本雅明藝術生產論視野中的科學技術與文學藝術

王東昌

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079/洛陽師范學院文學院，河南洛陽，471934)

博士生論壇

本雅明藝術生產論視野中的科學技術與文學藝術

王東昌

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079/洛陽師范學院文學院，河南洛陽，471934)

當今中國文藝學界存在著對科技不盡相同的看法，本雅明的藝術生產論以及由之而來的現代科技與文藝關系的理論帶給我們別樣的啟示。他認為，藝術生產和物質生產具有內在的一致性，藝術生產者和物質生產者有共同的社會處境、階級地位和精神狀態。以此為基礎，他認為，物質生產中的科學技術及其在藝術生產領域的體現，即藝術技術、手段、技巧、方法等的革新和發展，有利于傳達進步的思想意識與政治傾向，有利于推動藝術形式與藝術門類的新陳代謝，有利于推動藝術生產關系的新發展，從而使文學藝術能夠發揮革命政治作用。

本雅明；藝術生產；科學技術；文學藝術

馬克思主要是從資本的角度，從資本家榨取剩余價值的角度，對資本主義生產，特別是工人從事的物質生產進行了深入的探討。他雖然也時不時地論及藝術生產，但只是把它作為資本主義生產追逐剩余價值的特例予以論述，而對藝術生產自身的內在特征，包括藝術生產視域中的科學技術與文學藝術的關系，未加全面論述。其原因之一可能在于，馬克思時代的藝術生產，與物質生產相比，為資本家帶來的剩余價值極其有限。并且，藝術生產中所需要的科學技術，當時也主要集中在工業生產領域中，還未深入滲透到文學藝術的內部。在20世紀早期，隨著資本主義工業生產的進一步發展，隨著藝術生產在這一生產中所占的比重日益增大，其重要性日益凸顯；隨著現代科技的新發展以及向文學藝術領域的深入滲透，對藝術生產以及藝術生產視域中的科學技術與文學藝術關系進行探討的社會歷史條件逐漸成熟。一批西方馬克思主義批評家對這些問題展開了深入的探討，其中較有代表性的是本雅明。他受馬克思《剩余價值理論》的深刻啟發，循著后者的思路，在《作為生產者的作者》、《機械復制時代的藝術作品》、《講故事的人》、《攝影小史》等著作中，對這些問題進行了深入的探討，尤其集中在他的《作為生產者的作者》中。本雅明的這些富于創造性的探討是馬克思藝術生產思想的邏輯延伸，對以后的馬克思主義文藝批評產生了深遠的影響，也是當今中國馬克思主義文藝批評工作者所應該堅持的基本的文藝理論觀點。它有利于改變中國文藝學界普遍存在的對科學技術的較為負面的看法，使人們獲得有關科學技術與文學藝術關系的更為全面的認識。

一、 藝術生產和物質生產的內在一致性

不同于馬克思和阿多諾之處在于，本雅明對藝術生產和物質生產之間內在一致性的強調，往往是從作為人的“生產者”之間的一致性這一視角切入的。他順應自己所生活的時代的無產階級革命浪潮，主要是從無產階級革命政治立場出發，以一個平民知識分子的身份來談藝術生產的。他認為以作家為代表的藝術生產者和以工人階級為代表的物質生產勞動者一樣，有共同的社會處境、階級地位和精神狀態，有共同的利益和命運。他們的生產條件都被資本家占有，成為資本家追逐剩余價值的重要工具，后者反過來對他們進行統治、壓迫和剝削。因此，這兩類生產者應該站在一個陣營，結成革命政治同盟，共同反對資產階級，以實現自身的解放。具體就作家在藝術生產中所處的地位來說，各種各樣的文藝生產條件或者說生產機器包括報紙、研究所、出版社，等等(它們往往是發表作品的權力機構或者陣地)，以及作為藝術生產資料或者生產力的生產工具、生產技術或生產手段，它們并不為作家所擁有，而往往隸屬于資本，為資本家創造剩余價值服務。作家在藝術生產過程中所能做的，就是出賣自己的勞動力——寫作能力，充當資本家的賺錢工具。他們在藝術生產中的這種處境，決定了他們和物質生產勞動者一樣，是無產階級的一部分，和無產階級處在同一個陣營里。對作家這樣的階級定位，有利于他們把自身看成普通的、平凡的勞動者，有利于培養他們的平民意識，這在當時具有重要的革命意義。因為當時很多作家都沒有認清自己的社會處境和階級地位，往往錯誤地把自己視為社會上層的精英，和資產階級統治階級有共同的利益，這導致他們安于被統治、剝削、壓迫的現狀，放棄對資產階級的反抗與斗爭，不考慮自身的解放。有鑒于此，本雅明對以作家為代表的藝術生產者的全新的階級定位，就對存在著上述錯誤認識的作家產生了極大的警醒作用。正如法國的拉蒙·費爾南德斯所說的：“應當把知識分子爭取到工人階級一邊，使之意識到雙方的精神活動與生產地位是一致的?！盵1]這種全新的社會定位使他們在觀念上和行動上“能夠重新開始”，“根據他在生產過程中的地位”來確定“在階級斗爭中的位置”，“建立他們與無產階級的團結”，共同反對資產階級，解除他們對藝術生產資料、生產工具、生產機器、生產技術等生產條件的壟斷，使這一切重新掌握在自己的手里，進而實現自身的解放。

當然，本雅明不僅僅看到這兩類生產者之間的共同之處，他同樣也看到了他們之間的差異之處，看到了以作家為代表的藝術生產者的特殊之處，盡管這不是主要的。他認為，以作家為代表的藝術生產者即使已經無產階級化了，也不可能變成純粹的無產者，因為他們部分地分享了資產階級的某些好處，“資產階級以教育的形式給了他一種生產工具，這一工具使他基于教育特權與資產階級，或更多地是使資產階級與他聯合在一起”[2]。在這種情況下，他們在轉向革命的過程中也會面臨著與其他“生產者”不同的情形，表現出獨特的方式。因此，他們要進行革命，必須付出更多的努力，克服更多的困難，只能如阿拉貢所說的那樣，“革命的知識分子最初首先是作為他原初那個階級的叛逆者出現的”[3]。因此，對于部分還處于糊涂狀態的藝術生產者來說，必須進行自我改造，努力推動自身向無產階級狀態轉變。同時，也存在著他們轉向革命的有利條件。在當時的社會條件下，他們的社會、經濟處境、生存狀況在不斷惡化，社會地位在不斷下降，現實生活的巨大壓力很容易推動他們的思想意識無產階級化，這對他們轉向革命是有利的。

從更廣泛的社會意義上來說，本雅明站在平民知識分子的立場上，提出兩種生產者具有內在一致性的觀點，有利于改變知識界長期存在的對“意見、思想或者天賦”的過度推崇、重視，以及由此而來的反動的精神統治的思想，也有利于消除作家藝術家常常具有的那種俯視平民大眾的知識精英的優越感，使他們放下高人一等的架子，進而回歸和物質生產者一樣的普通生產勞動者的本相。正如本雅明所說的，他們“對自己在生產過程中的位置知道得越準確，就越少會想到把自己說成是‘有精神的人’”[4]。因此，本雅明的藝術生產論實際上包含著對所謂的知識精英、精神貴族脫離平民大眾的猛烈批判，而對他們走向平民大眾則持積極地肯定、支持與推動，從而使這一思想包含著重要的社會進步意義。

二、 新的藝術生產技術傳達著進步的思想意識與政治傾向

在上述有關本雅明藝術生產的論述中，實際上已經潛在地包含著與之緊密相關的另一個問題，即科學技術及其在藝術生產領域中的體現，如技術、手段、技巧、方法等，與文學藝術的關系問題。藝術生產和物質生產都是生產，藝術生產是物質生產的一種表現形式或者補充形式、附屬形式，它們具有內在的一致性。相應地，在物質生產中發揮重要作用的自然科學意義上的技術和在藝術生產中所要運用的藝術技巧等也具有內在的一致性，在德語中兩者實際上共用一個詞匯technik?？梢哉f，文學藝術的技術、手段、技巧、方法等就是文學藝術領域里的科學技術，或者說是自然科學技術在文學藝術領域里的轉化和應用。

具體到藝術生產領域，以作家為代表的藝術生產者在實現自身革命性轉變的過程中，將自身從從屬于資產階級的“生產機器的提供者”轉變成無產階級的“一名工程師”，他們在全面地掌握了藝術生產條件、生產工具、生產機器、生產技術以后，不應該對之進行徹底的破壞，而應該對之進行處理、改造、轉變和協調，進而推動它們的革新，從而推動文學藝術的進步。正如本雅明在總結布萊希特的觀點時指出的，應該按照“可能性準則”即社會主義原則徹底改造藝術生產機器、生產形式和生產工具，解放生產資料和生產技術，戳穿它們在為資產階級掌握的情況下卻能夠為社會主義革命服務的謊言，在階級斗爭中實現功能轉換，轉向并服務于無產階級和勞動人民。具體來說，改變生產機器，就是改造那些為資產階級利益服務的舊的生產機器，包括舊的出版機器、藝術形式、藝術技術、手段、技巧、方法，因為它們對無產階級的藝術生產形成了障礙與限制；通過這樣的改造，藝術生產機器實現了更新，藝術生產力實現了發展，形成新的藝術技術、手段、技巧、方法，從而有利于藝術生產者生產出更高質量的文學藝術作品，傳達出新的進步的思想意識與政治傾向，為無產階級和廣大勞動人民服務。正如本雅明指出的：“對于作為生產者的作者來說，技術的進步也是他政治進步的基礎?！盵5]相反，如果忽視生產機器以及藝術生產的技術、手段、技巧、方法，不積極地對它們進行改進，而僅僅強調空洞的思想意識和政治傾向，使文學藝術的“形式大多流于膚淺”，這必然造成文藝作品質量的下降以及文藝創作的失敗，結果也很難在思想政治上發揮良好的作用。

因此，對以作家為代表的藝術生產者來說，進步或落后的藝術生產技術決定了文藝作品質量的高低，進而決定了文藝作品思想意識和政治傾向的正確或錯誤。正如本雅明指出的：“只有當一部作品的傾向在文學上也是正確的，它才可能在政治上是正確的。這就是說，政治上的正確傾向包含了文學傾向?！虼艘徊孔髌返恼_的政治傾向包含了它的文學質量，因為它包含了作品的文學傾向?！盵6]這里所說的“文學傾向”毫無疑問就是文學藝術的技術、手段、技巧、方法等因素。詹姆遜繼承了本雅明的觀點，把作為生產力重要組成部分的科學技術應用到藝術生產中，認為文藝創作的技術、手段、技巧和方法，作為文學藝術中的科學技術，是藝術生產力的重要組成部分，對它們的不斷改進和提高將會推動文藝作品內容的更新，這應該是作家藝術家自覺追求的目標[7]?？梢哉f，從文藝生產的技術、手段、技巧、方法的角度出發，可以對文藝作品進行“直接的社會的，因而也是唯物主義的分析”，可以更加辯證的方式克服內容與形式的對立，處理好文藝作品的質量與政治傾向之間的關系，推動文藝作品不斷提高文藝質量，傳達出正確的思想意識和政治傾向。本雅明在1934年7月至10月在斯文德堡布萊希特的病房里，同布萊希特就《作為生產者的作者》進行探討時指出，“技巧的進步”是“衡量文學的革命作用最關鍵的標準”，這甚至比“藝術形式及精神的生產手段”更顯得重要。作家藝術生產的生產技巧的提高相當于藝術生產力的提高，無論是對大資產階級作家還是對無產階級作家來說，都是有利于無產階級的，正如物質生產力和物質生產技術的提高，必然會在長遠上、總體上、根本上有利于無產階級[8]。伊格爾頓也發展了本雅明的這一思想，他指出：“優秀的寫作技巧，意味著具有一種能自由支配的思想洞察力，這種洞察力在政治上進步與否無關緊要；在缺乏真正的革命藝術的情況下，對資本主義社會抱有敵意的極端保守主義反倒能產生最有意義的文學?！盵9]因此，在文藝作品的創作中，與精神革新相比，本雅明認為首先應該提倡技術上的更新，因為只有實現了技術上的更新，才可能有精神革新，忽視了技術革新而一味強調精神革新，將會造成精神的沒有限制的膨脹，從而可能引發法西斯主義的災難。

三、 藝術生產技術的革新推動了藝術形式與藝術門類的新陳代謝

作為科學技術在文藝領域中的體現，藝術生產中的技術、手段、技巧、方法等和文學藝術的形式或門類存在著緊密的聯系，前者對后者具有決定作用，并推動了后者的發展和更新，而使舊的文藝形式和文藝門類變得過時或遇到危機，從而推動了文學藝術的發展進步。正如本雅明所說的：“必須從一個多么廣闊的視野出發，來借助我們今天形勢下的技術條件重新思考有關文學形式或體裁種類的觀念，以便找到構成當前文學活力切入點的表達形式?！盵10]資本主義社會舊的藝術生產技術、手段、技巧、方法等帶來的，必然是舊的文藝形式或文藝門類，它們所傳達的往往是服務于資產階級的陳舊的思想意識和反動的政治傾向；而社會主義社會在文藝領域里對新的藝術生產技術、手段、技巧、方法等的應用，往往推動新的文藝形式或文藝門類的產生與發展，它們所傳達的也往往是服務于無產階級的新的思想意識和進步的政治傾向，看似失去了資產階級文藝的深度，但卻獲得了更多的讀者大眾。因此，只有實現藝術生產技術、手段、技巧、方法等的不斷更新和發展，才能推動文藝形式或者文藝門類的新陳代謝和更新發展，才能不斷提高文藝作品的質量，發揮文學藝術的革命政治功能。例如，在攝影藝術領域，通過精巧、時髦、新潮的拍攝技術，能夠把丑陋的東西變成美好的東西，把原本美好的東西變成更加美好的東西，把苦難的東西變成可以樂觀面對的東西，從而對外部世界進行了美化，給各個領域的普通勞動者帶來了美好的享受。這就實現了攝影藝術的經濟、革命與政治功能，充分表現出了攝影藝術的進步性[11]。在電影領域，新的藝術技術如機械復制技術、蒙太奇技術等的運用使電影產生了神奇的效果，傳達了人類意識的新層面，表達了新的思想內容和政治傾向，從而有利于它發揮革命政治作用。在音樂領域，唱片、有聲電影、自動音樂播放器等新技術的發明和應用使音樂獲得了新的保存和傳播載體和形式，當今更先進的可以隨時攜帶的MP3、電腦保存和調制的音樂形式等，已經從根本上代替了傳統的音樂會等音樂形式。這些新的音樂形式拉近了演奏者和聽眾之間的距離，使技術與內涵更和諧，音樂和文字更和諧，“表現了音樂和文學技術的最高水準”，有利于音樂發揮進步的革命政治作用[12]。在戲劇領域，悲劇、歌劇等舊的藝術形式，作為一種過時的“報廢的機器”，為資產階級利益服務，很難發揮革命政治作用，所以戲劇要實現新的發展，就必須自覺地放棄這些舊的戲劇形式，充分利用電影、廣播等新的現代科技，進而推動戲劇形式的革新，這樣才能使戲劇獲得新的生機與活力。布萊希特的敘事劇就是這樣做的，它采用新的藝術生產方法——蒙太奇中斷情節的新方法，產生陌生感，帶給觀眾驚奇，引發觀眾思考，傳達了進步的思想意識和政治傾向，使敘事劇發揮了革命政治作用。在敘事文學領域，以報紙為代表的現代傳媒技術的發展使傳統講故事的人的文學表達和傳播方式遇到了危機，從而催生了印刷在紙質媒介上的小說這種新的敘事文學形式。

當然，本雅明也看到了問題的復雜性，新的藝術技術、手段、技巧、方法以及由其催生的新的藝術形式，也可能為反動的資產階級所利用，把藝術內容變成消遣、娛樂的對象，從而喪失其革命政治功能。這樣一種不良的后果是無產階級的藝術生產者應該竭力加以避免的。

四、 藝術生產技術的變革推動了藝術生產關系的發展

本雅明認為，“藝術是一種社會生產形式”，因此應該將作家及其作品放在“一個時代的文學創作生產關系之中”，去探討文學作品在文學生產關系中的作用，這樣就自然地把決定著文學生產關系的文學生產力，包括文學生產的技術、手段、技巧、方法等，放在了十分突出的地位：“在我問一部文學作品與時代的生產關系處于怎樣的關系之前，我想問：它在生產關系中是怎樣的？這個問題直接指向作品在一個時代的文學創作生產關系之中具有的功能。換言之，它直接指向作品的創作技術?！盵13]伊格爾頓在闡釋本雅明的這一觀點時指出：“本雅明的意思是說，藝術像其他形式的生產一樣，依賴某些生產技術……某些繪畫、出版、演出等等方面的技術。這些技術是藝術生產力的一部分，是藝術生產發展的階段；它們涉及一整套藝術生產者及其群眾之間的社會的關系?！盵14]這種關系當然包括藝術生產者與讀者、觀眾以及廣大勞動群眾之間的革命的、政治的關系。因此，從事藝術生產的作家應該清醒地認識到自己所處的生產條件，認識到自己的生產技術、手段、技巧、方法等對藝術生產關系的促進作用，進而通過它們創作出優秀的文藝作品，以進步的思想意識和政治傾向去引導、影響和團結讀者、觀眾以及廣大勞動群眾，從而發揮文藝作品的革命政治作用。具體來講，在舊的藝術生產關系中，作家藝術家及其創作的文藝作品都服務于資產階級，因此表現出的必然是和讀者、觀眾以及廣大勞動群眾之間巨大的區別、距離與鴻溝這樣的藝術生產關系。有鑒于此，作家藝術家應該徹底改變自己的生產條件，自覺地改造和更新藝術生產工具或機器，變革藝術生產技術、手段、技巧、方法，生產出優秀的文藝作品，使鴻溝逐漸消弭，距離逐漸拉近，區別逐漸消失，從而形成更加團結、緊密、充滿互動的關系。這些優秀的文藝作品也將會對其他的文藝生產者產生良好的示范效應，引發他們競相模仿，從而對讀者、觀眾以及廣大勞動群眾產生良好的引導和教育作用，使這些作品發揮良好的革命政治功能。正如本雅明所說：“關鍵是生產的典范特點，它首先是能夠引導別的生產者進行生產，其次能夠為他們提供一種經過改進的機器。而且這個機器能引導越多的消費者走向生產，簡言之，能夠使讀者或觀眾成為參與者，那么這個機器就越好?！盵15]伊格爾頓在闡釋本雅明的觀點時指出：“革命的藝術家不應當毫無批判地接受藝術生產現成的力量，而應該加以發展，使其革命化。這樣，他就在藝術家與群眾之間創建了新的社會關系；藝術的力量包括電影、無線電、照相、音樂唱片等，這些東西本應人人都能享用，現在卻成了少數人的家私，這個矛盾由革命的藝術家來解決；他們的任務在于發展這些新的宣傳工具，也在于改造舊的藝術生產方式?！盵16]“如果藝術工藝的變化改變了藝術家與群眾的關系，他們同樣也改變藝術家之間的關系。一提到作品，我們本能地想到這是作家孤立的、個人的產品，大多數作品確是這樣產生的；但是，新的工具或是經過改造了的傳統工具，開創了藝術家之間的新的合作的希望?！盵17]更進一步說，一個更具革命意義的革新藝術生產關系的方法是，讓物質生產者不斷豐富自己的勞動技能，使他們能夠自由地運用文學的技術、技巧、手段、方法等，從而獲得操作“文學的權限”，使他們可以通過文字以文學的方式自由地表達自己的勞動與生活境況、生產關系、生活關系等內容，從而消除了作者和讀者、觀眾以及廣大勞動群眾之間的區別，使文學成為他們的共同財富，這是文學走向革命化的重要表現[18]，也是文學生產關系走向革命化的重要表現?？傊?，現代科技及其在藝術生產中的體現技術、手段、技巧、方法等的持續改進有利于推動藝術生產的發展，有利于推動藝術生產走向平民大眾，從而推動藝術生產關系的進步以及文學藝術自身新的發展。

概而言之，本雅明作為一個堅守平民知識分子立場的馬克思主義文藝批評家，堅持把文藝創作活動看作和物質生產勞動相似的生產活動，堅持在藝術生產的視野中看待現代科技與文學藝術的關系，充分肯定現代科技及其在文藝領域中的體現技術、手段、方法、技巧等的發展進步對文學藝術的積極推動作用。他的這些思想和馬克思的相關思想一脈相承，但是又作出了創造性的發揮，有力地駁斥了當今中國文藝學界對藝術生產以及現代科技作用于文學藝術必然造成傷害的錯誤看法，有利于引導當今中國的文學藝術在新的高科技社會條件下獲得新的發展。

*本文系國家社科基金重大項目“馬克思主義文學批評的中國形態”【11ZD078】、華中師范大學優秀博士學位論文培育計劃資助項目(一般)【2015YBYB076】“中國高科技時代虛構的文學的變化與應對——在馬克思主義文學批評的視野中”階段性成果。

注釋：

[1] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第2頁。

[2] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第33～34頁。

[3] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第33～34頁。

[4] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第33～34頁。

[5] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第20頁。

[6] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第2頁。

[7] 王逢振主編：《詹姆遜文集(第1卷)：新馬克思主義》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第260頁。

[8] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主義研究所所作的演講》，李伯杰譯，中國社會科學院外國文學研究所《世界文論》編輯委員會編：《文藝學和新歷史主義》，北京：社會科學文獻出版社，1993年，第63頁。

[9] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評·譯者前言》，文寶譯，北京：人民文學出版社，1980年，第2頁。

[10] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第20頁。

[11] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第19～20頁。

[12] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第21～22頁。

[13] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第7頁。

[14] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，北京：人民文學出版社，1980年，第2頁，第67頁。

[15] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第25～26頁。

[16] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，北京：人民文學出版社，1980年，第2頁，第67頁。

[17] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學批評》，文寶譯，北京：人民文學出版社，1980年，第2頁，第73～74頁。

[18] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學出版社，2014年，第11頁。

【推薦人語】 論文研讀并梳理了本雅明關于現代科技與文學藝術關系的理論，提煉出了一些富有啟發性的觀點，例如，對藝術生產者地位的重新界定，藝術的技術手段、技巧方法等的革新和發展與文學藝術的關系，以及所帶來的對藝術生產關系的變化等。文中的這些觀點為中國關于現代科技與文學藝術關系提供了更為辯證的參照。文中個別表述還需要推敲，不過整個立論明確，結構完整，具有一定的現實針對性。(胡亞敏)