陳秀喜詩史地位及其詩作主題之研究

一、 前言

陳秀喜（1921-1991）為“跨越語言一代”a詩人，且為臺灣詩壇早期女性詩人代表之一，最早她曾寫過日本短歌、俳句；中年之后才開始學習中文，因此，她的詩極為樸實無華，沒有過多的修辭與技法。由于，她身處在傳統與現代觀念的思維中，詩中時常表現親情與倫理的主題，同時又介于女性與母性的掙扎與矛盾之中，她常以這樣的糾葛心情，去鐫刻她詩的紋理，使讀者能從其詩作中去辨識她的風格。此外，對于曾歷經殖民時代的她，堅持根植于斯土斯民的創作精神，也使她在臺灣早期女性作品有其特出之處，書寫出對家國、民族認同的詩作。在創作上，她先后出版了日文短歌集《斗室》（1970）、日譯詩集《陳秀喜詩集》 （1975），中文詩集有：《覆葉》 （1971）、《樹的哀樂》 （1974）、《灶》 （1981）、詩文集《玉蘭花》 （1989），另外，由景翔英譯詩集《THE LAST LOVE》。一九九七年李魁賢編纂《陳秀喜全集》十冊，為目前有關陳秀喜研究資料較全面性的一次整理，其意義不凡，不僅能饗宴對現當代文學的愛好者；同時，也能為現當代文學研究，留下珍貴的基礎資料。

歷來有關陳秀喜的研究資料，最顯而易見者，大多集中探討陳秀喜的殖民經驗與女性（母性）身份，這二個部分構筑了陳秀喜一生的文學面向，也使他在臺灣文（詩）學中一枝獨秀，進而被編寫進文學史或詩史之中。另一方面，也緣于時代環境的丕變，一九七○年代之后，熱切對臺灣主體性的追尋與建立，在政治、民主運動的推波助瀾下，先前的威權體制、中心思想遭受空前的挑戰，許多邊緣論述，都因中心結構的崩解，而得到了更大的書寫空間。此時，陳秀喜在“跨越語言一代作家”及“女性詩人”二個端點突出，使得八○年代的臺灣文學研究，在本土及女性文學的論述架構下，將她納入其研究的范疇之內，而占有一席之地。

另外，有關陳秀喜作品，大多介于女性與母性雙重身份，衍生而出的主題，其文學生命也常擺蕩在自我與家庭之中。此外，作為一位臺灣詩人，她也不時深思其家國/民族的命運，揉合出男性詩人對家國之思所沒有的情懷，以女性的意象來書寫家國等大敘述的詩作，具有其獨特性。其作品，大抵就母性、女性與國族這三者，構筑其一生及其作品的內涵。以下，則針對陳秀喜在臺灣文學/女性詩人/家國、民族等脈絡中的發展，分別爬梳其近年來的研究概況，及其文學史上的意義。

二、 在詩壇中，其地位的轉變與發展

1.文壇之母——扮演社長與姑媽的角色

陳秀喜參與臺灣最深的文學社團，應為“笠”詩社（以下簡稱“笠”），她在1968年（四十七歲）正式加入該社，1971年（六○歲）開始擔任社長，直到1991年逝世為止，前后擔任“笠”的社長職務長達二十年之久。由于，陳秀喜生性“具磁性和魅力，任誰見了都為之吸引和傾倒”b，因而發揮了她的優勢，廣結善緣，使“笠”結交到許多社外的朋友與社團，也促使《笠》詩刊（以下簡稱《笠》）在各項發展上能持續平穩，李魁賢曾說：“參加笠詩刊后，她做了許多推廣和募捐工作，有一段時間，《笠》的出版費用是她最大的支持”c。另外，一九七九年，陳秀喜子女合資購買下臺南關仔嶺的別墅贈與母親，陳秀喜親自將此命名為“笠園”，以紀念與“笠”的詩緣，而“笠園”也在一九八○年代成為各地文友會聚的地方，開拓了“笠”詩社對外的交流平臺。王昶雄曾追憶說：

她大部分時間都住在關仔嶺頂明清別墅的“笠園”，環周草木扶疏，青翠奪目，園景也清麗而不落俗。不時有朋友拜訪，涵蓋老少男女、認識與不認識、海內與海外的交友，……一般詩壇晚輩都昵稱她為“陳姑媽”。d

由此可見，作為“笠”長達二十年的社長，陳秀喜發揮了女性親和的特長，凝聚了社內外同仁，共同推動“笠”的發展，故詩人大多私下稱她為“姑媽”，且不分男女老幼，張彥勛曾說：

我也跟年輕詩人一樣稱她一聲“陳姑媽”，……因為在我的印象中陳女士是位女強人，稟性豪爽，為人慷慨，樂以助人，充分地表現了她的“姑媽”本色。她的家中經常高朋滿座，那些訪客中固然有不少文藝界的朋友，但更有許多慕名而來的年輕人。他們熱情的稱呼她“姑媽”，虛心的向她請教許多問題。e

此外，從一九八○年代海外年輕學子給予陳秀喜的書信f，也可再次看到年輕詩人不僅直接稱呼她為“姑媽”，同時，她與青年詩人的關系頗佳，甚而她自己在《姑媽的話》一文中表明：“許多年輕人稱呼我‘姑媽，如果笠園客廳是人生小小的舞臺，來客是扮演侄兒的角色，我也以扮成年輕朋友們姑媽為樂?！眊由此可見，陳秀喜社長任內，的確發揮了她的親和力，拉近了“笠”以外的文友，如她對一九七一年“龍族”詩社的創刊與期待，曾為文《龍族的沖勁——我對〈龍族詩刊〉的看法與期待》，指出：“寫詩的年輕朋友中，《龍族》詩刊的同仁們，有許多人以‘阿姑親昵的稱謂呼喚我。在這人生的過程中，人海茫茫，人情如薄紙的時下，能得到‘以文會友是幸福的”h。一九七○年代，陳秀喜不僅扮演前輩詩人的角色，照顧年輕詩人們，同時，也受到不同世代詩人的尊敬，一九九一年，陳秀喜病逝，從眾多的追悼詩、追悼文可見一斑。i

雖然，陳秀喜“非組織者的才女，未曾提拔過后繼女詩人出頭天，一直以詩壇‘姑媽，演出善良的人性感化角色，保持著笠詩社社長的尊嚴而已”j，但她的親和性，集結了另一股“笠”的凝聚力，使《笠》的文學精神和表現意識，能夠和詩壇有對話的機會，而成為戰后的具代表的社團之一。

2.以女（母）性之姿，被編寫入詩史研究之中

除了個人的親和力之外，陳秀喜在一九六○年代，開始以中文嘗試詩的創作，其作品散在《葡萄園》k《笠》l 《青溪》m等詩刊雜志上。換言之，從一九六○年代開始，她開始涉入詩壇，一方面從事文藝行政的工作，擔任“笠”社長，凝聚與推動詩社的活動；另一方面，初步嘗試中文詩寫作，發揮其女性/本土詩人的創作能力。在社長與詩人二重角色的扮演中，陳秀喜逐漸受到矚目，而正式被編寫入文學（詩）史之中。

然而，陳秀喜真正被寫進文學史上，以較具篇幅介紹她的，是鐘玲的女性詩人評論集——《現代中國繆司——臺灣女詩人作品析論》（1989），而非男性撰寫的臺灣文學史，如葉石濤《臺灣文學史綱》（1987）、彭瑞金《臺灣新文學運動40年》（1991）、陳芳明《臺灣新文學史》（2011）等，這些男性所撰述的文學史，都對陳秀喜沒有太多的著墨。易言之，陳秀喜在詩壇上，最先受到矚目的焦點是“女性詩人”的身份。在鐘玲《現代中國繆司——臺灣女詩人作品析論》中，將陳秀喜列于五○年代的女性詩人行列，與張秀亞、李政乃、彭捷、沈思等人并列，這樣的結果，是以女性詩人的出生世代為劃分標準，但對陳秀喜的創作而言，一九五○年代，她的中文詩還未正式登場，五○年代的創作，主要仍是日文的短歌或俳句。陳秀喜正式發表的第一首中文作品《嫩葉——一個母親講給兒女的故事》，發表于《葡萄園》21-22期合刊本（1967年7月及10月），隨著一九七、八○年代，臺灣政治運動的興起與勃發，使得原本性別與本土等“邊緣論述”，漸次挪移位階，備受關注，此時，陳秀喜身兼“女性”、“本土”、“跨越語言一代”等多重角色的詩人，也逐漸浮出地表，得到空前的論述機會，進而成為戰后臺灣代表詩人之一。此由鐘玲《現代中國繆司——臺灣女詩人作品析論》一書，對陳秀喜的評價中可以得到印證：

陳秀喜的詩，多以臺灣的鄉土之情為其主題?！l土詩寫好相當難，因為容易流于濫情與淺顯。陳秀喜有些詩卻能落實于生活，表現真切的體驗；……陳秀喜是第一代女詩人之中，鄉土詩潮流的代表人物。n

鐘氏對陳秀喜的評價重點，在于針對陳秀喜的性別與作品主題，指出：她是“第一代女詩人”，以寫作“鄉土詩”為主，這樣的論述的面向，正與當時的社會脈絡與關注的議題若合符節。繼鐘玲的研究基礎后，將陳秀喜作為專門的研究對象者，則有李元貞及陳玉玲二位女性學者，她們分別就“母親”及“女性”二個剖面，來論述陳秀喜及其詩作，其中，李元貞對陳秀喜的論述，從她身為真正的母親的關愛與掙扎之外；更擴及她對臺灣母土的家國之愛，這樣的研究基調，也成為日后研究陳秀喜的重要脈絡：

《樹的哀樂》是陳秀喜歷經做女人（一朵花至一棵樹，比喻從年輕女人到中老年女人）生涯后自我認同的好詩，脫離了父權社會看女人的觀點（一朵花是美麗女性之形象，一棵樹是母親形象）。在詩中，陳秀喜的自我認同不在于女性和母性的認同了，所以認清“光與影的把戲”而變成心安的自己。她從《覆葉》、《棘鎖》、《臺灣》三首詩中母親意象的認同和詮釋，走向自我之認識，……將自己與土地結合，有著認同本土的自我精神。 o

換言之，李氏的研究，更進一步將陳秀喜作為“女性”與“母性”之間的糾葛與矛盾揭露，顯現此一主題的能動性與復雜性，不只是靜態地以“鄉土詩”涵蓋，如此，反而稀薄化了詩中的深刻意涵。此外，李氏也擴大陳秀喜詩作中的視野，揭示其鄉土、家國的關注面，印證其詩不僅只拘泥在個人的親情之間，也具有較宏通的關照，此說，可謂奠定了陳秀喜的研究主軸。到了陳玉玲之后，更完整以較大的篇幅去爬梳、論述陳秀喜詩作中的女性議題，在《臺灣女性的內在花園—陳秀喜新詩研究》一文，分別就“花語與心情——自我的影像”、“捧花與荊棘——婚姻之路”、“覆葉與嫩葉——人母的悲歡”、“榕樹與泥土——追尋與回歸”等小節，勾勒陳秀喜女性內心的思路轉折，其結論云：

以“臺灣女性的內在花園”作為陳秀喜新詩的分析，主要在凸顯作者內在真實自我的聲音，而這也正是臺灣跨越日本時代與戰后時期傳統女性的真實心聲。陳秀喜是臺灣第一位女性詩人，加上跨越語言一代的歷史地位，使得她在臺灣文學上具有重要的地位。p

陳氏的研究，仔細地將陳秀喜詩作中女性心境的轉變軌跡，一一展開、鋪陳，使陳秀喜詩作的研究價值更往上提升，建立陳秀喜在女性詩人中的位置，一九九八年新竹市立文化中心，更在李魁賢主編《陳秀喜全集》十冊后（1997），舉辦“陳秀喜作品討論會”，邀請相關學者與會，使陳秀喜進入到學術研究的范疇。由于，透過《全集》編纂、整理，使得研究文獻較的完備，更直接開啟陳秀喜及其作品的能見度，其后學者在此論述主軸上，各自發揮其敏銳的詩心，從不同的視角去探索陳秀喜的女性詩學，如江文瑜《我渴望一根火柴——陳秀喜的女性告白詩及其歷史意義》（1998）q、鄭慧如《陳秀喜詩中的倫理與自我》（2002）r、洪淑苓《家·笠園·臺灣——陳秀喜作品中的空間文本與身分認同》s（2005）等，分別從情欲、倫理、空間等面向，去爬梳陳秀喜作為一位女性詩人的作品內涵，一時研究成果蔚為大觀。

3.確立臺灣本土詩人的位階

一九九○年代，隨著臺灣歷史意識的恢復，“臺灣文學”成為研究的焦點，有關戰前的文學研究，一時方興未艾。有更多人開始挖崛﹑探討過去臺灣歷經過的文學軌跡，一九九七年，阮美慧《笠詩社跨越語言一代詩人研究》，以笠詩社作為觀察，特別針對“跨越語言一代”詩人，進行研究與爬梳，直接將陳秀喜置于臺灣文學史的發展脈絡中，以臺灣本土詩人名之，而非將她以母性或女性詩人為前提，至此她與“笠”第一代“跨越語言一代”詩人，如巫永福（1913-2008）、吳瀛濤（1916-1971）、詹冰（1921-2004）、陳千武（1922-2012）、林亨泰（1924-）、張彥勛（1925-1995）、羅浪（1927-）、杜潘芳格（1927-）、錦連（1928-2013）等并置，突顯陳秀喜在臺灣文學的本土性、歷史性的意義，擴大了使她被研究的視野，她除了是女性詩人之外，同時，更是臺灣本土重要的詩人之一。例如：二○○五年，由林瑞明所編的《國民文選—現代詩卷》三冊，收錄了陳秀喜《棘瑣》 《嫩葉》 《樹的哀樂》《臺灣》等詩，其編選的精神為：

《國民文選》叢書由賴和文教基金會策劃，邀請國內從事臺灣文學研究的學者，……以呈現臺灣的作家傳述和筆耕的成果，記錄了臺灣歷史軌跡、人民的奮斗、辛酸和喜樂。t

于此，陳秀喜更明確作為一位女性的“臺灣詩人”。由于，“跨越語言一代”是臺灣生長于日治時期的文學作家，所共同歷經的生命經驗與創作歷程，在臺灣文學史上具有其獨特的歷史意義，同為“跨越語一代”作家的葉石濤，也對陳秀喜這樣的歷程感同身受：

陳秀喜女士和我都是走過殖民地時代的艱辛日子活過來的。我們有共同的歷史性記憶，因而思考性、生活態度都有相同之處。秀喜女士同我們一樣，也是從日文轉到中文的過程中備嘗苦楚的一個人。說實在的，秀喜女士的詩，保持著濃厚的日本傳統詩歌的抒情是無可否認的。u

因此，自一九九○年代之后，陳秀喜的研究主軸大抵確立，其重點，仍延續之前的研究成果，大多聚焦在她“女性”（母性）與“本土”之間，此一研究歷程：可從鐘玲在一九八○年代末，對陳秀喜的研究，將她置于“早期女性詩人”、“鄉土詩”的脈絡，直至一九九○年代之后更確立在“臺灣本土” “女性詩人”，此一研究脈絡，更展現陳秀喜生命經歷與作品之間的獨特風格。

三、 女詩人的身分認同與詩作表現

1.為人之母的堅忍與執愛

在陳秀喜的生平與研究資料中，最常被關注的焦點即是“母性”這個議題，從《初產》時，描寫生育時的艱辛與劇痛：“如爆發前的火山/子宮硬要擠出溶巖石/痛苦的極點她必須和子宮合作/忍耐疼痛/忍耐灼熱/忍耐最長的一刻”（《全集》1，頁75），到第一本中文詩集《覆葉》（1971）出版，以“覆葉”為重要意象，象征母親如大樹一般庇護著子女等，顯見此一主題的鮮明性。在陳秀喜重要評論選輯中，評論者對此關注也屢見不鮮，如：陳鴻森《因愛而頑強——評陳秀喜詩集〈覆葉〉》（《笠》47期，1972年2月），李敏勇《覆葉與嫩葉——悼念陳秀喜女士，抒記她的詩》（《笠》162期，1991年4月）、鄭炯明《一個洋溢著母性光輝的詩人》（《笠》162期，1991年4月），甚有學者專章討論，如陳明臺《溫柔的忠告：嫩葉——一個母親講給女兒的故事》（《笠》25期，1968年6月）、李元貞《陳秀喜詩中的母親意象》（收錄《女人詩眼》（臺北：臺北縣立文化中心），1995）等。而作為臺灣早期女性詩人，其詩與中生代的女詩人的書寫，有其不同的角度與觀點，林瑞明曾說：

所謂女性詩人還有世代之分，前行代的阿嬤詩人如陳秀喜、杜潘芳格等人的女性意識與詩意識其實與中生代蓉子、夐虹、林泠、以及新生代江文瑜等人大不相同，詩的創作對阿嬤詩人而言真的就是出口，是父權社會、妻職母職以及選擇權幾乎沒有的時代唯一的出口，所以她們意識到自己是個詩人，能以詩言志、自我發聲這樣的角度與重要性大于要以女性身分發言的急迫性。 v

因此，如何尋找到作為“自我”是凌駕于“女性意識”之上，這也使得他們的作品，在父權社會之中有一種催迫、焦慮之感。是以，有關“母親”的身份與扮演，陳秀喜并非只呈現溫婉、慈愛的情感，而是感到一種憂喜交雜的心境，其詩作《覆葉》與《嫩葉》向來被視為陳秀喜展露親情的佳作，二首可互為參照，揭示“母親”與“兒女”之間情感的質詰，在《嫩葉》一詩標題下，陳秀喜特別標注“一個母親講給兒女的故事”，其用意昭然若揭：

風雨襲來的時候

覆葉會抵擋

星閃爍的夜晚

露會潤濕全身

催眠般的暖和是陽光

折成縐紋睡著

嫩葉知道的 只是這些——

當雨季過后

柚子花香味乘微風而來

嫩葉像初生兒一樣

恐惶栗栗底伸了腰

??！多么奇異的感受

怎不能縮回那安詳的夢境

又伸了背 伸了首

從那覆葉交迭的空間探望

看到了比夢中更美而俏麗的彩虹

嫩葉知道了歡樂 知道自己長大了數倍

更知道了不必折皺紋緊身睡著

然而嫩葉不知道風吹雨打的哀傷

也不知道蕭蕭落葉的悲嘆

只有覆葉才知道 夢痕是何等的可愛

只有覆葉才知道 風雨要來的憂愁（

《陳秀喜全集》1w，3-4頁）

詩中以“覆葉”隱匿了母親的代言，殷切細述“嫩葉”在成長經歷中，外在風雨的侵襲，因為有了“覆葉”的支撐、呵護，使得嫩葉可以安詳地茁壯，然而，嫩葉可曾反思“覆葉”的處境，故詩一開始，描述在風雨之下，“嫩葉”無懼外在侵犯，折成縐紋睡著，甜靜地等待暖和的陽光灑落，殊不知，這樣的結果，乃肇始于“覆葉”全然的護佑始然，但，這樣的心情，覆葉向誰述說呢？感到幸福的“嫩葉”知否？詩行中，淡淡的一句“只是這些——”，欲言又止，或許也不知向何人訴說，于是，所有母親的辛酸、隱忍，皆隱藏在未明說的破折號之中。一直到詩的最后，才道出“只有覆葉才知道 夢痕是何等的可愛/只有覆葉才知道 風雨要來的憂愁”，“只有”二字，似乎逆轉了先前的心情，提升了母愛的可貴，因為“只有”透過母性對子女無私的愛，愿意承受子女的一切，才使生命有了更豐富的經驗，且更具韌性與勇氣，故陳鴻森在評論陳秀喜的詩集時，指出她“因愛而頑強”。

相對于《嫩葉》一詩，表現“覆葉”的犧牲與奉獻，使得“嫩葉”在成長茁壯之前，可以安心無虞，不必過早接受外在現實的挑戰，“覆葉”交迭、織出一個安全的空間，以供“嫩葉”可以從中眺望美麗的彩虹，懷想美麗的未來之夢。當“嫩葉”獨立挺直，“覆葉”則隨著年歲而凋零?？v使如此，“覆葉”仍無怨無悔地扛起撫育子女的重責大任，因此，《覆葉》一詩，無疑是對母親無私奉獻的愛，最偉大的頌歌。

系棲在細枝上

沒有武裝的一葉

沒有防備的

全曝于昆蟲饑餓的侵食

任狂風摧殘

也無視于自己的萎弱

緊抓住細枝的一點

成為翠簾遮住炎陽

成為屋頂抵擋風雨

倘若 生命是一株樹

不是為著伸向天庭

只為了脆弱的嫩葉快快茁長

（《全集》1，頁72-73）

此詩純然將“覆葉”的愛，借著各種困境的比喻烘托而出，如“沒有武裝的一葉/沒有防備的/全曝于昆蟲饑餓的侵食”、“任狂風摧殘/也無視于自己的萎弱”，揭示母愛為其子女堅毅、無畏的精神，能夠忍受各種的挑戰與磨煉，顯示女性為母則強的特質，“覆葉”往上生長，讓自己成為翠簾，不是為了榮耀自己，伸向天庭，而只是為了能夠護衛細枝、嫩葉，使之快快茁長，由此，陳秀喜《覆葉》一詩，展示母愛的偉大與無私。

然而，在母親的角色扮演下，陳秀喜也無法逃脫傳統道德觀，不時給予子女愛的鞭策，在女兒追求戀愛自由時，仍叮嚀女兒謹守禮教的約束，以孝順為名，斥責女兒的行為，“你該知道‘逆女的態度/必須由我來教訓”（《全集》1，頁9），最后，仍回到愛之深、責之切的舊思維框架下，訓勉女兒，“以野蠻的行為 鞭打你/當鞭打下的剎那/疼極的心流淚/求神賜助汝 反省覺悟的一念/愛的鞭喚你 重回母親的懷抱哭泣”（《全集》1，頁9），有關親情與自我之間，陳秀喜常陷入兩難之間，彼此相互撞擊、沖突，對自我女性的角色，陳秀喜不惜割裂恬靜、婉約的女性形象，以直陳清晰的方式揭露自我的不堪，捍衛其生存的權利；然而，她在母親的角色扮演下，反而逆反她的女性意識，恪守最舊式的概念，以“道德倫?！苯壖堋皭矍椤迸c“自由”，此說，吳達蕓也曾提出相同的意見：

抬出“母愛如?！钡拇竺弊?，以愛之名鞭打，要已訂婚的女兒孝順，不可逆己，要以愛鞭喚她重回母親的懷抱；覆葉犧牲的愛至此一變而為鞭撻掌控的愛，其間脈絡是如此口吻自然，這儼然是某一種我們也很熟悉的臺灣母親的典型?！娙穗m然能對婚姻制度以及相關的父權宰制提出非常精采的見解及詩作，卻不能見悟感知自己在為母實踐方面的生命盲點。x

因為，陳秀喜內心對“愛情”、“婚姻”的認知與把握，乃來自于對“倫理”、“綱?！钡墓淌?，認為這是家庭幸福的律則，誠如鄭慧如所言：“她不是革命者，沒有顛覆的野心，反而曉得人生是有限的，應該在有限的范圍里周轉，于是把親情倫理做方舟，載她渡過情愛的苦海。而倫理在陳秀喜的詩中地位極高，正因她把愛情和婚姻合一的生活當作至高理想?！眣即便如此，但愛情之神，似乎仍未眷顧她，使她遭逢二次婚變，當她面對外在際遇與內心準則無法榫接時，沖擊力道之大，致使她不時擺蕩在女性與母性的縫隙之間難以密合，同時，深陷在矛盾與掙扎之中，此一書寫則形成她另一個重要的主題。

2.為人之（妻）婦的矛盾與掙扎

陳秀喜曾有兩次失敗的婚姻，第一次結婚是她廿一歲（1942）時，這段婚姻維持了三十六年，在她五十七歲時（1978），斷然結束這段婚姻關系。第二次婚姻，于一九八五年，但卻遇人不淑z，同年即告仳離，最終，陳秀喜并無法如她自己所愿，找到幸福以終的愛情，于是，“詩”成為她另一處可以靠岸的地方，這一心路歷程，點滴心頭，如她自己所述：

人生的舞臺上，我嘗盡苦澀，想來是漫長的日子，卻又是迅速逝去的歲月，我在千變萬化的回渦中滾著，幸甚因為認識詩、熱愛詩，我不得不困而學之，以詩會友，我變成擁有好多的朋友。@7

縱使如此，陳秀喜亦懷抱著對浪漫愛情的憧憬，如在《愛情》一詩，以“青鳥”化為年輕時的愛情象征，而自己則是那等待青鳥降臨的樹枝：

如果 那只鳥飛來樹枝上

樹枝會情愿地承擔

最美好的妝飾

而且希望從此這只鳥沒有翅膀

樹枝心愿變成堅牢的鎖

因為奇異的鳥在樹枝上

比勛章更輝煌

比夕陽懸在樹梢 更確實的存在

樹枝等待一只奇異的鳥

（節引自《全集》1，頁68-69）

相對于蓉子的《青鳥》：“從久遠的年代里/人類就追尋青鳥/青鳥，你在哪里？/青年人說：/青鳥在邱比特的箭簇上。/中年人說：/青鳥伴隨著“瑪門”。/老年人說：/別忘了，青鳥是有著一對/會飛的翅膀啊……”（《青鳥集》，臺北：爾雅出版社，1982，頁1-2）?！扒帏B”在不同的年歲上，有著不同的象征意義，年輕時，它是愛情；中年時，它是錢財；老年時，盡是理想、生命的失落，陳秀喜此詩固著于年輕階段，雖一心期待愛情的到來；但也知曉，愛情并非永遠甜密美好，它是需要付出相對的代價，故詩中以“承擔”、“鎖”直指她亦能見到愛情背面的暗影，在同名詩作《青鳥》中，陳秀喜開門見山，即指出愛情的崎嶇難行，“為著尋找幸福的青鳥/背負著過重/走過崎嶇/翻過一嶺/又出現連峰” （《全集》1，頁165），顯見陳秀喜對情感的理性認知，在浪漫憧憬下，亦了解到現實人生的詰難所在，作為傳統女性形象的空洞能指（empty signifier），陳秀喜并無法在婚姻中得慰藉，一切傳統規范都使她備受煎熬，在傳統的社會結構中，她作為女、母、妻、婦、媳的存在，為了建立家庭秩序，她并沒有自我主體的特質，換言之，她并非獨立存在的個體；并非是與男性相抗衡的“女性”，尤其，女性一旦進入婚姻，與男性的關系轉為“夫婦”之后，“這是父系社會規定的性別角色，而不是生理、自然意義上的兩性指稱，這便是夫婦與男女的重大不同。這對性別角色反復強調的是女性的屈從”@8。然而，陳秀喜為了保全“愛情”，只好求全于婚姻制度下，恪盡一切道德規范，不斷在愛情與自我之間拉扯，這也形成她作品中，極具反思性的文學張力。如《棘鎖》一詩，即道盡這樣的心境：

鮮花是愛的鎖

荊棘是怨的鐵鏈

我膜拜將來的鬼籍

冷落爹娘的乳香

血淚汗水為本份

拼命地努力盡忠于家

捏造著孝媳的花朵

捏造著妻子的花朵

捏造著母者的花朵

插于棘尖

湛著“福祿壽”的微笑

掩飾刺傷的痛楚

不讓他人識破

（節引自《全集》1，頁168-169）

對婚姻她從來都是冷眼看穿其核心，指出其束縛、偽善的要旨，因此，在光鮮亮麗的表象下，實則暗藏無可逃脫的枷鎖，故她使用的修辭，皆是牢籠一般的強烈字眼，在鮮花/荊棘下，對應的意像是鎖/鐵鏈，如同婚姻、家庭將女性死鎖一隅，無所遁逃。為了遵守禮教秩序，獲得“福祿壽”的微笑，多少婦女必須將苦痛深埋在心底，不見天日，整日只能以淚洗面，如《淚和我》：“秋燈下孤單的女人/重數著淚的回憶/為人媳的淚/曾給西湖的水增高/為人妻的淚/曾給蘭潭的水增高”（《全集》2，頁124）。同樣的，《棘鎖》中陳秀喜以平易簡單的技法，排比出孝媳、妻子、母親三者身份的職責，小心謹慎地“捏造”美麗的花朵，只為了死后進入夫家的祖宗牌位，具有身份的“鬼籍”，由此可見，陳秀喜對婚姻將自己捆綁于既定的框限之中，其內在與外在的情感撞擊極大。是以，詩中最后陳秀喜呼喊“天啊 讓強風吹來/請把我的棘鎖打開”。而與《棘鎖》具有異曲同工之妙的作品《灶》，同樣表達出陳秀喜在婚姻中委曲難忍的心情。

灶的肚中

被塞進堅硬的薪木

灶忍受燃燒的苦悶

耐住裂傷的痛苦

灶的悲哀

沒人知曉

人們只是知道

詩句中的炊煙

裊娜美麗——

（節引自《全集》1，頁185-186）

此詩，陳秀喜以“灶”具有兩層意涵，就傳統婦女的職責，料理三餐是天經地義的事，無須辯證。因此，廚房是已婚婦女生命中的重要場域，而“灶”所代表的是傳統家庭結構的象征，非是現代社會的“瓦斯爐”。另外，“灶”也具有有容乃大的象征，不管任何東西塞進灶內，它都默默承擔忍受，如同傳統婦女的處境一般，只能忍氣吞聲地活著，沒有置喙的余地。詩中具體地描繪灶所忍受的情境，“被塞進堅硬的薪木/灶忍受燃燒的苦悶/耐住裂傷的痛苦”，這何嘗不是道出了傳統婦女有口難言的心聲？而透過灶所料理出的一道道佳肴，在陳秀喜的眼中竟只是裊娜美麗的炊煙，更顯露她對婚姻所抱持的虛幻心境。

3.為人之女的懺悔與追思

陳秀喜雖為養女，但自幼受到養父母的疼愛，絲毫不覺得自己對愛有所匱乏，反倒比一般人更感受到親情的撫育。她曾為文感念養母的恩情：

我知道普天下的母親，是一樣的?？墒?，我感覺到她付予我的恩慈，勝過我親生的娘。母親無邊的摯愛，愛我的一切，使我也愛上世間的一切，也使我漠視世間一

切的愛。@9

陳秀喜從養母無私的愛，感愛人間的美好，她曾說：養母“對我的撫養，付出高深的恩慈，是極不平凡的。我的生命可說是母親的生命換來”#0，因此，幼時的成長經歷，其實是帶給她一段豐饒的生命體驗。這樣的成長歷程，對自我的認知具有一定的影響，這也使她結束少女時期，嫁為人婦之后，打破原本的完整性，而成為一個破碎的自我時，感到苦痛至極。因此，當她走過婚姻低谷，回首來時之際，對養育自己成人的父母，會備感哀思。如《白色康乃馨》連系著“母親—自己—女兒”，面對女兒對自己的同時，也潛心反省自己對待母親的態度，自己始終不曾對母親說過一句“愛您”，在一正一反的對照下，突顯自己作為女兒與母親的處境，詩最后省思“她雖然心疚 不曾向媽—說過那句話/依舊羨慕別人胸前的紅色康乃馨/在母親節的電視機前流淚/誓于明年要一朵白色康乃馨”，表達對母親的追念。

陳秀喜幾乎是以詩自傳，她坦白真誠的情感，化解了她語言直淺平近的缺失，使她的詩有一份溫良感人的特質。在她《爹！請您讓我重述您的故事——獻給去世的父親》一詩，追述養父的故事時，幾乎是以平鋪直敘如散文的形式為之，但這并沒有使她的詩不可讀、不耐讀，由于詩中情感真摯，反倒翻轉了臺灣詩壇一些奇詭難懂的作品，形成另一種“國民詩”的風格。

每逢祖父的忌辰

您講故事 我聆聽

描繪未曾見過面的祖父

烙印在心上

而您的臉便映現著孝順的少年

（中略）

今年十月三日

您留給我——您的忌日

我站在白菊尸的花環中茫然

始嘗到您流過的淚是

如此的燙頰

如此凄愴

明年十月三日，白菊花開

您的忌辰

我該向子女們講些什么？

（節引自《全集》1，頁42-44）

陳秀喜的詩作擅長以“我”為中心，去對照自己與“父母”、“子女”之間的關系，或許養兒方知父母恩，如此，可以清晰地省思自我的位置與作為。而自她結婚之后，旋即隨丈夫至中國，因而闊別雙親多年，即使養母病逝，也毫不知情，直到排除萬難回臺時，才知養母病逝的噩耗，致使她心中一直抱持愧疚之情，她曾追悔說：“在基隆碼頭揮別，竟成永訣！承母親二十二年的養育之恩，不曾盡過一點孝心，不孝的愧疚，使我終生不能釋懷”#1。在另一首寫給去世母親的詩作中，縱使母親從容地面對自己的死亡，曬著自己的壽衣，一旦面對親人逝世，仍感到悲慟萬分：

母親??！

誰能預感最后的秋天

您卻又在

曬您的純粹的寄托

曬您的余生

曬您的感謝

當我們欣慰十年來您無恙之時

此一光景

無法忍受

我極想奔去

從死的衣裳

把您搶奪回來

突然 您穿著

陽光熟悉的衣裳了

敗北的我

在淚水窒息中

那一件壽衣掠過

又掠過——

（節引自《全集》1，頁56-57）

在陳秀喜對父母的追憶詩作中，皆毫不掩飾內心的哀傷，顯露而直白，如《今年掃墓時》：“想抱住父親痛哭一場/卻觸及到/硬且冷漠的碑石……（中略）/蹲在堇花旁/憂思的紫花??！/咬碎了晨間的露珠/心中反復著：/碑石不是我父親/碑石不是我父親”（節引自《全集》1，頁48-49），這樣近乎哭喊的情感表現，與她感恩養父母的撫育，使她不僅能夠擺脫悲苦的命運，同時，讓她脫離傳統女性受制于家父（兄）的束縛，可以建立較完整的自我，彼此之間息息相關，而“子欲養而親不在”的惋惜，只有以噴發式的直抒胸臆為之。

四、 國族認同的糾葛情懷與詩作表現

結婚后，陳秀喜并沒有在“家庭”、“婦女”的存在空間，獲得生命的滿足感，致使生命留下了縫隙，于是，“文學”的寫作，恰好彌補了現實生活的空缺，找到可以安身立命的地方。因為，“詩人不愿意盲目活著”，詩人應該“意識歷史、時代，甚至國際、人類，以關心執著于自覺的極點，負著時代的使命感”#2而邁向前去，由此可以看出，陳秀喜并不設限自己是一位女性詩人，只固守于“家庭”或“閨秀”的情愛之間，而是能夠具有巾幗不讓須眉的胸懷。這與她長期作為文壇“姑媽”及“笠”詩社的社長，處于傳統父權“家長制”的社會結構，往來大多是男性作家群有關，這樣的身份與職務，使她必須整合她的性別，扮演具政治性的角色，同時，也要將書寫提升到國族的問題，形成自己在女性之外的另一大主題。

陳秀喜這一書寫脈絡，除了個人生命經歷之外，也隨著臺灣主體性的追求與建立，與日俱增，因此，她不僅背負著女性詩人的光環，同時，也代表臺灣本土詩人的要角，作品漸次除去“小我”的女性書寫，轉而提升至“大我”家國的位階，這使她免于僅被列入“閨秀文學”的行列，而殖民經驗的感受與國族的認同，也是她生命實感的一環，于是，陳秀喜走出一般女性閨秀詩人的哀傷小調，轉而拉高聲貝，表現具臺灣歷史意識的作品，呈現多元的女性詩學風貌，如其代表作《臺灣》：

形如搖籃的美麗島

是 母親的另一個

永恒的懷抱

傲骨的祖先們

正視著我們的腳步

搖籃曲的歌詞是

他們再三的叮嚀

稻 香

榕 樹

香 蕉

玉蘭花

飄逸著吸不盡的奶香

海峽的波浪吹來多高

臺風旋來多強烈

切勿忘記誠懇的叮嚀

只要我們的腳步整齊

搖籃是堅固的

搖籃是永恒的

誰不愛戀母親留給我們的搖籃

（《全集》1，116頁）

此詩，一九七三年刊載于《文壇》，一九七六年，梁景峰曾改編成“美麗島”歌詞，由李雙澤譜曲，當時傳唱于校園，還被禁唱過。而這首歌，更成為一九七○年代以后，臺灣民主運動時重要的政治歌曲。另外，李元貞曾專文探討現代女性詩人的國家論述，其中，有關陳秀喜的《臺灣》，李氏云：

在女詩人作品中的國家意象常是樹木、花草、河、搖籃等，與男詩人喜歡以父兄、家譜、地圖、戰士的姿態出現完全不同，……在臺灣元老級女詩人中，已過逝的陳秀喜有一首膾炙人口的《臺灣》一詩，里面用的就是母親與搖籃的意象。#3

換言之，陳秀喜在家/國的論述中，既使是大敘述的書寫，仍有別于男性的論述，選擇女性詩人特有的意象，詩中以母親溫暖、守護轉喻為母土臺灣，意喻臺灣這美麗之島亦是母親之島，這樣的書寫內涵，降低了男性書寫臺灣的悲凄、苦寒，反倒有了另一種溫暖呵護的別調。李元貞更進一步指出：“臺灣男詩人在國家認同盡管不同，但在國土比喻成大地之母的被動性甚至被踐踏性，也就是父權文化下定義母親為犧牲奉獻上，男性詩人的思想頗為一致，只有女詩人能突破這種樊籬，主動賦與母親力量?！?4由此可知，女詩人在國族的寫作上，與男性詩人的差異。

此外，關于身份、國族的認同問題，陳秀喜亦有所著墨，擷取女性貼身的綴飾為意象，風格鮮明獨特，如《耳環》（1973）一詩，以穿耳洞象征民族的戳印，面對異族的統治，自己所認同的祖國是來自母親的證言，以及對文化中國的認同想象。#5

耳環如祖國的手安慰我

撫著我的面頰

使我更神氣闊步

當時 十八歲的我

深信母親的話

耳環就是

中國女孩的憑證

（節引自《全集》1，頁134）

一九七、八○年代，臺灣尚未解嚴，政治氛圍仍在高壓箝制之下，“中國”、“臺灣”的認同問題，具有意識重迭的空間，待政治運動的日趨白熱化，認同的問題才逐漸剝離重迭的區塊，獨自發展成個別處境的認同。但，對女詩人而言，她們對家/國的想象與認同，除了政治意涵之外，她們更從性別與欲望的展現入手，如《我的筆》（1972）：

眉毛是畫眉筆的殖民地

雙唇一圈是口紅的地域

我高興我的筆

不畫眉毛也不畫唇

“殖民地”，“地域性”

每一次看到這些字眼

被殖民過的悲愴又復蘇

（節引自《全集》1，頁79-80）

詩中以女性的眼、唇作為殖民的“場域”象征，因為女性借著畫眼線、描口紅，使妝容更加動人，而取悅父權社會下男性，猶如被殖民的臺灣，皆喪失了自我主體性。然而，此詩以眉毛、雙唇作為意象，顯現出與男性詩人，在表現同一主題作品上的差異，更具特色。

五、 結語——重新回歸自我

綜觀陳秀喜及其文學之研究，大抵聚焦在“性別”與“國族”、“本土”的議題中，而她因以“文學”換取愛情及婚姻敗北的安慰，是以，詩成為她生命重要的支撐力量，其詩具有濃厚的自傳性書寫，將她內心的情愫，一一展示在詩作上，使得她的詩，不管在女詩人或本土詩人中，都能樹立出獨特的風格。

而陳秀喜除了作為詩壇永遠的姑媽之外，在其女性詩作中，傳統家庭所扮演的女、妻、婦、母等角色的省思，也都一一入詩，表現女性在傳統與現代之中的糾葛與牽絆，她既固守傳統，同時又追求現代，使她的詩作，更易見到女性在傳統與現代社會的掙扎與矛盾。晚年，陳秀喜已脫卻傳統家庭的束縛，重新回歸自我，如《復活》：“山腰上有一棟老樹/樹梢的葉子都隨風飄去了/蒼老的樹干已灰白”，“自那丟擲下來的重量/我知道老樹也有它的喜悅/我知道復活的歡欣”（節引自《全集》1，頁16-17），顯現她有了另一曾的人生體驗。

作為“笠”長期的社長及“跨越語言一代”詩人，其詩作，必然思索與存在國家認同的問題，此一表現，也令她擺脫了僅拘于“閨秀文學”的寫作，能開拓女性作品的格局與視野。但，與男性詩人不同的是，陳秀喜這類的作品，多以性別與欲望為之，表現此一大敘述的家國意象，她這一主題的詩，表現手法及意象獨到，因而，部分解構了男性詩人此一主題的“剛強”書寫，而有了新的書寫風貌，成為戰后臺灣詩壇獨特的風景之一。

【注釋】

a所謂“跨越語言一代”，系指出生于一九二○年代出生以后，此時，日本殖民教育體制已漸完備，這些人至少接受過日本初等的國民教育，其知識語言以日本語為主，殖民時期亦未曾學習過漢語者，1945年日本戰敗之后，隨即不久，國民政府來臺，大力推行“國語”，其語言必須從日文被迫轉換成中文，因而歷經語言轉換與跨越的艱辛，且度過漫長的幽暗歲月。這些具有共同歷史經驗與面貌者，被稱為“跨越語言一代”。有關“歷史世代”的概念，歷史學者周婉窈指出：“一個歷史世代不是靜止的，他們在時間之流中成長，因此要對他們的集體心態有所掌握，必須像追蹤一個人的生命歷程一樣，設法了解他們所身處的環境，以及隨著生命的成長，他們和同樣也在變動中的環境間的相互關系?！庇纱?，我們對于身為“跨越語言一代”的陳秀喜理應有更多“個人的”與“集體的”精神掌握。

b陳若曦《詩人陳姑媽》，收入李魁賢編《陳秀喜全集9·追思集》（新竹：新竹市立文化中心，1997）， 頁89。（以下引自《陳秀喜全集》資料者，一律簡稱《全集》）。

c李魁賢《懷念臺灣奇女子——詩人陳秀喜》，收入《全集》9，頁153。

d王昶雄《無限凄冷悼秀喜》，收入《全集》9，頁143。

e張彥勛《“姑媽”本色——悼念陳秀喜女士》，《笠》162期，1991年4月。收入《全集》9，頁175-176。

f陳芳明曾于一九八三年四月，于《文學界》第六集，刊登《給秀喜姑媽的一封信》，對陳秀喜表明心中對詩及對鄉土的眷戀?？梢?，陳秀喜在年輕一輩的詩人之中受到尊重與喜愛，同時，也展現她親和的力量。

g陳秀喜《姑媽的話》，原載于《臺灣時報》副刊，1989年7月30日，收入于《全集》4，頁114。

h陳秀喜《龍族的沖勁——我對〈龍族詩刊〉的看法與期待》，原載于《笠》49期，1972年6月，收入于《全集》4，頁41。

i追悼陳秀喜的紀念文稿，皆收入在《全集》9“追思集”之中，共有悼詩23首，悼文38篇。

j桓夫《稀有女詩人》，收入《全集》9，頁157。

k陳秀喜第一首中文詩《嫩葉——一個母親講給兒女的故事》，即刊登于《葡萄園》21、22合刊本，1967年7月及10月。

l陳秀喜于《笠》發表的第一次作品為《思春期》、《愛的鞭》，于《笠》20期，1967年8月。

m陳秀喜第一次刊登于《青溪》的作品為《生日禮物》，于《青溪》22期，

1969年4月。

n鐘玲《現代中國繆司——臺灣女詩人作品析論》（臺北：聯經出版公司，1989），頁196-199。

o李元貞《陳秀喜詩中的母親形象》，原載于《新竹風》3期，1991年1月15日。后收入氏著《女人詩眼》（臺北：臺北縣立文化中心，1995），以及李魁賢編《全集》，前揭書，頁210-211。

p陳玉玲《臺灣女性的內在花園——陳秀喜新詩研究》，原載《竹塹文獻》4期1997年7月，頁6-25，收錄氏著《臺灣文學的國度——女性、本土、反殖民論述》（臺北：博陽文化公司，2000），頁35-36。

q江文瑜《我渴望一根火柴——陳秀喜的女性告白詩及其歷史意義》，新竹市立文化中心主辦“陳秀喜作品討會”，1998年11月1日。

r鄭慧如《陳秀喜詩中的倫理與自我》，刊載《竹塹文獻》13期，2002年1月，頁6-37。

s洪淑苓《家·笠園·臺灣——陳秀喜作品中的空間文本與身分認同》，刊載《臺灣詩學學刊》6期，2005年11月，頁39-76。

t陳其南《親近文學、親近臺灣》，收入林瑞明編《國民文選——現代詩卷Ⅰ》（臺北：玉山社，2005），頁2。

u葉石濤《悼秀喜女士》，收入《全集》，頁62。

v林瑞明《國民文選——現代詩卷·導讀》，收入氏編《國民文選——現代詩卷》，前揭書，頁11。

w行文中引陳秀喜詩作，皆引自李魁賢編《陳秀喜全集》（新竹：新竹市立文化中心出版），1997。以下簡稱《全集》。

x吳吳達蕓《跨越語言一代女詩人的臺灣意象——以陳秀喜、杜潘芳格為例》，第二屆臺灣文學學術研討會“詩/歌中的臺灣意象”宣讀論文，臺南：成功大學中文系、臺文系，2000年3月11-12日，頁3-5。

y鄭慧如《陳秀喜詩中的倫理與自我》，《竹塹文獻》13期，2002年1月，頁35。

z有關陳秀喜的第二次婚姻，方溪良在《女詩人與法律》一文，詳細介紹這段甚短的婚姻始末，提到當初因兒子為經濟犯所累，致使財產化為烏有，無力扶養她，才使陳秀喜決心再婚。收入《全集》8，頁68-88。

@7陳秀喜《詩的心》，原刊載《笠》130期，1985年12月。收入《全集》4，頁100-101。

@8孟悅、戴錦華《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》（北京：中國人民大學出版社，2004），頁9。

@9陳秀喜《養母的摯愛》，收入《全集》4，頁50。

#0陳秀喜《養母的摯愛》，前揭書，頁56。

#1陳秀喜《養母的摯愛》，前揭書，頁55。

#2陳秀喜《詩觀》，收入《全集》4，頁90。

#3李元貞《臺灣現代女詩人作品中的國家論述》，收入氏著《女性詩學——臺灣現代女詩人集體研究1951-2000》（臺北：女書文化，2000），頁33。

#4李元貞《臺灣現代女詩人作品中的國家論述》，前揭文，頁35。

#5關于陳秀喜的認同問題，洪淑苓《家·笠園·臺灣——陳秀喜作品中的空間文本與身分認同》一文，指出同樣的觀點，說：“陳秀喜詩中的國族認同與政治立場也就更加了解，‘顯明的本土性正是她的表現方式，她的‘中國應是透過歷史文化認同而來的，對于實際所生活的土地——臺灣，她的關注其實更多?！薄杜_灣詩學學刊》6期，2005年11月，頁65。因此，一九七○年代，陳秀喜對“中國”與“臺灣”的意識與認同是并存的，隨后，在時局的變化下，轉而以自己生活的時空作為主要的認同地。