明清雜劇對元人雜劇題材的接受

姜麗華

(牡丹江師范學院，黑龍江 牡丹江 157011)

明清雜劇對元人雜劇題材的接受

姜麗華

(牡丹江師范學院，黑龍江 牡丹江 157011)

明清雜劇對元人雜劇題材類型的承襲，主要體現在歷史故事題材、男女情愛題材和神仙道化題材等三個類型之中，從中反映了明清曲家的“雜劇宗元”觀念。對元代歷史故事題材表現的英雄主題，明清雜劇有所延續。由于主題建構的不同訴求，明清歷史題材亦呈現出與元人歷史題材不一樣的美學風貌。在男女情愛題材中，明清雜劇延續元雜劇以“才美”為核心的鐘情模式，其才美特征，不是簡單固化的郎才女貌，而是男女雙方均為才貌雙全。明清神仙道化劇對元人雜劇的題材宗尚，主要表現在度脫劇當中。

明清；雜??；題材；接受；宗元

金埴敘：“今優人登場爨演所謂古戲今戲者，多法元人院本，不能出其范圍于十二科之外?！盵1](P690)這句話意在說明，古今戲曲包括明清雜劇的題材，不能脫離元人雜劇范疇。明清雜劇對元人雜劇題材類型的承襲，主要表現在歷史故事題材、男女情愛題材和神仙道化題材等三個類型之中，從中反映了明清曲家的雜劇宗元觀念。

一

明清雜劇對元人雜劇題材類型的承襲，在歷史故事題材中表現尤為顯著。就雜劇數量而言，歷史題材是雜劇創作中的大宗，元代有作者可考者歷史劇計162種*劉新文：《〈錄鬼簿〉中歷史劇探源》，天津：南開大學出版社，1989年版。其中，明初作家賈仲明、谷子敬、湯舜民等三人歷史劇各一種，因屬《太和正音譜》“國朝一十六人”之列，故未計數。，在鐘嗣成《錄鬼簿》451種元人雜劇中，占比三分之一強。明清歷史故事戲，亦在數量上占有絕對的優勢[2](P276-371)。

明清雜劇對元代歷史故事題材表現的英雄主題有所延續。如明無名氏《吳起敵秦掛帥印》展現在國家存續的危亡時刻，吳起的文韜武略；清張韜《戴院長神行薊州道》，寫戴宗逗弄李逵，部分承襲元代李逵雜劇書寫仗義兼及諢鬧的風貌；清唐英《十字坡》，塑造武松膽大心細的英雄形象。但是，歌頌英雄不再是這類故事題材中主要的思想意識，明清人在演繹這類題材時，常愛做翻案文章。比如，明凌濛初《宋公明鬧元宵》雖然亦描寫了宋江、燕青等人物，但非以歌頌梁山英雄替天行道的俠義精神為旨趣，劇作以李師師為主角，演述文士、帝王之韻事風流。比如荊軻故事，明葉憲祖《易水寒》不但讓刺秦成功，而且說荊軻是謫仙下凡；清周樂清《宴金臺》敘荊軻騙過秦王，又寫秦燕大戰，燕國勝出，周朝使臣封太子丹為定親王。這些顯示出作家主體對題材的選擇和處理的差異。

才子雅事、文人心理，是明清雜劇的主要題目，清初雜劇中涌現出寫心雜劇，蓋為文人抒懷心理的一種體現。在歷史題材雜劇中，作家們不僅言古事，還觀照自身際遇，抒發文人趣尚。明徐渭《漁陽三弄》憤世嫉俗，“意氣豪俠，如其為人”[3](P266)。許潮《王羲之蘭亭顯才藝》，寫文人風雅。陳與郊《袁氏義犬》，寄寓諷刺，“作此以愧門墻之負心者”[4](P642)。黃方胤譏刺市井敝俗，結撰《陌花軒雜劇》。葉小紈緬懷姐妹之情，敷演《鴛鴦夢》。清吳偉業《臨春閣》，顯“遺民人格”；尤侗《西堂樂府》，見“才子情結”；嵇永仁《續離騷》，彰“志士情懷”[5]。吟風弄月、抒情寫恨之文人題材為明清雜劇創作帶來新氣象，鄭振鐸敘：“以取材言，則由世俗熟聞之《三國》、《水滸》、《西游》故事，《蝴蝶夢》、《滴水浮漚》諸公案傳奇，一變而為《邯鄲》、《高唐》(車任遠有《邯鄲》、《高唐》諸劇)，《漁陽》、《西臺》(徐渭有《漁陽》等劇，陸世廉有《西臺記》)，《紅綃》《碧紗》(梁辰魚有《紅綃》，來集之有《碧紗》劇)，以及《灌夫罵座》，對山《救友》(葉憲祖有《灌夫罵座》、王驥德又《救友》劇)諸雅雋故事。因而，人物亦由諸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民間共仰之英雄，一變而為陶潛、沈約、崔護、蘇軾、楊慎、唐寅等文人學士?！盵6](P533)鄭振鐸以文人雅雋故事、人物身份之轉換，觀照明清題材之改變，洵為知味之言。這一點，實為明清雜劇題材宗元嬗變之主要表現。

在才子故事中，明清雜劇不僅寫男性，還勾勒歷史上才女的故事，豐富文人事跡的畫卷。明陳與郊《文姬入塞》，敷衍文姬事跡；明徐翙《春波影》寫明代才女小青的不幸經歷；清南山逸史《長公妹》，傳寫蘇小妹文采；清洪昇《四嬋娟》，分別從詩、書、詞、畫層面，書寫謝道韞、衛茂漪、李易安、管仲姬的才情。才女題材的涌現，與明清女性生存環境的變化有所關聯。從明末開始，社會對閨秀的評價，在德的基礎上也有才的要求，涌現了許多的才女，僅清人黃秩?！秶|秀詩柳絮集》即收1949位女詩人的作品。文人對家中出現才女，普遍深以為傲，比如，葉小鸞、葉小紈之于葉紹袁家族，陳同、談則、錢宜之于吳吳山家族。才子與才女的詩詞唱酬，才女事跡的記載、傳頌，才女書稿的刊刻，及對現實中才女形象的文學演繹，是文人“文化身份的表達”[7](P103)，投射出文人階層對才女的接受。因而，歷史題材中對才女群體的關注，既與明清文人對女性才華的欣賞不可分割，也與明清社會對才女文化的接受密切相關。

總之，與元代雜劇作家居身下僚不同，明清文人多游走于功名仕宦之路，雜劇作家之登進士第者，在在皆有。一方面，社會身份的不同，影響著題材選擇的時代差異；另一方面，由于主題建構的不同訴求，明清歷史題材展亦呈現出與元人歷史題材不一樣的美學風貌。

二

男女情愛題材，明清雜劇延續元雜劇以才美為核心的鐘情模式，其才美特征，不是簡單的郎才女貌，而是男女均為才貌雙全。

對于男性角色，劇本強調其俊朗。所謂才子不可無貌，名士焉能無年？正如佳人使才子驚艷，才子的外形俊朗，使得佳人腳步俄延、秋波流轉、夢繞魂牽。不過，與女性角色相比，明清雜劇顯然著重于描摹男性之才華。蕭淑蘭形容張世英“那生外貌俊雅，內性溫良，更兼才華藻麗，非凡器也”[8](P477)。盧玉香聽王文秀吟詩，唱：“多應是公差官長閑來往，莫不是好事的儒流到此方，則他那詩句清新意高尚，料他那才華字樣，粲珠璣錦囊，我這里聽沉了癡呆多半晌?！盵9]以上，均為對男子才華的贊譽。才華被作為男主角的核心特征被著力渲染，劇作家們在反復強調男主角這一特征時，不僅采用人物自述、他人贊譽的方式，還通過人物的種種表現來展示，并且總是與功名聯系起來，將所得功名作為男主角才華橫溢的注腳。

對男女情愛劇中的女主角，劇本雖然也提到其針黹女工、翰墨詩詞或者吹彈歌舞等才識技藝，但是，劇作家不僅塑造以才美為核心質素的女性形象，還突出對女性德行的描摹。雜劇主題也由歌詠男女情愛、終成眷屬，嬗變為對節烈貞義的揄揚。明賈仲明《荊楚臣重對玉梳記》寫歌妓顧玉香守志不屈，一心想著荊楚臣；賈仲明《李素蘭風月玉壺春》傳歌妓李素蘭心系李斌，拒絕接客，剪發名志。明朱權《卓文君私奔相如》記卓文君在緊急之時，堅持自己駕車、相如乘車，遵循尊卑婦道。清秋綠詞人《桂香云影》演劉桂云為歌妓之女，不愿意像母親一樣，淪落勾欄。清沈玉亮《鴛鴦?！窋清a、戴氏是一對恩愛夫妻，吳錫染病而亡，戴氏殉節而死，最后，二人在仙境恩愛。清葉奕苞《燕子樓》講述張尚書筑燕子樓，將關盼盼安置在此。張歿，關不肯改嫁，獨居燕子樓中。白居易從張仲素處得盼盼燕子樓詩，附贈一絕于盼盼“黃金不惜買蛾眉，揀得如花四五枝，歌舞教成心力盡，一朝身去不相隨”[10]，且云“君子愛人以德，予將以此詩，成盼盼名耳”，盼盼得詩，決定自盡。明朱有燉的人物畫廊里，云集眾多貞婦般的歌妓形象?！洞猴L慶朔堂》中的甄月娥“生的風流可喜，四般樂器皆能，只是他不肯覓行院衣飯，家中三口兒，唱得一兩貫錢鈔，過其日月”[11]，姿容風流、擅長彈奏、行止端正，甄月娥堪稱容、德、才兼備。她甘貧守志，所期待的是“立婦名，成家計，情愿待舉案齊眉”[11]。男主角范仲淹不信其貞烈，托聰俊才子魏介之前去試探，結果鎩羽而返。最后，范仲淹評價甄月娥：“他的真誠恭順，敬上待下的心，雖是良家婦女，到有不如他的?！盵11]雖名為歌妓，實為良人。在取材于石君寶《李亞仙詩酒曲江池》的同名雜劇中，朱有燉亦塑造了“容德兼備，出眾超群”[11]的李亞仙，其“始以不正而立身，終當堅持而守志”[11]，最終被敕封汧國夫人。尤其，《劉盼春守志香囊怨》以對女主角德行的描摹而影響深遠。其主角劉盼春“標致風流，出格之妍，能彈能唱”[11]，身為歌妓，賣藝不賣身。遇到周恭之前是黃花女兒，被梳攏之后，雖生活貧窘，也只酒樓唱曲，不肯留客。鹽商陸源重金引誘，劉盼春對鴇母言：

【幺】奶奶 休只顧貪圖他入馬錢，但得個知心的是宿緣。常言道 夫乃是婦之天，若成了歡娛繾綣。盡今世永團圓。[11]

最后，在鴇母的脅迫下，劉盼春自戕守志，焚化之后，周恭送給她的香囊保存完好。周恭前來奔喪，誓不再娶?！断隳以埂穼Ρ纫浴帮L流子生前言誓愿，貞烈女死后成姻眷。周子敬題情錦字箋，劉盼春守志香囊怨”為題目正名，彰顯傳事跡、表貞烈的主旨?！断隳以埂酚绊懮钸h，康?！锻跆m卿服信貞烈傳》對劉盼春故事有所承襲。王季烈言：“其事足以風世，與《香囊怨》相類?！盵12](P22)曾永義敘：“對山此劇對于憲王的妓女劇是有所借鑒和規模的?！盵13](P209)劇作家對《香囊怨》類題材的追逐，投射出對風世旨趣的推崇，這類主題在元雜劇男女情愛題材中比較鮮見，在明清雜劇中得到強調。明清曲家正是借由對女主角從才美到容德的關注、渲染，實現情愛題材主題的重新建構。

碧玉閨秀才女佳人的貞烈故事，所在皆有，明清雜劇，尤其是明代前中期，卻多選擇歌妓題材弘揚婦道精神。這種題材選擇，既與明代前中期主流對教化的強調有關，也與作家的創作視角密不可分。朱有燉敘：“近來山東卒伍中，有婦人死節于其夫，予喜新聞之事，乃為之作傳奇一帙，表其行操。繼而思之，彼乃良家之子，閨門之教，或所素聞，猶可以為常理耳。至構肆中女童而能死節于其良人，不尤為難耶……予因為制傳奇，名之曰《香囊怨》，以表其節操。惜乎此女子出于風塵之中，不能如良家者，聞諸上司，旌表其節，乃憐其生于難守節操之所，而又難能表白于后世，可為之深嘆也矣?！盵14](P201)此類作品的涌現，并非現實中良人婦德的缺失，而是從底層低賤處著手，在其別致行文中，體現的是移風易俗、道德教化的強調。

與歌妓貞烈題材配合，在明清男女情愛題材中，有一類以嘲弄諷刺筆觸敘述男女之情欲，從中寄寓勸懲。這類題材為元人男女情愛題材之所無，開拓了雜劇情愛題材的表現視域。無名氏《風月南牢記》，敘以彈唱為生的妓女李善真與徐統制相投，卻被父親亂點鴛鴦，嫁給校尉周敏為妻，因而時常思念舊情人徐統制。她讓姐妹歌妓劉墜兒送信給徐統制，不料劉墜兒巧言挑唆，使徐相信李變心，乘機與徐統制鬼混。李善真去找徐統制，發現二人之事。另一歌妓臧大姐亦去徐家，與劉墜兒爭風吃醋，吵鬧不休。因徐統制打罵妻子，徐統制妻兄龔常將其告到朝廷，最后徐妻由龔常帶回娘家，徐統制被從輕治罪，劉墜兒交其夫處置。在這部劇中，沒有堅貞、守志、真情，有的是權宜、背叛和私欲，在懲戒奸夫淫婦的同時，對淫婦的鞭笞更甚。無名氏《慶豐門蘇九淫奔記》亦是一部諷刺之作。劇中主人公蘇九姐嫁了一個腌臜的丈夫孟懷仁，心生嫌棄。一日，結識唐國相，以為遇到如意郎君，收拾細軟，相約私奔。孰料，唐國相本是強盜，得財之后，怕帶著蘇九姐惹麻煩，棄之而去。蘇九姐鄰居發現其私奔之事，喊來蘇九姐婆家人，婆婆將之告到官府，判孟懷仁將蘇九姐休棄。蘇九姐回到家里，思想遇到稱意之人。此時，光棍朱邦器、李邦問去蘇九姐家，為更加蠢笨的李廷材李四官牽線吊拐。一番哄騙，蘇九姐應允。在濮陽城里，承差官高逢先幫李四官準備花紅酒禮，入馬之期，蘇九姐方見到李廷材，失望至極?！讹L月南牢記》和《慶豐門蘇九淫奔記》，是男女情愛劇中的另類，劇中人物，追逐情愛，卻最終踐踏了道德和法律的底線，受到世人的唾棄和法律的制裁。不過，在情節敘述過程中，作者始終以嬉笑戲謔的態度在行文，尤其是《慶豐門蘇九淫奔記》，全劇在嬉笑戲謔之中，裹挾著深深的厭惡和不恥，仿佛冷冷地又痛快地注視著這個淫婦蘇九姐，看她的輕信，看她所遇之人的不堪，看她為淫心情欲付出的代價。但是，在男女情愛戲曲中奉行才美與聰俊的典型中，始終沒有觀照到伶俐美貌之蘇九姐與其所遇到的一個又一個腌臜蠢笨的男人之間是否匹配，沒有想到這種失衡導致的行為，既是可恨可恥，又有可憐可嘆。這種一邊倒的指責，當然是風教之需要，也確乎為男性之視角所致。

與元人情愛劇相比，明清情愛題材還有開拓。在人物身份上，情愛劇中的主角，不止是閨秀士子、歌妓書生，還有歌妓與樂工、道姑與書生、僧侶和尼姑等，如陳鐸《花月妓雙偷納錦郎》，敘歌妓惜春與教坊司樂人賈中之間的情愫；無名氏《張于湖誤宿女貞觀》，演道姑陳妙常與潘必正的偷期；馮惟敏《僧尼共犯》，寫僧人與尼姑之間的情愛。有研究者解讀《僧尼共犯》“借滑稽戲謔來表示他排佛的思想”[13](P220)。誠然，這種思想意識確實存在。不過，從內容上來看，劇作自始至終，在寫明進和惠朗之間的偷期私會，寫巡捕“情法兩盡”[15](P517)的判斷，故而，作情愛劇觀，亦無不可。在結局上，明清雜劇不都是兩情相悅、中舉團圓，還有傷心被棄的故事，比如清蓉鷗漫叟《桃葉渡吳姬泛月》《王翹玉閣中擲金釧》《紗帽巷報信傷春》，均寫的是女子被棄的傷心故事。

明清男女情愛題材雜劇，還延續了元人雜劇的敘述模式。

一是商人撥亂模式。元雜劇歌妓與書生情愛雜劇中，商人撥亂是常見的模式。在這類雜劇中，歌妓是上廳行首，書生是飽學之士，二人之間有商人作梗，山重水復。然后，或者貴人相助，或者書生考中狀元，柳暗花明，愛情圓滿。比如，賈仲明《玉壺春》演清明游賞，名妓李素蘭與書生李斌一見鐘情，鴇母愛財，阻撓李素蘭與李斌相見，希望素蘭結納多金的山西商人甚舍。正在二人戀情陷入窘境的時候，李斌朋友陶綱相助，將李斌萬言策獻于皇帝，李斌被授嘉興府同知，有情人終成眷屬。不過，明清雜劇的商人撥亂模式時有變異，常常在后半部分，男主角未中科第，愛情亦沒有完滿的結局。如前所述朱有燉《香囊怨》，既沒有中舉，也沒有貴人相助，劇末雖有香囊的不朽，但在劉盼春的自戕中，回蕩著周生的悲啼。

二是諍友相助模式。在這類雜劇中，書生沉溺于與歌妓的戀情，愛美人不愛江山，將功名進身拋諸腦后，當不得不去應試時，又放心不下美人。此時，朋友出現，書生將美人拜托于友人，了卻后顧之憂。友人將美人接到府中，保持完璧，卻不說明這樣做的原因。書生誤解其橫刀奪愛，中舉得官之后，見到舊愛，誤會解除，士妓團圓。這類元雜劇的代表是《錢大尹智寵謝天香》。在明清雜劇中，葉憲祖《任夭桃巧合鸞皇》堪為繼武之作。劇作寫書生石中英為劉令公兒子的伴讀，在請假拜掃時，被財主賴三舍人邀去見歌妓。初次見面，一個云“那石千之是好一位可人也”[16](P83)，一個言“那夭桃好一個美人也”[16](P83)。由此，終日繾綣。嫉妒的賴三舍人將此事告訴石中英的父親。石中英回家之后，還偷偷見夭桃，不愿奔赴春闈。為敦促石中英，劉令公將夭桃接到自己家中，石中英再去找時，以為夭桃別適他人，終下應試決心。得官之后，石中英與夭桃團聚，了解到令公好心，誤會解除。孟稱舜《陳教授泣賦眼兒媚》、鄒式金《風流?！?、黃兆森《夢揚州》均屬此類。

三是《西廂記》推進模式。這類雜劇，在故事演進、情節發展中，模仿《西廂記》，是為《西廂》推進模式。明無名氏《秦月娥誤失金環記》敘秦月娥父親南陽任上謝世，留下夫人與妻子，無法返回故閭。楊儒上京路上投奔父親老友秦月娥之父，秦母留之后園“翠蘭亭”居住攻書。楊儒秦月娥后園相見，楊儒稱秦“嫦娥下降”“神仙離洛浦”顧盼留情，秦月娥遺失金環，楊儒撿到。梅香尋金環，楊儒趁機遞簡，秦月娥酬簡。二人偷期，被老夫人發現，梅香代為折辯，老夫人理虧，同意楊儒應舉，二人再結為婚姻。楊儒進士及第除授府尹，夫妻團圓。劇中情節與《西廂記》相類，無論父逝羈留、梅香傳簡、花園約會還是夫人拷紅，諸多關目皆能看到《西廂記》的痕跡。王季烈評跋：“其事與《東墻記》絕相類，然關目率直，不如仁甫《東墻》，更不及實甫《西廂》矣”[12](P48)，洵為知言。明清劇作家對元曲關目的照搬，有時是有意、自覺的，如傅一臣《錯調合璧》自跋：“大段與王瑞蘭招商店相似，故不得以淫奔律之?！盵6](P885)在對元劇自覺的模擬之中，明清曲家以元劇為參照，尋求題材表達的合理化。

約略言之，明清男女情愛題材，對元人題材既有沿襲又有開拓。其在敘述模式上，對元雜劇有所延續。在人物塑造上，對男性的刻畫，以聰俊為核心；對女性的抒寫，由才美轉向容德。在主題建構上，明清雜劇更關注道德教化，體現出一代風尚。

三

神仙道化題材既是元人雜劇的重要類別，也是明清雜劇創作中又一題材宗元類型。神仙道化劇中可分為度脫劇、慶賞劇兩類。元雜劇中度脫劇最多，明清神仙道化劇對元人雜劇的題材宗尚，主要表現在度脫劇當中。以被度者為類分，度脫劇分蘗為三種習見模式：謫仙模式、天賦模式、勤奮模式。

青木正兒云：“度脫劇里面，有一種謫仙投胎式，就是他的前身本是神仙，因為起了思凡之念，被貶謫到塵世中，經驗人生的樂事。等到后來省悟其為泡沫夢幻，便又被見許歸還仙界了。拿這種的教理，包圍劇之外廓者，成了一種定型。此劇即其一例。此類劇的特色，是投胎——即托生于下方人間——者限于金童玉女，而以描寫青年男女之愛情或夫婦生活之快樂為主眼，如本劇便是如此?！盵17](P156)青木正兒所言正是元人雜劇謫仙模式的基本特征。對明清雜劇來說，謫仙模式有新的變化。其題材走向可以概括為：

觸犯天條—貶謫人間—業期滿足—神仙接引—重返天庭

即被度者不局限于思凡，而是觸犯仙界規矩，因而，必須到人間經歷一番，業期完滿，才能返回天庭。在元人謫仙模式中，喬夢符《玉簫女兩世姻緣》、無名氏《瘸李岳詩酒玩江亭》，堪為代表?！秲墒酪鼍墶穭㈣鳈H帝君在蟠桃會上，看到金童玉女，各有凡心，被貶到人間。金童投胎為韋皋，玉女投胎為韓玉簫。金童為一世人，玉女為兩世人。二人經歷酒色財氣、人我是非、功名富貴種種人世悲歡，最終結為夫婦。四十年后，梓橦帝君出現，點醒金童玉女，最終證果朝元，重返天界[18]。明清敘及金童玉女的雜劇，劉東生《金童玉女嬌紅記》，基本承襲了這一模式。劇演金童玉女思凡，瑤池金母將二人降謫人間二十年。金童化身為申純，玉女化身為嬌娘，二人互生愛戀。有權豪楊都統家求親，申純、嬌娘抑郁成疾。申純之父聽說碧雞廟前有個師婆下神，就請其為申純看病。碧雞神指出二人是金童玉女，有前世宿緣。于是，二人成婚。這時，瑤池金母命董雙成接引，董雙成點醒二人，金童玉女復歸仙道。劇本的開頭、結尾都有神仙說明因果，劇本下卷正名“申厚卿難通叔伯婚，王嬌娘合升神仙路”[19]。這類雜劇，由于其首尾言說神仙，中間敷衍情愛，常被認為是男女情愛劇，有的選家在刊刻之時，甚至會將首尾去掉，改頭換面。明臧晉書《元人百種曲》在遴選《玉簫女兩世姻緣》時，就刪掉神道部分，使其徹頭徹尾成為另一個題材類型，反映出明清人對這類謫仙模式的認知和接受。

在對謫仙模式的宗尚中，明清雜劇有所變化，常常部分地改寫模式構成。在《雷澤遇仙記》中，雷澤是天上掌管彩筆的金童，因醉酒失儀，貶謫人間。其與許飛瓊有宿緣。一天，雷澤遇到一個絕色美人，正是到凡間游歷的瑤池仙子——許飛瓊。自此之后，雷澤在人間，許飛瓊則往返于人間天上，時常相會。三年期滿，許飛瓊與雷澤告別，預言雷澤將中狀元。雷澤高中之時，許飛瓊復又出現，約定雷澤致仕后再相見。雷澤在歸田二十年后，重回天界。在這個劇目中，雷澤是謫仙，許飛瓊則神仙身份不改，既是雷澤的人間眷屬，又充當著雷澤的天界向導。雷澤盡享金榜題名、洞房花燭、歸隱林泉的凡人喜事，在風燭殘年之時，回歸天上，再做神仙，收獲長生。王季烈指出雷澤實有其人：“按明天順八年(1464年)二甲進士雷澤，山西忻州定襄縣人。除刑科給事中，抗直不避權勢，疏陳戚畹驕恣，被廷杖幾死，醒復諫不止，聞者稱為鐵漢。仕至光祿寺卿。此劇所記姓名爵里，均與之合，當是時人慕其風節，而為此記?！盵12]從雷澤故事的走向看，對神仙道化題材中人間部分，多有增飾，確有因人作傳的傾向。吳梅評價兼述愛情的度脫題材：“神仙兒女，兼備一身，今古情場，無此美滿?！盵6](P806)比之雷澤的幸福經歷，尚隔一塵。

明人賈仲明《金童玉女》劇則更著眼于度脫。劇敘金童托生的金安壽與玉女托生的童嬌蘭，在人間業滿之后，鐵拐李去度脫他們，可是，二人沉溺于人間快樂，樂不思蜀。鐵拐李用了種種幻境，才使得二人醒悟過來。而在《兩世姻緣》人間生活的部分，金童玉女是在梓橦帝君的預設中，經歷悲歡離合、轉世輪回。直到劇終，梓橦才出現，二人一點即醒。賈仲明劇的人間部分，沒有單純鋪陳人間之愛，雜劇的大段篇幅放在度脫過程上。顯然，明清謫仙模式受到其他度脫模式的影響，減弱了卿卿我我，添加了更多度脫的成分。

明無名氏《許真人拔宅飛升》、無名氏《寶光殿天真祝萬壽》、王子一《劉晨阮肇誤入桃源》、朱有燉《惠禪師三度小桃紅》、朱有燉《李妙清花里悟真如》等均屬于這一類型。

有一類可歸為天賦模式。這一類型，指被度脫者天生異秉，有神仙之分，所謂“你不是個做官的。天生下這等道貌，是個神仙中人”[20](P190)。天賦異秉，故而無須修道，其周身就氤氳一股神仙之氣。當神仙看到這股仙氣，就會去度脫他。其模式是：

度脫者看到青氣—判斷有神仙出現—度脫者來到人間—尋找被度脫者—度脫者變化出惡境—度脫實現

明清神仙道化題材中之一部分，就是沿著元雜劇“天賦模式”形成故事框架的。在明無名氏《呂翁三化邯鄲店》中，盧志有“仙風道骨”[21]，純陽子呂洞賓降臨人間，欲度脫他。由于盧志“久混塵俗，明昧未分”[21]，如元代雜劇中那些懵懂無知、貪戀人間的被度者一樣，呂洞賓得使出幻化手段，即變幻出“惡境”，才可使其幡然醒悟。于是，呂洞賓先變出一酒肆，自己化身酒家，讓盧志于睡夢中經歷功名生死，最終促使盧志醒悟，成仙了道。

不過，在惡境的運用上，明清有所不同。在元人神仙道化題材中，度脫過程經歷的惡境，雖是幻化出來的，卻刻畫得逼真而殘忍。在馬致遠《任風子》劇中，任屠休棄發妻，摔死幼子 ；《邯鄲夢》中呂洞賓一雙兒女，被邦老摔死。明清度脫劇多不取此。在幻境中，只是保留被度者自己窮途末路，大限臨頭那一刻，以死生對比，強調長生世界的令人向往。在明無名氏《呂翁三化邯鄲店》幻境中，盧志得意時，出將入相，失路處，披枷帶鎖。行將就戮之時，呂洞賓出現，醍醐灌頂，豁然開朗。其余，楊訥《馬丹陽度脫劉行首》、清永恩《度藍關》等劇均屬于這一模式。

此外還有勤奮模式。所謂“勤奮模式”，和天賦模式、謫仙模式不同，被度者向往神仙世界，不怕困難，主動習學道法，包括煉丹藥、服食仙丹等。勤奮模式的修煉者，在修行到一定境界，就會有仙氣生成，直沖仙界。神仙們看到，就會去接引他們。勤奮模式在明清雜劇中占有的比重最大。比如，楊慎《宴清都洞天玄記》，形山道人隱居山中修仙煉道，收服代表心猿意馬的六個賊人，降服猛虎，收了嬰兒姹女，功行圓滿，眾仙迎到天上。明無名氏《孫真人南極登仙會》、無名氏《李云卿得道悟仙真》、無名氏《邊洞玄墓道升仙》、無名氏《時真人四圣鎖白猿》、無名氏《呂純陽化度黃龍》、朱權《沖漠子獨步大羅天》等劇均屬于這一模式。這類劇作，因為主人公一心向道、主動修煉不貪戀繁華，所以基本敷衍的就是道教教義，情節比較無趣。

明清神仙道化題材主要沿著這三種模式推進情節，有時，也綜合其中的幾個模式，比如，朱權《沖漠子獨步大羅天》即為天賦模式和勤奮模式的結合。劇敘皇甫壽(別號沖漠子)夙有仙分，如呂洞賓所描述 “昔為神霄王府上卿，因凡緣未除，復托形華屋，不忘夙本，嘗有沖舉厭世之心”[21]——這屬于天賦模式。而且，沖漠子素慕真風，通過夜觀天象，知有真人下凡，翌日尋訪，認出了二真人——這屬于勤奮模式。二真人決定點化：為其拴縛心猿意馬，除去酒色財氣，斬了三尸，賜予金丹，教與養嬰兒姹女之法，傳悟真篇。呂、張二真人扮作漁樵二人，使法術引來沖漠子，若沖漠子能認出二人，便度其過弱水。劇末，沖漠子被度脫，東華帝君領群仙設宴與沖漠子慶賀。

在神仙道化題材中，被度脫者不局限于人類，還包括其他形態的生物，這時，度脫模式與人類有所差異。比如，元馬致遠《呂洞賓三度岳陽樓》呂洞賓要度的是柳樹精、梅花精，呂洞賓指出，若他們想要成仙了道，就要經歷一個變身為人的過程。其模式為土木形骸—托生為人—人間經歷—實現度脫。明賈仲明《呂洞賓桃柳升仙夢》屬于這一類型。與之有變化的是：馬劇直接寫呂洞賓去度脫，賈劇呂洞賓則為南極真人派去的；度脫前，馬劇的柳樹、梅花并不相好，賈劇的柳樹、桃樹已有情愫；境遇上，馬劇郭馬爾夫婦開個茶館為生，賈劇中則出身富貴；情節上，馬劇較為簡單，賈劇一波三折。明谷子敬《呂洞賓三度城南柳》、楊訥《馬丹陽度脫劉行首》皆屬此類?！恶R丹陽度脫劉行首》被度者是鬼仙，也得先托生為人，才能獲得度脫。這種度脫時必先化身為人的規定，投射出劇作家對輪回秩序的認識，反映出宗教的影響。

對元人神仙道化的宗尚和嬗變還包括對度脫者的描述。在道教劇中，元人雜劇度脫者是八仙，明人雜劇中賈仲明《鐵拐李度金童玉女》、谷子敬《呂洞賓三度城南柳》、楊景賢《馬丹陽度脫劉行首》、清葉承宗《狗咬呂洞賓》、鄭瑜《黃鶴樓》、永恩《度藍關》等雜劇度脫者亦屬八仙中人。此外，度脫者還有八仙之外的神仙。比如明無名氏《孫真人南極登仙會》度脫者是南極仙翁派去的福祿二仙，明無名氏《許真人拔宅飛升》度脫者是東華帝君派去的崔子文、瑕丘仲，明無名氏《灌口二郎斬健蛟》接引者是玉帝派的天丁，明無名氏《時真人四圣鎖白猿》度脫者是時真人，明劉東升《嬌紅記》接引者是董雙成，明王應遴《逍遙游》度脫者為莊子。在佛教劇中，元人雜劇度脫者有忍字和尚、月明尊者和觀世音。明清時期佛教度脫者有所變化。明朱有燉《三度小桃紅》，為惠明禪師；朱有燉《李妙清花里悟真如》，為毗盧尊者；李開先《打啞禪》，為一個普通的主持；湛然《魚兒佛》、無名氏《魚籃記》，敘觀世音。清趙進美《立地成佛》，敘名僧豐干。明清神仙道化題材道教劇的度脫者，雖然以八仙為主，但是其他全真教的神仙、道士也有出演；在佛教劇中，觀音、羅漢雖然在度脫者中占一定比例，但是其他僧人也有參與，透露出道教、佛教在明清傳承的變化。

值得注意的是，明無名氏《呂純陽化度黃龍》中，被度者為黃龍寺的黃龍禪師，劇作是以道家去度佛家，這大概出自道教信徒之手，體現明代道教之勝。

總之，從傳達的情感來看，元人宣揚道教、向往神仙世界，明清則時有寄托。從度脫者、被度者、度脫模式來看，明清既有沿襲又有嬗變。相對于元人神仙道化題材，在明清時期道教劇中，度脫者不再局限于八仙，佛教劇中度脫者亦更為多元；從被度者來說，明清時期更為多樣化，自細民到顯貴，皆有可能；從度脫模式來說，明清時期更趨向于勤奮模式，這似乎在敦促眾生，只要勤奮修行，就會有所收獲，間接反映出對道教的宣揚和道教的盛行。

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[責任編輯 孫 葳]

2016-07-20

黑龍江省教育廳面上項目“孟稱舜戲曲宗元研究”(2014)；黑龍江省藝術科學規劃基金一般項目“明清曲家雜劇‘宗元’研究”(2015B016)

姜麗華，牡丹江師范學院教授，文學博士，研究方向：元明清文學。

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2095-0292(2016)05-0117-07