跨越邊界的書寫

趙皙

自1949年新中國成立之后，香港文學逐漸脫離母體，自我特征越來越顯著，再也無法與內地文學完全等同。但無論本土還是非本地視角，學界對香港文學這份“特殊性”的結論大多落實在思想主題的層次。的確，香港這座城市因為特殊的地理位置和殖民經驗產生了“不中不西”、“亦中亦西”的特殊意識形態，使得關注視點無法從這里完全移開，但縱觀香港文學幾十年來的形態，不難發現除了“思想性”的存異之外，在書寫策略的“技術性”層面其實與內地的差別更加顯著，而這種差異還在隨著“文化向技術投降”的全球趨勢下逐漸深化。也就是說，香港文學的“特殊性”不僅僅潛存于“寫什么”當中，更復雜的差異隱匿在“怎么寫”之中，可以說是這兩種“特殊”合力構成了香港文學獨特的風貌。

1948年到港的劉以鬯（1918— ），可謂香港當代文學史上第一代作家的代表，與此同時，香港文學與內地文學的面相從此出現了分野，現代意識的率先崛起在小說里有了明顯的體現。暫且不去考慮其代表作長篇小說《酒徒》 （1963）究竟是否為“中國第一部意識流小說”的爭論，在西化的香港土壤里孕育現代手法的創新小說再合適不過，其后的小說作品如《對倒》 （1972）、《寺內》 （1977）、《打錯了》 （2001），無論長篇還是短篇，皆被視為“實驗”意味較濃的作品，這無疑對劉以鬯現代創作手法的肯定。作品中各種風格交織，不拘泥于使用固定的寫作手法且不斷革新，是從劉以鬯開始的香港作家普遍性的創作理念，也是香港的小說作品最明顯的特征。到了西西（1938— ），可稱得上“土生土長”的香港文學一代，對小說、詩歌、散文、電影劇本均有涉及，而小說最能夠代表她的成就，也對香港本土文學的影響最大。其長篇小說《我城》 （1975）可謂將香港文學“特殊性”推上層樓，其后如長篇《哨鹿》 （1982）、短篇《像我這樣的一個女子》 （1984）、長篇《美麗大廈》 （1990）、長篇《哀悼乳房》 （1992）、《飛氈》 （1996），沒有任何一部的創作手法在原地踏步。西西的作品對“異”質化的體驗頗有涉及，現代敘事手法的創新使用及“多文類的綜合敘述體”a的出現，已經讓香港文學尤其是小說開始“不走尋常路”。時代在發展，而這份“特殊性”并未隨時光流轉落入日漸式微的局面，反而在幾代香港作者的共同努力下，讓香港文學更加懂得像香港社會發展那樣善于攫取時代的力量。自稱“越界人”的也斯 （1949—2013），在小說、詩歌、文學評論、文化研究方面都有不小成就。他的作品能夠很好地展現香港人獨特的“跨界視野”，長篇小說《布拉格明信片：也斯小說》 （1990）和《記憶的城市·虛構的城市》 （1993）在地理界限、敘事、文體和藝術形式之間進行跨界和通融，顯示了香港文學的獨特敘事特色。長篇小說《后殖民食物與愛情》（2009），闡釋香港頗具跨界意義的飲食文化特色以及跨文化背景下的港人思維，他的“地域味覺”像是一幅跨文化圖景，折射飲食文化背后的后殖民社會及人們對身份的尷尬?？缃缭娂妒呈碌赜蛴洝?（1997），在寫實與隱喻之間游行，抽象的身份隱喻與塵世的“吃”之意象圓融于文字，意在思索“半唐番文化”的跨界行為?！哆吔纭穊（1994）及《蔬菜的政治·清酒與天麩羅》 （2006），不無香港因跨界而無所歸落的尷尬，以內向視角表達了跨界者的無奈。論及香港文學中生代，游走在雅俗之間的李碧華（1959— ），用《胭脂扣》 （1985）定格香港歷史“被物化”的景觀，以現代傳媒技術手段構建“擬真歷史空間”c，透過“熟悉”營造“陌生”及“異質”效果；黃碧云（1961— ）在其短篇小說《失城》 （1994）的論調中，以暴力敘事構建異樣美學，不斷打破舊有的審美邊界，把讀者對傳統美學的接受推向極致；董啟章（1967— ）以復調敘事混搭“三及第”文體的“自然史三部曲”d，形成多聲部長篇小說的基調，而《地圖集》 （1997）則偽裝成“非小說”的樣貌，則異化得超越了普通讀者的接受程度。新生代韓麗珠（1978— ），以短篇《輸水管森林》（1998）、《寧靜的獸》 （2004）、長篇《灰花》 （2009）等作品完成跨界構想，可謂掀起了香港小說“異化”潮流，以都市異化特征引發異化理論的生成?？v觀香港當代文學的發展，幾代香港作家無不是用自身的經驗與想象不斷豐富并守候香港文學的這份“特殊性”?？梢哉f，香港有著“斷裂”的歷史，但在文學上卻呈現另一番景象，通過建構“異質空間”，以跨越地域、媒介、語言/文化、身份等不同邊界的勇氣不斷翻出寫作樣式的新花樣，幾十年如一。文學作品“變”的節奏沒有停滯，有的是不斷前進的步伐，這讓香港文學的面貌不斷產生形變，因此難以將如此豐富性以某一概念概括之，但縱觀香港文學半個世紀的發展路向，“跨界”模式的運用是一條清晰可辨的路線，圍繞異質、邊界（界限）、如何跨越展開“跨界”書寫旅程，得以讓香港的文學獲得了更加寬廣的眼界和生存活力。

一、 異質空間（邊界）構想跨界前提

香港文學之所以成為香港文學的前提在于存在著與內地文學、臺灣文學和其他地區海外華文文學的異質因素。與它們相比，香港文學好似特立獨行的異類，一開始，香港文學就生長在不怎么被認同的環境，如同丑小鴨的童年時代，不被看好甚至受到歧視。而就在“文化沙漠豈會有文學”的觀念根深蒂固的同時，“丑小鴨”并未因環境不利就自我放逐，反而學會面向特殊的環境，利用優勢努力讓自己充分適應。于是成就了香港文學異化的面相——自由的政治、經濟環境帶來多元化的書寫立場，但過分的自由反而弱化了文學的功利性，文學回歸本源，愈發純粹。一方面，香港的文學面臨著發展的多重困境，阻礙了文學職業化的發生，另一方面，文學借助廣播、報刊、出版、熒屏、公共空間、網絡空間等媒介進行多元變形，其命運雖然跌宕起伏，但從整體角度來看，誰也不能否認，香港文學的面相縱然多元，可其生命力卻細水長流般綿長。

不僅如此，通過構建異質空間，采用異端視角，創造獨特另類的異質書寫手段，香港作家們對這片土地展開了異質想象，從此也有了書寫自我（或否定自我、反對自我）的可能，在其文學生態在不斷被異質化過程中，香港文學成為了“自己”，其生命力得以不斷延續，因此有能力打破各種邊界束縛的異質因素便是香港文學存在的一個前提?；蛟S是較早地接觸并啟用有現代（后現代）特色的思維模式，香港人普遍擁有較強的空間意識，再加上地狹人稠的壓迫性，強化了這種概念，還將空間與文化自覺關聯。比如小思（盧瑋鑾）的《香港文學散步》 （1991）及相關的中文大學課程和實踐活動，展示了香港地域與文學間的關聯；1966年建成的海運大廈作為城市地標建筑，陳冠中和呂大樂分別指出了這個開放公共空間的示范性意義、商業價值及社會意義e；潘國靈《城市學：香港文化筆記》 （2005）、《城市學2：香港文化研究》 （2007）將“跨文化視野”注入香港城市文化空間之中，帶來城市——文化的地域研究特色；陳智德的《地文志：追憶香港地方與文學》 （2013）得到推崇引發本地人沉思的理由。隨著1960—1970年代本土意識的崛起，香港人的“在地”意識也在不斷增長，香港人民既不滿足于向“北望”的國族認同，同時也向港英政府發出了質疑的聲音，“六七暴動”f則是一個有力的說明。西西的《我城》正是該時期的產物，“我城”意識逐漸由空間概念豐富成為了文化認同，顯示了香港人承認自己“邊緣性”的存在，并且逐步樹立了相應的邊界意識。無論在地理、歷史經驗還是文化認同上，這座被視為“跨文化接觸區域”的城市無疑都具有邊界地帶的特質，徘徊在幾種文化的糾葛中，直到“我城”意識的出現，開始從立足本土的觀念出發，著重“純粹、區分、差別”等異質因素，香港無疑在文化、地理上分別形成了邊界特色的“第三空間”，而在文本想象中亦有“第三空間”的建構意識，立足本土化的文本，以馬朗（馬博良）的詩作《北角之夜》（1957）、西西的《我城》、短篇小說《浮城異志》 （1986），也斯的長篇小說《剪紙》、詩集《形象香港》 （1992），黃碧云的短篇小說《失城》 （1993），心猿（也斯）的長篇小說《狂城亂馬》 （1996），董啟章的小說集《地圖集》（1997），洛楓的短篇小說《炭燒的城》 （2009）形成空間建構的脈絡，這個開放的虛構空間，立足本土，關注城市本身，是香港文學近年來最為顯著的創作生態。通過各種現代表現手法的介入，建構了這個獨立空間與特殊的香港形象，有助于從文本中解讀香港文化種種的特殊現象。

在厘清異質的同時，“卻助長了污染、混雜、混合”而產生更多邊界。g如此往復，香港的混雜文化特征產生了不易被捕捉的流動性，跨越邊界從而成為必要，隨著大眾傳播技術的發展，空間意識的生態從文本發散到各種媒介，跨越空間的范圍和可能性都大為擴展，空間、邊界本身也變得更加難以定論卻潛力無限。但自從異質空間的形成，便有了跨界的前提。香港文學的跨界面相已然成為一種學界的共識，正如霍米巴巴在界定殖民區域在不同文化相互接觸中形成的跨文化形式時使用“混雜”這一概念，強調“界限”是“事物展現其存在的地方”，而混雜可以超越界限，由此可見香港正處在這樣的邊界之中，香港文學也同樣具有邊界的特性。

二、 異質空間下的跨媒介敘事（Trans-media Storytelling）傳遞

上世紀中葉，香港文學逐漸脫離母體（內地文學）形成獨立空間，一方面與母體保持一致，繼續以報刊雜志作為重要的作品陣地，另一方面開始借助時代的新興媒介（廣播）發展新的文學形式——“天空小說”，即透過電臺主持口播播出的小說作品，用廣東方言播出，與古時說書（廣東話為“講古”）頗為相似，深受廣大聽眾歡迎。生于粵長于港的李我（1922— ）先生被譽為“天空小說家”，受聘于“風行電臺”（在港可以收聽）首創“天空小說”，并于1949年再度返港加入香港“麗的呼聲”，將一人分播數角的播出形式發展成有配樂的“戲劇化小說”。其代表作《蕭月白》 （又名《欲焰》）的“超人氣”被出版商看中，改編出書，成為“天空小說”，而制片商趁機收購廣播劇版權，拍成電影。他的《黑天堂》 （1940）、《凌霄孤雁》等14部作品在1950年前后亦均被改編成電影，于是在1940年后期形成了廣播—出版—電影的跨媒介的濫觴，并且這種“三合體”面貌持續了20年余。從那時起，便可管窺這種不局限于單一媒介的發展路徑，“天空小說”一面承接“小說”的內容，一面連結空中電波的形式，沖破了傳統概念里文學必須與文字捆綁的規則，將文學作品從文字的疆界中脫離，既是把小說交還給最初口耳相傳的傳播渠道，又依賴時代發展帶來的傳播新手段，開創了文學與其他媒介跨界合作的局面。

隨著大眾傳媒的迅速發展，廣播媒介的熱潮漸被影視業的崛起搶了風頭，與此同時電影電視與小說跨界合作的生長力不斷延續，直至今日這樣的跨媒介模式仍是被電影制作商、出版商等各類商業媒體所推崇的文學傳遞模式，并且不同于內地作家，在港的眾多本地作家都有過這種跨界嘗試的作品。天空小說作品的電影改編是跨界敘事的一種方式，另有就是導演從文藝副刊連載小說中選擇改編電影的劇本，例如劉以鬯的《失去的愛情》 （1949）、《私戀》 （1958）及《對倒》 《酒徒》分別與《花樣年華》 （2000）、《2046》 （2004）的指涉關系，《酒徒》（2011）還被黃兆國導演拍成了同名電影；當然也有向電影取材的文學作品，例如從也斯的《剪紙》 （1982）中可以感知到西班牙導演Luis Bunue（路易斯·布努埃爾） 《朦朧的欲望》 （Cet Obscur Objet du Desir ，1977）的影子，而短篇小說《愛美麗在屯門》（ 2002）的靈感來自法國導演Jean·Pierre·Jeunet（讓·皮埃爾·熱內）的電影《天使愛美麗》 （2001），《布拉格的明信片》《記憶的城市·虛構的城市》中也有大量電影的指涉，他的短篇小說《淹死者的超度》 （2007）是對胡金栓的電影《山中傳奇》 （1979）的回應。類似的例子不勝枚舉，當然身處電影產業化的香港，很多作家擁有相當的“電影意識”，不僅親身參與電影生產環節，更在文學與電影的敘事、剪輯中相互借鑒，例如蒙太奇使得文本的空間意識得到強化，因此常規線性敘事在香港文學中的運用相對內地就不是那么普遍，這也就是為什么出自像西西、董啟章這樣嚴肅文學作品沒有那么“易讀”的原因。

香港人的跨界書寫遠不止與各類大眾媒介的單一合作，無論是詩作還是小說，在跨媒介之后發生了各式形變，但藝術性的內核卻在跨界中一次次被傳遞、被表達，這無疑延長了文學作品的生命力。進入新世紀，網絡連載小說又是一陣狂風，十年來，以高登討論區、香港文學大笪地等論壇為陣地，一些優秀的小說作品像Mr.Pizza的《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》 （2012）、薛可正 《男人唔可以窮》 （2013）、孤泣的系列小說《殺手世界》 （2014）等。在本土接受度頗廣，不僅出版后在書展上熱銷，還改編成同名影視劇，甚至還開發出APP（Application，第三方應用程序）供讀者閱覽，在智能手機上被消費著。而“自媒體”時代的作家也更傾向在自己的網站、SNS（社會性網絡服務）上發出聲音、發表作品。比如“智能手機時代的即興詩人”熒惑的出現就是因跨媒介傳遞而來的力量，參與者真正有了“置身其中又游離其外”的感受，這正是跨媒介帶來的最顯著特征。因此，在“比特之境”環繞下的網絡時代，香港文學善于從中發展自己，香港媒介（尤其是網絡媒介）再現（Representation）的能量較內地也更強大，媒介本身已經參與建構香港作家與讀者的想象?？缃绱蚱屏藙撟髋c閱讀、觀看、文體形式等固有范疇之間的對立，消除了傳統文學生產——消費的隔閡，也模糊了通俗文學與嚴肅文學的界限，形成了異質之間相互聯系的特殊空間?？v觀跨界作品的整體流向，最大的特征便是媒介互聯性傳遞，其中以圖像、聲音等因素的介入把“讀”變成了“看”、“聽”等綜合體驗的行為，文本最初的語言文字被置換成各種形態，將文學藝術同時向視覺（Visual arts）、聽覺（Auditory Arts）等藝術領域全方位延展，同時還向觸覺、嗅覺、味覺、思維等各個層面開放，包容度幾乎不設界限。因此我們才會看到層出不窮的文學新樣式，也許會有人質疑，讓文學委身在商業利益驅動下的各種名目，會抹去文學本來的面目，但香港文學正如她的文化特征那樣，敢于對抗主流，有承認邊緣性的勇氣和“去中心”的底氣?！翱缃纭笔且粋€通道，通往文學發展的可能性空間，映射出香港文學在發展的特殊困境中的生存之道。

三、 異質空間下的跨語言敘事

香港約有90%的居民使用粵語，使用范圍深入到居民生活的各個層面。況且，粵語在使用維度上更勝一籌在于可以落實成文，但雖然承載著語言的大部分職能，粵語書寫卻只能讓位于英語和中文。在兩種語言的權威之下，粵語的書寫范圍很狹窄，不過每一位香港本土作家創作時，都幾乎要經過一種跨語言的類“翻譯”過程——從口頭粵語到標準書面語，才能夠完成作品。香港本土文學雜志《字花》2014年第5期以此為主題，倡導本地作者真正還原“我手寫我口”的書寫模式，打破方言“粗鄙”、不入嚴肅文學主流的界限，讓香港獨特的文學風貌真實再現。這個現象即便在同樣也使用粵語的廣東地區也不會發生，跨越語言的背后是文化的沖突與“文化根性”的再生。

東西方文化的交匯讓香港文學開出了“半唐番”文化h這般多重基因的花朵，形成語言雜糅書寫的典范，又發明了如“三及第”i文體等這種只有本地人才讀得懂的作品體式，創造了香港人自己的文化基因識別系統。例如黃谷柳的《寡婦夜話》采用清一色的粵語書寫，被視為“粗俗不堪”“經不起考驗”的作品，而他的代表作《蝦球傳》 （1947）卻是以混雜語言書寫而成的，“不僅‘揉雜了粵語，更是‘溶化了粵語”，達到跨語言書寫的一座高峰。j遺憾的是，在香港文學史上，即便是“揉雜”語言創作，也少有作品能夠與《蝦球傳》的水平相比。不過，隨著1960 年代本土意識的覺醒，本地人開始對“粵語語言共同體（”language community）k逐漸產生認同，為抵抗視方言寫作為粗鄙低俗的刻板印象，試圖省去口頭粵語到標準書面語的轉譯過程，例如董啟章在“自然史三部曲”這部百萬多字的系列作品中，以及在長篇《體育時期》中，將純粹的港式口頭粵語大幅使用，展現出一個以粵語構建的立體環境和書寫思維，結合復調敘事經驗，透過人物充實而飽滿言語及思想形成獨立的粵語聲部，完構充實完整的主體。

語言書寫的困境背后是文化混雜，以本土化的表達對抗英語乃至殖民文化，象征著不為西方文化屈服的自主意識；面向本土，又不甘于標準書面語“大一統”地對粵方言、粵文化特色的遮蔽。因此在文本里，特殊的文字血脈承載了傳遞思想的兩股聲音，在文本中并駕齊驅，共同跨越中、西方兩種文化的界限，形成了一個具有港式表達特色的語言邊界。這種特殊的語言既是思想感情傳遞的媒介，為了作品整體環境的構建提供疏通與表達的功用。如果說以上兩種跨界因素在其他地區也有表現可能性的話，那么在香港顯示的地域跨界特性卻是世上獨一無二的，香港不同于廣東其他地區，它地理上的邊緣位置和特殊的殖民經驗造就了異質文化形態，具有邊界與跨界的特征，體現了嶺南特色與中原文化的調和，本身就有文化間的互動，只是這種文化間性是隸屬同一文化體系內部的。加之19世紀末20世紀初的歷史經驗，讓本來的跨文化又混合了更加復雜的成分，因此香港作家在這樣的背景下書寫，必然會呈現異于其他地方的特殊地域跨界特性。

四、 異質空間下的跨身份嘗試

“香港人”身份本身就有含混，它包含了中國傳統文化與西方現代文化的雙重基因，而香港作者的中文書寫又是對“香港人”和“中國人”的雙重認同。史上南來作家的加入，讓作家的身份比在內地受到更多的關注，也產生了對香港作家界定上的諸多意見分歧。在上世紀60、70年代崛起的本土意識，在傳統與現代之間構建了屬于自己的在地文化意識，這種意識強化了“香港人”的身份，在文學書寫中有明顯的影射和影響。但無論是土生土長，還是后來遷入，只要認同自己的香港身份，就無法抹殺掉跨界的性質，正因為如此，像1948年才定居香港的劉以鬯、同樣出生于上海的西西、陳冠中，在其作品里看到的是完全面向香港的認同感，因此這種身份跨界的因素主要是面向港人身份的跨界，當然作家本身的地域跨越歷程一定程度上也會讓“跨界現象”變得更加復雜。

身處這個“第三文化空間”之中，香港作家們自然時常進行各種跨界變身的嘗試，例如梁秉鈞（也斯）l，將多年來的詩作與不同媒介進行對話，有詩歌與舞蹈的共同演繹：與藝術家蔡仞姿合作《詩舞畫的對話》（1986）、與彭錦耀合作改編其作品《游詩》為現代舞演出（1986）、與舞蹈家梅卓燕合作《東西游戲》 （1989）、《花影》 （1994）；有詩歌與影像的越界定格：與攝影師李家升合作《詩與攝影》 （1990）、《蔬果說話》 （2005）、與梁家泰合作《中國影像1—24》 （1988）；還有詩歌與時尚的絕妙混搭：與時裝設計師凌穎詩合作詩與時裝裝置《衣想》 （1998）；甚至是詩歌與味蕾的異質挑戰：在新視野藝術節中與劉小康等八位亞洲設計家對話，撰寫《亞洲的滋味》 （2002）組詩……可見香港作家的“跨界變身”不僅發生早，而且創意花樣多，僅在個人職業身份上就顯示出如此的潛力。何況也斯只是其中代表，香港的大部分作家其實都有同樣的跨界經驗，如此密集、多發，是在其他地區不常見的現象。

香港在地理上、文化上具有邊界特征，擁有跨地域的異質空間特性，直接造成了香港人身份認同的困擾，以及香港作家的職業身份跨界嘗試。背后的原因首先是，身處特殊地域位置的香港，自然接受這個城市為跨界準備的優越條件。背靠祖國，面向東南亞，西鄰澳門，向東與臺灣隔海相望，其獨特的地理位置，本身具有邊界特點——混雜且開放，也是淪為英國殖民地的直接原因。地處廣東南部，承襲了自古延續的嶺南文化；還兼具地域交匯的特點，也對各種外來文化觀念不排斥，擁有一般城市難以企及的接受力和融合度。生活在這樣的城市自然擁有不一樣的眼界和審美取向。其次，自二戰之后，香港迅速成長為經濟迅速發展的國際大都市，是全球最富裕、經濟最發達的地區。經濟上的成就與開放的城市格局交互推動，帶來香港人文化、教育、觀念上的不斷更新，使得與依附于現代性的跨界理念較中國內地城市更早出現，跨界形式也更為先進、多元，發達的經濟為跨界提供了良好的后天條件。第三，1840-1997，漫長的殖民經歷是內地城市無法想象的文化/政治經驗，香港作為早于內地發展起來的現代化城市，有著與內地完全不同的現代化城市經驗以及特殊的跨文化特質，身臨這種特殊的歷史經驗之中，吸收了跨越邊界的意涵，使經典文化傳承與流行文化普及并行在香港人觀念里成為一種自然，因此殖民主義、民族主義與本土意識相互糾纏，形成特殊的文化歷史生態，因此特殊的歷史經驗與跨文化經歷是香港跨界特性產生的歷史條件。

結語

這朵“奇葩”一直在這座喧囂的城市中默默綻放，開出了另類與綺麗，令作家們對這種異質空間的追逐越來越強烈，逐漸將這種異質的體驗轉化為一種審美趣味，甚至成為一種理想。香港文學并沒有因為與經濟利益唯尚的社會風氣稍有脫節就自暴自棄，反而一直持有迎難而上的堅強，努力搭上了與時俱進的船舶，以跨界為流動且開放的發展路向，為文學汲取多元渠道的營養，與文化市場發生勾連，并由此產生了跨界審美的共識。當然跨界本身包含了新銳的生存態度，也體現了各種邊界事物相互滲透的審美智慧。因此，跨界帶給香港文學新的能量，也豐富了香港文學的面相。

【注釋】

a鄭樹森：《文類的綜合——西西的“哀悼乳房”》，《星島日報·文藝氣象》，1992年10月11日。

b也斯：《邊界》，《香港文學》，1994年1月1日第109期。

c陳麗芬：《普及文化與歷史想象 李碧華的聯想》，陳國球編《文學香港與李碧華》，臺北麥田出版2000年版，第119-140頁。

d分別是《天工開物·栩栩如真》 《時間繁史·啞瓷之光》 （上、下）、《物種起源·貝貝重生之學習年代》 （上）三部長篇小說作品，加上2014年出版的《美德》作為《學習年代》的“前傳”，目前一共是這五本，而《學習年代》下半部據作者透露將會分成五部短篇分別完成。

e陳冠中：《事后 H埠本土文化志》，江西教育出版社2009年版，第162-165頁。

f發生于1967年5月6日，亦稱香港五月風暴，是香港本地人民不滿當時政府（港英政府）的殖民政策發動的暴動，通常被視為香港本土意識覺醒的標志性事件。

gS.S.Friedman，Mappings：Feminism and the Cultural Geographies of Encounter，Princeton，NJ：Princeton University Press，1998，pp.158-78.

h指文化融合，兩種文化“中國的”與“國外的”基因糅合嶺南文化為具有香港特色的本地文化特征?？蓞⒁婈惞谥校骸栋胩品鞘泄P記》，《城市九章》，上海書店出版社2008年版，第85-95頁。

i即以文言文、白話、廣東話三種語言形式混雜書寫的一種文體，文言日漸式微的年代，取而代之的是英文的參與，但這種語言混雜的模式并沒有改變，甚至出現在香港嚴肅文學里，如董啟章《時間繁史·啞瓷之光》等作品便是典型。

j黃鐘鳴：《政治掛帥——香港方言文學運動的發起和落幕》，《作家》 （香港）2001年8月第11期。

k李婉薇：《清末民初的粵語書寫》，三聯書店（香港）2011 年版，第21-29頁。

l通常在詩作和散文時署梁秉鈞本名，進行小說創作時用也斯這個筆名。