達姆的胡子和風度，薩達姆身著戎裝，腰間懸掛著長劍，正給官兵鼓氣。他的胡子濃密無比，透出偶像的威嚴。小加把美國與薩達姆之間不對等勢力的戰爭轉化到自己的日常生活中來，對9·11幸災樂禍，為沒能撞毀五角大樓而心生遺憾，“他只是隱隱覺得，在太歲爺頭上動土，比玩蹦極還過癮，他一直期待著有個愣頭青給這大胖子冷不丁來一下，就像對著他們班的劉大胖子一樣?！眲Ⅺ惗湔J為通過主人公小加對“連鬢胡子”式的左派的崇拜，鄭小驢暴露了他的左派立場d，建立了一種“霸權——反抗”的模式，但左派這個詞語涉及到非常復雜和更有縱深感的政治、經濟、歷史、社會和生活的美學問題，如果把這個概念轉化成文學呈現的問題，可能就是這篇小說與當代文學發生之初的那段文學歷史的比對和關聯。在這個問題上，切中了當代文學的一個重大遺失，一個失掉了的視野。

在鄭小驢的小說中，我們會發現眾多的話題，也已經有許多評論做出了很好的闡釋，最需要警惕的是真問題經過文學過濾之后變成虛浮的冗余，可以隨意放置，還要警惕問題只是浮在面上，無法沉潛成有質地的文學事實。昆德拉有一句話十分中肯的，“成為小說家不僅僅是在實踐一種‘文學體裁，也是一種態度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何同化于某種政治立場、某種宗教、某種意識形態、某種倫理道德、某個集體的立場；一種有意識的、固執的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作為抵抗、反叛、挑戰”，e抵抗、反叛、挑戰是一系列動作，其中每一個動作都需要巨大的能量運作和靈魂的搏斗，對抗他者和自我的“不同化”尤其重要。評論和寫作一樣，對于問題我們始終是在點到為止，一切屬于文學幽靈的客體和沉默的精神深處，總是找不到一條豁然洞明的路徑，我們看得到美好所在，但云遮霧繞，沒有科學的儀器直接抵達，只有以一個心靈臆測另外一個心靈，尋索前行，特別希望一直在奔跑和探索的鄭小驢找到一條讓世界朝他走來的大路。

【注釋】

a金理：《歷史中誕生、鬼魅敘事與同時代感：初識鄭小驢》，《芙蓉》2012年第5期。

b鄭小驢：《我們心中的大罪——〈大罪〉創作談》，《中篇小說選刊》2014年1期。

c昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第164頁。

d劉麗朵：《“這狗日的資本主義” ——對鄭小驢近期創作的評述》，《百家評論》2013年1期。

e昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第164頁。