1980年代以來漢語新詩創作的聲音轉向

翟月琴

早在1989年，胡興就指出“第三代”詩人區別于朦朧詩的“無調性”b創作特征。直到2008年，張桃洲又特別提到，“20世紀前半葉新詩在聲音方面的興趣，大多偏于語言的聲響、音韻的一面，而較少深究集結在聲音內部的豐富含義。進入當代特別是20世紀80年代以后，聲音的復雜性引起了程度不一的關注，聲音成為辨別詩人的另一‘性征”c?？梢?，1980年代以來漢語新詩創作的聲音問題，已成為當下詩學研究的重要論題。聲音一詞在《漢語大詞典》中被解釋為“古指音樂，詩歌”d。通常情況下，聲音都被理解為“與音樂有關”的聲音，即音樂性。本文以聲音替代音樂或者音樂性的表述，原因就在于音樂本身并不是詩歌，“詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之，這個分別最重要”e。而采用聲音一詞，則避免了音樂在詩歌中的局限性，充分融合了二者的共性，如黑格爾所云：“音樂和詩有最密切的聯系，因為它們都用同一種感性材料，即聲音”f?？v然，1980年代以來的漢語新詩不可避免地繼承了朦朧詩所樹立的傳統。但詩人們又雄心勃勃，不甘于墨守成規，渴望開辟新的天地。由此，已變身為詩壇主流的朦朧詩美學風格便自然而然成為他們反思、反抗甚至是超越的對象。這在極大程度上引領了新的美學風向，并推進了1980年代以來漢語新詩創作實踐的聲音轉型，即從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心到聲音中心的實驗以及聲詩從“運動”走向“活動”。

一、從集體的聲音過渡到個人化的聲音

就本文所討論的1980年代以來的漢語新詩而言，與之最具親緣關系的就是朦朧詩。雖然朦朧詩試圖走出20世紀五六十年代政治抒情詩的藩籬，抒情主體從大我轉向了小我。但朦朧詩大多誕生于壓抑、苦悶的政治環境中，體現出經歷過十年浩劫的詩人們對自我命運的焦灼和懷疑，在特定的歷史時期很快又上升為一種集體化的全民族危機感，折射出一個時代集體性的精神烙印。在這樣的歷史環境中，無論是北島《回答》的懷疑句式“告訴你吧——世界/我不相信！”g，多多《密周》的暴戾語調“面對著打著旗子經過的隊伍/我們是寫在一起的示威標語”h ，還是舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》的贊美歌調“我是貧困，/我是悲哀。/我是你祖祖輩輩/痛苦的希望呵”i，盡管他們聲嘶力竭地呼喚著自我，卻很難掙脫政治意識形態這一主旋律的束縛。這些作品以集體認可的語言渲染情感，形成一種主流的語言表達形式，最為突出的就是慣用主謂語句式“我是……”、“我們是……”，同時，感嘆詞“啊”、“呵”和排比句式，更是頻繁出現?？傊?，從整體的創作特點來看，朦朧詩依托于集體認同的語言，在語音、語調、辭章結構和語法等方面，立足于“從一個英雄的聲音開始”j，呈現出一個時代共有的集體化聲音特征。

從創作環境來看，1980年代以來的漢語詩歌寫作顯得相對寬松、自由。在1980年代初期，走出文化廢墟的詩人們，將個人命運與政治意識形態的關系轉移為個人存在與文化傳統的反思。文化尋根詩逐漸走出政治意識形態的羈絆，在自我的情感表達上顯得相對約束，如王光明所述：“1980年是一個起點，首先是從對感情的沉溺過渡到情感的自我約束，然后是從當代生存環境的審度過渡到整個文化生態的反思?！眐但這種史詩性的創作，仍然帶有集體性的聲音特點，因為詩人們跳脫出政治意識形態，但又陷入到對傳統文化反思的更強音之中，渴望通過詩歌回到歷史文化的根脈，在詩歌作品與歷史文化的互動關系中，重新建立“文革”時代被搗毀的文化價值體系。由此，文化尋根詩追求的是宏闊的詩歌結構，以長詩、組詩為主要表現形式，江河的《太陽和他的反光》，楊煉的《諾日朗》，宋渠、宋煒的《大佛》，廖亦武的《樂土》 《大盆地》，歐陽江河的《懸棺》等，被譽為經典。其中，廖亦武的組詩《樂土》高歌著“太陽啊，你高唱。曲調豁開遠海的肚子/崛起的新地象紫色的肉瘤，密布血脈/那些未來之根//水夫們向天空伸出八十一只手臂/他們的血里滲透著太陽的毒素，最莊嚴的深淵/在他們心里/他們因此被賦予主宰自然的權力”l，江河的組詩《太陽和他的反光》深沉地講述著“他發覺太陽很軟，軟得發疼/可以摸一下了，他老了/手指抖得和陽光一樣/可以離開了，隨意把手杖扔向天邊/有人在春天的草上拾到一根柴禾/抬起頭來，漫山遍野滾動著桃子”m，透過組詩的方式或者追求悠長、綿密的句式，或者推崇高亢而深遠的音調，往往帶給人開闊、亙古、雄渾而極具爆發力的情感體驗。

如果我們將視線游離開，也關注一下在大陸詩壇漸漸淡出的朦朧詩人們，就不難發現，集體化聲音的確已一去不復返。1985年以后，朦朧詩人紛紛轉型，詩人嚴力、顧城、北島、多多、楊煉等相繼離開故土，退出朦朧詩的大潮，“作為詩人，北島們至今仍在作著詩的深入和轉化的努力，繼續著詩的實驗性抒寫，即他們自己也已經紛紛走出了‘朦朧詩時代”n。昔日的朦朧詩人們與政治意識形態的關系相對疏離，他們遠離激昂而悲壯的情感基調，懷揣著出走和返鄉的心緒尋找新的創作空間。多多《依舊是》中 “走在詞間，麥田間，走在/減價的皮鞋間，走到詞/望到家鄉的時刻，而依舊是”o，回環往復的音韻環繞著詩人回鄉的愿景。北島《寫作》中“鉆石雨/正在無情地剖開/這玻璃的世界//打開水閘，打開/刺在男人手臂上的/女人的嘴巴//打開那本書/詞已磨損，廢墟/有著帝國的完整”p，知性的短句流露出詩人對語言，尤其是母語的思考。楊煉《大海停止之處》中，“返回一個界限 像無限/返回一座懸崖 四周風暴的頭顱/你的管風琴注定在你死后/繼續演奏 肉里深藏的腐爛的音樂”q，以交響樂奏響出漂泊的心理。這些詩作都逐漸走出政治反叛的主旋律，并脫離集體化的聲音表達方式，而是從語言層面帶給讀者多元而全新的聲音體驗。

1990年代以來的漢語詩歌，整體走出政治詩和文化詩的創作思潮，擺脫集體化的創作特征，更強調個體的感受力和想象力，“突出了個人獨立的聲音、語感、風格和個人間的話語差異。它是對新詩、尤其是‘十七年以后的意識形態寫作和80年代包括政治詩、文化詩、哲學詩在內的集體性寫作做定向反撥的結果”r。周瓚提出“個人的聲音”，她認為，“‘個人的聲音是詩歌獨特的聲音顯現，可以說，每一個詩人的成功必依賴于此種‘個體聲音的特異”s。其中，為醒目的詩歌創作思潮當屬女性詩歌，她們秉承1980年代建立起的女性意識，開拓出一道別樣的創作風景。1980年代就大放異彩的女性詩人翟永明、陸憶敏、王小妮、唐亞平、張真、伊蕾、趙瓊、虹影、藍藍、路也等，背離男性話語權力中心，注重女性獨特的情感經驗，在私人化的心理空間中呈現出多樣化的語音、語調、辭章結構和語法。伊蕾的《獨身女人的臥室》“我是這浴室名副其實的顧客/顧影自憐——/四肢很長，身材窈窕”t 等，嘶喊出女性愛欲書寫時尖銳、刺耳的語音特質；王小妮的《影子和破壞力》“正急促地踩踏另一個自己/一步步挺進，一步步消滅”u，鄭曉瓊的《碇子》“在細小的針孔停佇，閃爍著明亮的疼痛”v等作品，體現出女性詩歌邁向公共性書寫的傾向，強調詩人對社會現實的獨特理解，詩歌的跨行、停頓、標點符號顯露出女性所發出的震顫的力量。

由上述列舉可見，漢語詩人逐漸走出意識形態的牢籠，并由朦朧詩的政治反叛詩，文化尋根詩的長詩、組詩過渡到個人化的聲音，跳脫出集體的聲音特點，而更注重個人化的聲音。在他們看來“，在一首詩中，聲音往往是一個決定性的因素，它或者使一首詩連結成一個不可分割的整體，或者使一首詩全盤渙散。事實上，聲音問題也牽涉詩人的個性。獨特的聲音既是一個詩人的個性的內核”w。當然，個人與集體的聲音是相對的，同時，藝術也是不斷地突破固有的社會秩序和傳統規范而尋求個性的過程。1980年代以來，涌現出大量具有代表性的詩人，比如顧城、海子、西川、于堅、臧棣、陳東東、張棗、柏樺、藍藍等，采用更為自由、多樣化的語音、語調、辭章結構和語法，充分挖掘個人的情感特征。x正如楊克所說，“詩歌聲音拒絕合唱；它是獨立的、自由的，帶有個人的聲音特質”y，詩人不再追求集體化的聲音，而是牢牢地抓住停頓、跨行、標點、韻腳、語詞，傳達出屬于個人的聲音特質。

二、 從意象中心到聲音中心的實驗

朦朧詩從“地下”走向“地上”，其內容晦澀難懂、意象怪誕，又充斥著大量的隱喻、通感、幻覺和藝術變形，為當時的文壇提出了一項新的課題。以意象為中心的美學原則，注重藝術的幻覺、變形、錯覺，使得“詩加速了它的意象化過程，意象這一久被棄置的情感與理性的集合體，被廣泛地應用于新詩潮創作。因準確的意象使人的內心情感和情緒找到它的適當的對應物，意象的詩很快便取代了傳統的狀物抒情的方式”z。通常情況下，朦朧詩被視為當代漢語詩歌創作的重要轉型，它提供了一種美學范式，就是將“‘意象被突出到‘支配地位”。20世紀80年代中期以后，朦朧詩開始慢慢退潮。由于朦朧詩將漢語新詩推向了一種意象化創作的極端，“而所謂‘第三代詩正是從‘反意象化開始，向它前面那座高聳的豐碑挑戰的。它走向了另一個極端，發現了又一片新大陸——聲音” @7。

在1980年代詩壇嶄露鋒芒的“第三代”詩歌，試圖對抗朦朧詩和文化尋根詩，以“反意象化“的姿態登上詩壇?！胺欠恰?、“莽漢”、“他們”等詩歌群體紛紛提出“pass”和“打倒”北島的口號，以擺脫朦朧詩的“影響的焦慮”，重新為漢語新詩樹立新的美學原則。從意象中心轉向聲音中心，詩人們相當重視語感，認為語言就是生命形式，故而高度崇尚語言形式的狂歡，如周倫佑的詩歌《第三代詩人》，“一群斯文的暴徒/在詞語的專政之下/孤立得太久/終于在這一年揭竿而起/占據不利的位置，往溫柔敦厚的詩人臉上/撒一泡尿/使分行排列的中國/陷入持久的混亂/這便是第三代詩人/自吹自擂的一代/把自己宣布為一次革命/自下而上的暴動/在詞語的界限之內/破碎舊世界/捏造出許多稀有的名詞和動詞”@8?！暗谌痹姼枳髌分?，韓東的《你見過大?！芬宰詈唵蔚闹髦^結構組織詩行，“你見過大海/你也想象過大海/你不情愿/讓海水給淹死/就是這樣/人人都這樣”@9；楊黎的《冷風景》注重擬聲的語音效果，“雪雖然飄了一個晚上/但還是薄薄一層/這條街是不容易積雪的/天還未亮/就有人開始掃地/那聲音很響/沙、沙、沙/接著有一兩家打開門/燈光射了出來”#0；周倫佑的《想象大鳥》采用句法轉換結構詩行，“大鳥有時是鳥，有時是魚/有時是莊周似的蝴蝶和處子/有時什么也不是/只知道大鳥以火焰為食/所以很美，很燦爛/其實所謂的火焰也是想象的/大鳥無翅，根本沒有鳥的影子”#1。這些詩篇都走出意象為主導的朦朧詩時代，而希求返歸日常生活語言，在顛覆傳統詩歌表現方式的同時，恢復對語音、語調、辭章結構和語法的知覺，凸顯出語言文字的聲音魅力。與之相關，詩人柏樺、黃燦然、小海、何小竹、樹才、朱文、葉輝等，自然地秉承和延續了1980年代樹立起的日常生活美學風尚，如柏樺的《在清朝》、黃燦然的《白誠》等，詩行排列平穩有序，語音、語調相對低沉、緩慢，在整體上形成了樸素、淺近、直白的聲音特征。

1980年代以來，一部分詩歌也注重外在的韻律、節奏和旋律感，將漢語語言呈現出更具創造性的音樂形式。多多的《依舊是》 《沒有》和陳東東的《詩篇》 《詩章》等，都體現出詩人高度的音樂自覺，他們純熟地運用音樂形式，實現了復沓回環的音樂美感。此外，甚至也有詩人借助音樂的演奏方式，將聲音的表現形式外化為音樂旋律，歐陽江河的《一夜肖邦》，頓數由多字頓逐漸減少，彈奏出肖邦柔情的鋼琴曲調，“可以把肖邦彈奏得好像美歐在彈。/輕點再輕點/不要讓手指觸到空氣和淚水。/真正震撼我們靈魂的狂風暴雨/可以是/最弱的，最溫柔的”#2；呂德安借用重章疊句，彈唱出《吉他曲》，“那是很久以前/你不能說出/具體的時間和地點/那是很久以前//那是很久以前/你不能說出風和信約/是從哪里開始/你不能確定它”#3。由此充分挖掘詩與樂的關系，調動古典和西方的音樂形式，彰顯出這一時代詩人對語言的音樂自覺。

另外，1980年代以來漢語新詩還開掘出混雜語體、非線性結構等，通過與時代的共鳴實現聲音的實驗。詩人西川的《個人好惡》、柏樺的《水繪仙侶——1642-1651：冒辟疆與董小宛》等作品集，都跳離出傳統的抒情語調，既著力于敘事性寫作，又通過混雜語體提升文本容量，為漢語新詩開拓出新的領地。王家新的《帕斯捷爾納克》、孫文波的《獻給布勒東》、安琪的《像杜拉斯一樣生活》、潘維的《梅花酒》、侯馬的《身份證》、陳先發的《前世》等，借用古典或者西方文學作品的聲音構成要素，在表現詩人對待本土與歐化資源的態度時，也實現了聲音與情感、主題的契合。由于網絡媒體的興盛，非線性的網絡詩歌和超文本都將漢語的聲音實驗推向了極致，伊沙的《結結巴巴》、左后衛的《前妻》、蘇紹連的《釋放》、李順興的《文字獄》等，顛覆了傳統的詩歌寫作模式，重新組織語音、語調、辭章結構和語法，可謂非線性結構的典范，因為顛覆純詩歌文本的停頓、分行形式，從而呈現出或斷裂、破碎，或縫合、接續的多樣化形式特征。既凸顯出聲音的表現力，同時也拓展了語言形式的容量，構成1980年代以來漢語新詩創作的新生態。

三、 聲詩從“運動”走向“活動”

與徒詩（信口而謠，并不入樂的詩）相對的詩歌，可稱為聲詩。楊曉靄在《宋代聲詩研究》中界定了聲詩的內涵，她認為，聲詩有廣義和狹義的雙重內涵。從廣義上講聲詩指“‘有聲之詩，即古所謂‘樂章”；而狹義上的聲詩則指向“‘詩而聲之，即按采詩入唱方式配樂的歌辭”#4。筆者采用廣義的聲詩概念，第一，音樂的伴奏形式。聲詩一詞，最早見于《禮記·樂記》，“樂師辨乎聲、詩，故北面而弦”#5。聲詩代表的是樂歌，即詩歌伴奏樂器而生的音樂感。又提到：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也?！弑居谛?，然后樂器從之?！?6詩、樂、舞三者是合而為一的，在此基礎上，謂之聲。第二，通過其他口頭方式所產生的音樂節奏。也就是說，歌、詠、唱等之外，也不應排除誦、吟、念、讀等口頭的發聲可能。

作為一種獨特的詩歌類型，1980年代的聲詩不單充分保留文本的音樂性，甚至從“運動”走向“活動”的聲詩常常擺脫詩歌文本節奏、韻律的限制，透過現場表演或者多元化的媒體技術，充分展示文本的聲音潛力，發現更富有創造性的聲音表現形式。據江克平（John A.Crespi）的論述，以“運動”展開的口頭聲音（民歌、朗誦）與政治意識形態緊密相關，通常是自上而下的傳達后，落實到群眾中去，有計劃、有組織的開展。相反，“活動”是“正式或非正式預定的，集體尋求消遣、娛樂、社交、發展關系網絡、非正式的教育、宣傳，或者以上都有。它們脫離日常生活和工作的運行軌道，構架出一個特定的時間、空間和交流的圈子”#7。

1980年代以來，伴隨著經濟的發展以及西方文化藝術、流行音樂的影響，聲詩不僅停留在文本層面，還作為一種活動迅速活躍起來，無論從活動場地還是表現方式上，都為漢語新詩提供了全新的傳播方式。眾所周知，這一階段聲詩已經從廣場走向更開闊的文化空間，主要集中于一些休閑場所（酒吧、飯店、咖啡廳、書店、圖書館、博物館、文化館等），詩人通過聲詩活動交流信息和聚會娛樂?？梢哉f，1980年代以來，詩人不定期地組織朗誦活動，已經成為漢語新詩口頭聲音傳播的一大特色。事實上， 20世紀80年代中期，活躍于四川盆地的“莽漢”、“非非”、“整體主義”、“大學生詩派”等詩歌群體中的詩人周倫佑、楊黎、萬夏等就在成都創辦了“四川青年詩人協會”，他們以酒店或者茶館為活動場地朗誦個人作品。這種由詩人、音樂家等自發組織的朗誦會、音樂會等，場地和設備的選用極簡陋，亦缺乏數量可觀的聽眾，但詩人在聲詩活動中交流新作、傳達情緒，為漢語新詩的傳播提供了重要的途徑。

與之相對應的是，聲詩集音樂、舞臺、影視等為一體，朝著專業化和多樣化的方向發展。這一階段新媒體技術、流行歌曲、搖滾樂和民謠歌曲的蓬勃發展，為詩歌的傳播提供了有利的條件。詩人或者音樂人調用音頻、視頻、影視等媒體技術，極大限度地挖掘詩歌文本的潛力，與戲劇、音樂相結合，實現了漢語新詩的傳播功能，最典型的是于堅的《0檔案》被制作成戲劇，黑大春創辦了“黑大春歌詩小組”等。同時，聲詩的活動化取向，也影響著詩人的創作，他們不再寫作或者朗誦“使每一個人掉淚”的詩篇，如王寅筆下的《朗誦》：“我不是一個可以把詩篇朗誦得/使每一個人掉淚的人”#8，一方面，他們的創作趨向于更為自然的語音、語調、辭章結構和語法，另一方面，他們也以個人化的朗誦方式充分開拓文本的表現力。無論是于堅厚重闊遠的方言朗誦、西川高亢激躍的朗誦風格、多多回環往復的音調、樹才低沉內斂的誦讀、陳黎起伏有致的表演等，都呈現出聲詩走向活動化的特點。另外，聲詩還利用詩歌文本，通過歌詞與詩的轉化，借助音樂充分調動聲詩的表現力，既包括詩歌的改編，如李泰祥改編鄭愁予的《旅程》、周云蓬改編海子的《九月》、小娟和山谷里的居民改編顧城的《海的圖案》 《小村莊》、路跡改編于堅的《立秋》等；又包括歌手對歌詞的演繹，如崔健嘶吼出的《一無所有》、張楚說唱出的《姐姐》、汪峰喊唱出的《青春》、左小祖咒和聲共振出的《釘子戶》等。經過再創作的詩歌與音樂，都頗具特點。

結 語

繼朦朧詩之后，1980年代以來活躍在詩壇上的漢語新詩，逐漸開拓出一條自覺的聲音美學之路。透過文本細讀，從集體的聲音過渡到個人化的聲音、從意象中心轉向聲音中心的實驗、聲詩從“運動”轉向“活動”，更為多樣化地展示出漢語新詩格局的裂變與分化。目前關于漢語新詩的聲音研究，主要側重于從理論研究層面討論漢語新詩中的聲音問題，這當然高屋建瓴，不囿于古典詩歌的局限，并就漢語新詩聲與音、聲與情的互動開啟了新的研究空間。但同時，也易于陷入詩學論爭或者民族國家的歷史框架，從而忽略了漢語新詩創作的聲音問題，更無法真正意義上為理論體系和動態研究找到出路。針對此，從詩學研究轉向創作分析，或許能如泉水般，為詩歌的聲音研究涌出連綿不斷的新發現。

【注釋】

a1980年代以來的漢語新詩，在一般讀者的理解中，常常會聯想到艾青、邵燕祥、公劉等歸來派詩人的創作和北島、江河、芒克、舒婷、顧城等創作的朦朧詩。其實，他們的詩作與本文所討論的聲音美學趨向有很大的差異。1980年代以來的漢語新詩還包括新興的“第三代”詩歌、1985以后出現的大批量的詩歌流派、流散詩歌（主要指流散海外的朦朧詩人的創作），部分歌詞以及超文本（鏈式結構的新媒體詩歌創作）等。筆者論述的1980年代以來的漢語新詩，不是以詩歌思潮的出現或者公開發表的時間為標準，而主要探討這一時期被創作出的文本，這就區別于洪子誠的《中國當代新詩史》對1980年代以來詩歌的歸類。

b胡興：《聲音的發現——論一種新的詩歌傾向》，《山花》1989年第5期。

c張桃洲：《論西渡與中國當代詩歌的聲音問題》，《藝術廣角》2008年第2期。

d羅竹風：《漢語大詞典》第8卷，漢語大詞典出版社1991年版，第689頁。

e朱光潛：《詩論》，上海古籍出版社2005年版，第97頁。

f[德]黑格爾：《美學》第三卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第340頁。

g北島：《回答》，《北島詩歌集》，南海出版公司2003年版，第7頁。

h多多：《密周》，《多多詩選》，花城出版社2005年版，第8頁。

i舒婷：《祖國呵，我親愛的祖國》，《舒婷的詩》，人民文學出版社1994年版，第41頁。

j柏樺：《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》，江蘇文藝出版社2009年版，第51頁。

k王光明：《現代漢詩的百年演變》，河北人民出版社2003年版，第540頁。

l廖亦武：《歌謠》，溪萍編，《第三代詩人探索詩選》，中國文聯出版公司1988年版，第184頁。

m江河：《追日》，《太陽和他的反光》，人民文學出版社1987年版，第9頁。

n李振聲：《季節輪換：“第三代”詩敘論》，復旦大學出版社2008年版，第2頁。

o多多：《依舊是》，《多多詩選》，花城出版社2005年版，第202頁。

p北島：《寫作》，《北島詩歌集》，南海出版公司2003年版，第120頁。

q楊煉：《大海停止之處》，《大海停止之處：楊煉作品1982-1997詩歌卷》，上海文藝出版社1998年版，第511頁。

r羅振亞：《“個人化寫作”：通往‘此在的詩學》，《中國文學研究》2004年第1期。1990年代以來，“個人化寫作”這一詩學命題，備受學界關注。此處借用羅振亞的界定，指的是走出政治詩、文化詩、哲思詩的集體性寫作而注重個人獨特感受力和想象力的漢語新詩。當然，時間的劃定并非絕對，每位詩人的情況又各有不同，筆者只是將這一階段擱置于當代漢語新詩脈絡中，觀照整體的詩學轉向。

s周瓚：《透過詩歌寫作的潛望鏡》，社會科學文獻出版社2007年版，第213頁。

t伊蕾：《獨身女人的臥室》，《獨身女人的臥室》，時代文藝出版社1996年版，第562頁。

u王小妮：《影子與破壞力》，宗仁發選編，《2010中國最佳詩歌》，遼寧人民出版社2011年版，第45頁。

v鄭小瓊：《碇子》，《散落在機臺上的詩》，中國社會出版社2009年版，第66頁。

w西渡：《詩歌中的聲音問題》，《淮北煤炭師范學院學報》 （哲學社會科學版）2000年第1期。

x可參見筆者的個案研究，包括《輪回與上升：陳東東詩歌中的聲音抒情傳統》 （《江漢大學學報》2012年第3期）、《疾馳的哀鳴：張棗詩歌的聲音與抒情表達》 （《南京理工大學學報》2012年第4期）、《震顫的低音——詩人藍藍的女性書寫姿態》 （《新文學評論》2014年第1期）等。

y楊克：《詩歌的聲音》，《廣西當代作家叢書·楊克卷》，漓江出版社2004年版，第35頁。

z謝冕：《斷裂與傾斜：蛻變期的投影——論新詩潮》，姚家華編，《朦朧詩論爭集》，學苑出版社1989年版，第421頁。

@7胡興：《聲音的發現——論一種新的詩歌傾向》，《山花》1989年第5期。@8周倫佑：《第三代詩人》，《周倫佑詩選》，花城出版社2006年版，第31頁。@9韓東：《你見過大?！?，梁曉明、南野等主編，《中國先鋒詩歌檔案》，浙江文藝出版社2004年版，第131頁。

#0楊黎：《冷風景》，萬夏、瀟瀟主編，《后朦朧詩全集》，四川教育出版社1993年版，第405頁。

#1周倫佑：《想象大鳥》，《周倫佑詩選》，花城出版社2006年版，第3頁。

#2歐陽江河：《一夜肖邦》，《誰去誰留》，湖南文藝出版社1997年版，第35頁。

#3呂德安：《吉他曲》，萬夏、瀟瀟主編，《后朦朧詩全集》，四川教育出版社1993年版，第254頁。

#4楊曉靄：《宋代聲詩研究》，中華書局2008年版，第6頁。

#5#6[漢]鄭玄注，[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第1118頁、1112頁。

#7據[美]江克平（John A.Crespi）在《從“運動”到“活動”：詩朗誦在后社會主義中國的價值》 （吳弘毅譯，北京大學中國詩歌研究所、首都師范大學中國詩歌研究中心：《新詩研究的問題與方法研討會論文集》會議論文，2007年版，第51頁。）中詮釋：“‘運動中‘運意味著這動作是系統的、方向性的、有目的的”，“‘活這個含義古老的象形文字，在左邊帶著代表‘水的語義的偏旁，意味著生命和自然的自發地、無導向的、可以無限變化通融的行為?！?/p>

#8王寅：《朗誦》，《王寅詩選》，花城出版社2005年版，第124頁。