徐禎卿詩學地位再評價

王松景

(南京大學 文學院，江蘇 南京　210023)

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徐禎卿詩學地位再評價

王松景

(南京大學 文學院，江蘇 南京210023)

[摘要]明代前七子以“詩必秦漢，文必盛唐”的復古思想著稱，但其每一位成員的詩學思想卻不一致，而是異中有同，同中有異。徐禎卿即是其中具有鮮明個性的一位。文章通過對比徐禎卿與李夢陽的詩學思想，分析徐禎卿各個文集的復古追求，探究徐禎卿的詩學宗尚；并在此基礎上，對明清兩代有關徐禎卿的評論進行了梳理。

[關鍵詞]徐禎卿；詩學宗尚；轉益多師；因情立格；源流自成

徐禎卿，字昌谷，一字昌國，吳縣人，年少即以詩知名，“貌寢，生天性穎異，家不蓄一書，而無所不通”。[1](P22)他既是“吳中四才子”[2](P301)之一，又是“前七子”[2](P315-316)中重要的一員。在明代文學史上的重要性可見一斑，但后人對徐禎卿的評價眾說紛紜。隨著研究的深入，目前學界關于徐禎卿的研究很多，如徐禎卿詩歌版本研究、徐禎卿《談藝錄》的創作年代考、徐禎卿與李夢陽的關系、徐禎卿的詩歌成就等，關于徐禎卿的詩學宗尚與詩學地位的評價主要以李夢陽和錢謙益的評價為主導。李夢陽評其著作“守而未化，故蹊徑存焉”，錢謙益評曰：“登第之后，與北地李獻吉游，悔其少作，改而趨漢、魏、盛唐。吳中名士頗有‘邯鄲學步’之誚。然而標格清妍，摛詞婉約，絕不染中原傖父槎牙奡兀之習，江左風流，故自在也?！盵2](P301)錢謙益極不贊成李夢陽的詩學觀點，但對徐禎卿的評價卻趨于相同：皆認為徐禎卿詩學在復古的過程中，但沒有與李夢陽的復古思想相一致，而是保持自己的詩學特色。

筆者在閱讀中發現，只有理清徐禎卿的詩學宗尚，才能揭示徐禎卿位列“吳中四才子”“前七子”之列的深層原因，明晰徐禎卿的復古宗尚，發現和闡述明代詩人對多種風格追求的努力。本文的寫作在研讀徐禎卿的著作、挖掘歷代關于徐禎卿詩論的評價的基礎上，以期完整呈現徐禎卿的詩學宗尚，客觀地定位其詩學地位。

一

徐禎卿的詩學思想當時人即認為中進士后，詩學風格發生明顯的轉變，且認為此一轉變正因其與李夢陽交游而發生。所以對徐禎卿的評價，繞不開其與李夢陽的交游。關于徐禎卿與李夢陽的關系論述，學者引用最多的是：

黃魯曾《續吳中往哲記》曰：“(徐禎卿)二十七歲舉進士，李夢陽傾蓋，見二書曰：‘談藝之文超駕六朝，而《嘆嘆集》則氣格卑弱，若出二人之手?！创笪?，凡三十三日夜不寐而沉思之，遂越唐人以溯漢魏?！盵3](P24-25)

黃省曾《與李子書》曰：“即如吳下徐昌谷，少綜鉛槧，作賦海濱，既而釋褐紫庭，與先生締金馬之交，每聞品論輒終夜不寢，以思改舊矩，可謂奮力焦苦矣?！盵4](P572)

朱彝尊《靜志居詩話》云：“迪功少學六朝，其所著五集，類靡靡之音。及見北地，初猶倔強賦詩云：‘我雖甘為李左車，身未交鋒心未服。顧余多見不知量，此項未肯下頗牧?！榷膬A意寫，營壘旌旗，忽焉一變?！盵5](P263)

認為徐禎卿與李夢陽交游之后，受李夢陽的影響“思改舊矩”“且奮力焦苦”，“營壘旌旗，忽焉一變”，而徐禎卿在吳中時詩名已盛，且《談藝錄》已創作完成，已經形成自己的詩學宗尚。李夢陽在記述與徐禎卿的交際中寫道：“仆西鄙人也，無所知識，顧獨喜歌吟，第常以不得侍善歌吟憂。間問吳下人，吳下人皆曰：‘吳郡徐生者，少而善歌吟，而有異才’，蓋心竊向往久之?！盵4](P562)可見，最初，李夢陽對徐禎卿即持有一種賞識的眼光。后在《徐迪功集序》中，李夢陽對徐禎卿的詩學也持肯定的態度，但認為徐氏的復古跟自己的不一致，“守而未化，故蹊徑存焉”。由上述李夢陽的自述可見，徐禎卿并未如朱彝尊所言，“心傾意寫”于李夢陽。

關于徐禎卿與李夢陽的關系，根據現有的文字記載，徐禎卿之所以得到京師士人的注意并進入大家的視野，與李夢陽的推舉密不可分，袁袠《徐禎卿傳》言其：“舉進士，與北地李夢陽游。李方以文雄海內，見禎卿所為文，異之，由是特相友善，人稱‘徐李’?！盵6]當徐禎卿過世之后，其文稿也是由李夢陽刪定整理并刻集傳播，在徐、李二人的詩文集中也有多首二人的詩歌酬唱與書信往來，可見二人關系之密切，但這并不等于二人的詩學思想即是一致的，也不等于說兩人交游后，徐禎卿的詩學思想即與李夢陽趨同。下文將比較分析徐禎卿與李夢陽的詩學思想，以期闡明徐禎卿得到李夢陽賞識的深層原因及徐禎卿詩學思想的獨特貢獻。

徐禎卿的詩學思想主要體現在其《談藝錄》《與李獻吉論文書》中。在前七子陣營中，李夢陽與何景明的詩學之爭是研究者關注的重點，但其實徐禎卿與李夢陽也曾發生過論爭，只是沒有李、何論爭那樣激烈。徐、李二人詩學思想的比較主要涵蓋以下幾個方面：

1.對詩歌本質與功能的論述。李夢陽認為“情”是詩歌的根源之一，并在其著作中多有論述?！犊胀肪砦寰拧额}東莊餞詩后》云：“情動則言行，比之音而詩生矣?！盵4](P543)卷五一《梅月先生詩序》云：“天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中而后感觸應之外。故遇者，因乎情；詩者，形乎遇?！盵4](P471)論述了“情、言、音、詩”四者的關系，“情”是詩歌興起之源?！坝稣?，因乎情”即必先在內中存有情感，才能應物感動而成詩。卷五一《結腸操譜序》曰：“乃其為音也，則發之情而生之心者也?！盵4](P468)這里是論述琴操之音，但古代詩與樂是相通的，這里也將“情”看作是詩歌產生的內在動力。李夢陽認為“志”乃是詩歌的本質，卷六二《與徐氏論文書》云：“夫詩，宣志而道和者也?！盵4](P564)卷五二《秦君餞送詩序》云：“古之登高能賦則命為大夫，而列國大夫之相遇也，以微言相感，則稱詩以諭志?！盵4](P477)詩歌可以“宣志”“諭志”，詩歌乃“志”的表達。在此基礎上，李夢陽就“情、志”二者的關系加以論述：“志者，完美而定情者也?！盵4](P490)“志”是合乎理性的情感欲求，它使得變動不居的“情”完美而節制。李夢陽繼承了《詩大序》“詩言志”的傳統，并且認為“情”是詩歌的興起之源。而徐禎卿詩學思想主要體現在《談藝錄》中，《談藝錄》論詩，以情為宗旨，曰：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興。既動于中，比形于聲?！w因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也?！盵7](P765)認為“情”觸感而興，并最終形成為詩，是詩歌之本源。認為“詩者，乃精神之浮英，造化之秘思也”。[7](P765-766)這里的“情無定位”的“情”指人類的變動不居的涵蓋七情六欲的情感，不是李夢陽意識中的“志”?！扒椤奔词窃姼璧谋举|，故“夫情能動物，故詩足以感人”。[7](P766)“夫情既異其形，故辭當因其勢?！盵7](P767)“情”既是詩歌的本源，又制約著詩之功效和詩的遣詞造句?！扒椤笔窃姼璁a生、運思、遣詞、感人的基點，“情實眑渺，必因思以窮其奧”。[7](P765)此外，徐禎卿還論述了詩歌中情的狀態，“朦朧萌拆，情之來也；汪洋漫衍，情之沛也；連翩絡屬，情之一也?！盵7](P767)由此可見，李夢陽、徐禎卿在詩歌本質的認定上是不同的，李夢陽認為詩歌的本質是“宣志”“諭志”，而“情”也是詩歌的來源之一，“志者，完美而定情者也”，情與志二者，志是占主導地位的。而徐禎卿的詩論中，認為詩歌的本質就是“情”，徐禎卿認為詩是“精神性”的一個產物，認為詩乃“輪匠之超悟，不可得而詳也”。[7](P766)徐禎卿的詩論將詩歌上升到“體悟”“精神”層面，是“想象力”的產物?！扒椤笔且环N非常私人化與個性化的事物，這樣徐禎卿詩論其實與明后期重“情”、重“詩悟”的文學，重個性化的詩論有其理論上的相通之處。在其詩歌創作中，“情”也是其創作的一個重要主題。

徐禎卿在論述詩歌的功能時認為：“則知詩者，所以宣玄郁之思，光神妙之化者也。先王協之于宮徵，被之于簧弦，奏之于郊社，頌之于宗廟，歌之于燕會，諷之于房中。蓋以之可以格天地，感鬼神，暢風教，通庶情，此古詩之大約也?！盵7](P764)此詩論與古代儒家“成人倫，助教化”的詩論是相通的，可見徐禎卿在客觀上是重視詩歌的社會功用的。但其強調的卻是：“宣玄郁之思，光神妙之化?！崩顗絷栐凇杜c徐氏論文書》中認為：“夫詩，宣志而道和者也”，“聞其樂而知其德。故音也者，愚智之大防，莊诐簡侈之界分也”。[4](P564)《林公詩序》中曰：“夫詩者，人之鑒者也?！盵4](P469)《敘九日宴集》中曰：“詩可以觀?！盵4](P541)《觀風河洛序》曰：“民詩采以察俗，士詩采以察政，二者殊途而歸同矣?！盵4](P474)可見詩歌可以“鑒人”，且可作用于政治情境上，“采以察俗、察政”，并由詩以鑒人?？梢娎顗絷栒J為詩歌的主要功能是社會功能，其所言“志”，也是士大夫忠君報國之志。而徐禎卿仍提倡詩歌的功能應與上古時期詩歌功能相似，即“格天地，感鬼神，暢風教，通庶情”；且詩歌可以“宣玄郁之思，光神妙之化”，即詩歌可以抒發情感，暢敘幽情，引領人可以進入一種神妙之境。這就與李夢陽關于詩歌功能的敘述有極大的差異，而是與其關于“情”乃詩歌的本質的論述相一致。

2.復古觀。前七子因倡言復古而聲名遐邇?！睹魇贰の脑穫鳌犯爬ɡ顗絷柕膹凸庞^曰：“夢陽才思雄鷙，卓然以復古自命。弘治時，宰相李東陽主文炳，天下翕然宗之，夢陽譏其萎弱，倡言文必秦漢、詩必盛唐，非是者弗道?！盵8](P7348)而在現存的文獻中，李夢陽復古的對象卻并非如《明史》中所言，李夢陽在《與徐氏論文書》中曰：“三代而下，漢魏最近古?！盵4](P564)在李夢陽的論述中，“古”這個時間概念涵蓋的時間段應包括“三代”、“漢魏”，未言及唐，只在他人論述中提及其宗法杜甫?！胺蚋枰杂姥?，言以闡義，因義抒情，古之道也?！盵4](P478)這一詩論觀點與《詩經》的詩教說相吻合。所以李夢陽詩論不能僅僅概述為“詩必盛唐”，“詩三百”“漢魏詩”也在李夢陽復古效法的范圍內。李夢陽又曰：“夫追古者，未有不先其體者?！盵4](P476)言追古要先摹擬古詩之“體”，即形式格律方面的內容，這與明人辨體意識的興起直接相關。徐禎卿《談藝錄》中也論述到“古詩”之意，其言曰：“故古詩三百，可以博其源；遺篇十九，可以約其趣；樂府雄高，可以厲其氣；《離騷》深永，可以裨其思。然后法經而植旨，繩古以崇辭?！盵7](P767)“古詩句格自質，然大入工?！短骑L·山有樞》云：‘何不日鼓瑟’，《鐃歌詞》曰：‘臨高臺以軒’，可以當之?！盵7](P769)“溫裕純雅，古詩得之。遒深勁絕，不若漢鐃歌樂府詞?！盵7](P770)由此可見，《談藝錄》中所謂“古詩”，是包括《詩三百》在內的區別于樂府的魏晉以前的詩歌。而復古即“法經而植旨，繩古以崇辭”，學古以《詩經》為法，遵循古詩，學習古辭之運用，追求一種“溫裕純雅”的古詩風格。在《談藝錄》中，徐禎卿詩論未言及六朝以下詩。此外，李夢陽講“法”，在《再與何氏書》中對“法式”有明確的界說：“古人之作，其法雖多端，大抵前疏者后必密，半闊者半必細，一實者必一虛，疊景者意必二，此予所謂法?！盵4](P567)此外《空同集》中，《駁何氏論文書》《答周子書》中均提到“法式”的重要性。在與何景明的論爭中曰：“古之工如倕如班。堂非不殊，戶非同也。至其為方也、圓也，弗能舍規矩也。規矩者，法也?！盵4](P565-566)并言“仆之尺尺寸寸之者，固法也”。認為“法”是從規律中提煉出來的法則，是寫作應遵循的最高真理，是詩歌創作必須遵循的準則。復古乃為“復古之法”。李夢陽對“法”的推崇易致詩歌創作多模擬，而無新創。而徐禎卿言古詩，更多的是以古為借鑒對象，追求古詩風格，所復之古乃古之精神與風格，其詩論極具包容性。

3.關于“格”。復古派又被稱之為“格調派”。李夢陽提出“格古”的概念，此概念意謂在詩歌創作中必要以古代詩歌的典范、典律為效法的對象。而徐禎卿具有獨創性的提出：“因情立格”的概念，這既是他以“情”論詩的一部分，也是他對復古詩學思想的貢獻?！墩勊囦洝分性唬骸霸娂颐?，區別種種。原其大義，固自同歸。歌聲雜而五方，形體疏而不滯，吟以呻其郁，曲以導其微，引以抽其臆，詩以言其情，故名因昭象。合是而觀，則情之體備矣。夫情既異其形，故辭當因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圍環之大略也?！盵7](P767)徐禎卿的“因情立格”，以“情”來統一規約古詩之“格”，而不是將“格”奉為第一要義。

對比徐禎卿與李夢陽的詩學思想可知，徐禎卿得到李夢陽的賞識的深層原因在于，徐禎卿中進士前所創作的《談藝錄》提倡古學，講“格”“情”“聲、韻、氣、調”，雖與李夢陽所論實質不盡相同，但兩人學古之念是一致的。徐禎卿的復古是復古詩之精神與古詩之風格，且以“情”為詩歌之本質，摹古與言情并立，“情”貫穿于詩歌的整個生成過程。相較而言，徐禎卿詩論更具包容性與開放性，與李夢陽“強人同己”及以“漢魏、盛唐”為法的較狹隘的詩學思想不同。徐禎卿的詩論豐富、修正、補充著復古派的詩論，且開啟了以“情”為本的新的詩論萌芽。雖然徐禎卿與李夢陽所持詩論不盡相同，但二人的關系甚好，李夢陽的詩論也是當時時代的最強音，徐禎卿與其交往，砥礪詩作，徐氏的創作更趨精進也是不爭的事實，但徐禎卿自己的詩論主張也非常明確，并未因與李夢陽的強勢詩論觀相遇而發生本質改變，這可從后文論述中見出。

清人陳文述曰：“徐昌谷非見夢陽后詩益工者乎？王李諸人不推夢陽為宗主乎?曰：昌谷之說，此黃省曾貢諛之詞。其實迪功之詩，以五律、七絕為最，五律似孟浩然，七絕似劉賓客，何嘗與夢陽旨趣相同耶？”[9](P562)陳文述對徐禎卿創作的評價十分準確。李夢陽評價徐禎卿詩歌創作“守而未化，故蹊徑存焉”，此“蹊徑”正是徐禎卿所堅持的?！端膸烊珪偰俊芬鲂焓险撛娭?，后曰：“其所談仍北地摹古之門徑，特夢陽才雄而氣盛，故枵張其詞；禎卿慮澹而思深，故密運以意。當時不能與夢陽爭先，日久論定，亦不與夢陽俱費，蓋以此也?！盵10](P1500)徐禎卿與李夢陽交往后，詩學宗尚變寬，詩格更高，精進詩藝，但也并不就此與李夢陽詩論趨同，而是有自己的堅持，并得到了后世的肯定。

二

徐禎卿表現在《談藝錄》和《與李子論文書》中的詩學思想已如上述，而徐禎卿的詩歌創作中也蘊含了豐富的詩學思想，對徐禎卿詩學思想的再評價，也離不開對其詩歌創作的分析。對徐氏詩學創作的分析，有利于從實踐層面評析其詩學思想。本節通過梳理徐禎卿主要詩集及各家的評論，采掇其詩學宗尚，以評析其詩學思想。

自明以來，流傳的徐禎卿的詩文集種類頗繁，但基本可分為中進士前和中進士后所作。中進士前所作有：《嘆嘆集》一卷；《徐迪功別稿》五卷，包括《鸚鵡編》《焦桐集》《花間集》《野興錄》《自慚集》，所以此集又名《五集》《徐禎卿別集》。中進士后所作：今有作者自選，李夢陽刪定的豫章本《迪功集》七卷，徐禎卿的兒子徐伯虬勘定的《徐迪功集》七卷，皇甫涍勘定的《徐迪功外集》。上述所列的《嘆嘆集》《徐迪功別稿》是徐禎卿生前所刻；而《迪功集》有豫章本，是徐氏手所刪定，交徐縉整理，李夢陽刪定；家塾本《迪功集》為徐禎卿之子手抄者，重新刊刻其中一個原因可能為鄭善夫所言：“今所行于洛陽者，獻吉多為更定，失昌谷真”，[11](P198)所以重訂家塾本，而禎卿之子伯虬為從父志，家塾本并未大改動，家塾本與豫章本所收內容相類，只是版式有所不同。此外其后的傅光宅十卷本、周文翠刻十七卷《徐迪功全集》本、《弘正四杰集》本等都是在前述集子的基礎上增刪整合而成的版本。這里不再詳述。以下將分述《嘆嘆集》《徐迪功別稿》《徐迪功外集》和《迪功集》之詩學取向。

1.《嘆嘆集》一卷最早著錄于閻秀卿的《吳郡二科志》中，曰：“因感屈子《離騷》，作《嘆嘆集》。論者以‘文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花’為集中警句。雖沈宋無以加”。[1](P22)此后，黃省曾、李詡、龔立本對此集各有表述。黃省曾《續吳中往哲記補遺》云：“弱冠時學古文，進造敏疾，凡成一篇，即焚之，竟不成稿。作《談藝錄》，詩有《嘆嘆集》，此兩者誠抵牾也?！盵3](P24)李詡《戒庵老人漫筆》卷七云：“徐迪功《嘆嘆集》，皆消遣悲傷之作，與《迪功集》迥然不倫，蓋《迪功集》工于模擬漢魏，而《嘆嘆集》則任真而出者也?！盵12]由此三人所論可知，《嘆嘆集》作于徐氏年少之時，《嘆嘆集》類消遣悲傷之作，任真而出，詩中佳句“文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花”有六朝初唐詩之氣象。此集今不存世，而集中詩收入《徐迪功別稿》。

2.《徐迪功別稿》五卷，有李夢陽序曰：“《徐氏別稿》五卷，吳郡徐昌谷所著，皆未第時語也。予見昌谷《談藝錄》及古賦歌頌，謂其有自得之妙，及覽斯稿，顧殊不類。何也？木之始必萌，泉之始必瀣者，勢使然也。斯稿殆其權輿乎？夫然則何以不刪？”①李夢陽從其復古詩論觀點出發，對徐氏此未第時詩幾乎一概否定之，未加仔細論列，只列出五集各卷之名及詩文數目。毛先舒《詩辯坻》對此集有詳細論述：

徐昌谷《迪功集》外，復有《徐迪功外集》，吳郡皇甫子安為序而刻之者。又有《徐氏別稿》五集，其名有《鸚鵡編》《焦桐集》《花間集》《野興錄》《自慚集》，總為《五集》?！兜瞎坊蛟剖瞧渥赃x，風骨最高，體律嚴正?！锻饧肥鈴娃绒??！秳e稿》五集中：《焦桐》多近體，最疵；《鸚鵡》多學六朝，間雜晚唐，頗類竹枝、楊柳之韻；《花間》“文章江左家家玉，煙月揚州樹樹花”，于詩為小乘，入詞亦苦于不稱。他如“花間打散雙蝴蝶，飛過墻而又作團”；《詠柳花》云：“轉眼東風有遺恨，井泥流水是前程”便是詞家情語之最。[13](P59-60)

另外，《徐氏別稿》之《焦桐集》，文征明有序曰：“《焦桐集》者，吾友徐昌國別錄其近體詩也。昌國束發操染，為漢魏五言，莫不合作。近作非其所甚好，而為之輒工，蓋其才性特高，年甚少而所見最的。于唐諸名家，獨喜劉賓客、白太傅，高哦雋諷，惓焉如懷?！盵14](P1258)作為徐禎卿的吳中好友，文征明此言應非?？尚?，可見徐氏早年習漢魏五言古詩，且甚合于古。徐氏近體詩喜劉禹錫、白居易，此二人為唐詩恬澹一派，且正與毛先舒所稱其詩“頗類竹枝、楊柳之韻”相合。②

可見《徐氏別稿》五集有近體詩《焦桐集》詩慕唐之劉禹錫、白居易；《鸚鵡編》《花間集》學六朝，間雜晚唐之詩，此中詩有“詞家情語之最”，顯然，此《別稿》不是復古派所宗之漢魏盛唐詩，但此正顯示了徐禎卿早年詩歌宗尚，及詩學淵源所自?！缎焓蟿e稿》之宗尚六朝詩，在其后的楊慎、高叔嗣、薛蕙等六朝派詩人那里得到回響，徐禎卿對此有啟發之功，此內容在下節詳論，這里略一提及。

3.《徐迪功外集》為皇甫涍所輯錄，皇甫涍在自序中言其編纂緣起曰：仆昔耽藝，究作者之林。卓彼徐君，雅擅音藻。巖棲暇日，征訪遺文，得徐君詩百余篇于其家。予刪其半刻之，為《迪功外集》。徐君有集六卷，刻于豫章，北郡李子序之，所云“守而未化，蹊徑存焉”者也。集，君手自選定。予所得百余篇者，皆其棄余，然尚多可采，今詡于藝者弗逮也。又所次存綴，厥微詭于流輒，庶翼而傳云。惟君華郁其思，天然特秉，尤長賦頌之文，其所用心，蓋自漢魏以迄開元、天寶之盛，無弗窺也。夫詩之為藝，獨異眾體。作者韻度鮮朗，情言超瑩，而原其趣，參之以神，要其構，極之以變，考則古昔，往往冥挈。嘗謂徐君之于詩，可以繼軌二晉，標冠一代，斯不誣矣。③

在此，皇甫涍所集《徐迪功外集》之詩為徐氏手自刪定《迪功集》之后“棄余”之詩，且“尚多可采”，皇甫氏認為作者詩歌風格鮮朗，情感瑩潤；冥挈古風，詩宗兩晉，有六朝風格，為同時代詩人中之佼佼者。

4.《迪功集》六卷并《談藝錄》，為徐禎卿手自選定，為其中進士之后所作之詩，其亡不久有徐縉交與李夢陽刻于豫章。王世貞《藝苑卮言》曰：“昌谷自選《迪功集》，咸自精美，無復可憾?！盵15](P1049)“論者謂禎卿二十六歲后六年間造詣，堪與李、何相埓”，④正謂中進士之后的著作。詩文風尚在吟詠中可充分體會，而用文字對其進行論說實甚難。今將徐禎卿二集構成列出，以窺其詩學宗尚之一斑。

《迪功集》與《徐迪功外集》比較，《迪功集》中樂府、五古所占比例甚高，其次五律、七言律絕。其中五古及古樂府偏高，與禎卿之“皇皇訪漢魏”主張相合?！缎斓瞎ν饧窞樾斓澢溥x詩之余者，且雜有吳中之作，除樂府仍居多外，五律、七言律絕相去無多，代表漢魏古體之五古數量則較少。此兩集之差異，可見徐禎卿《迪功集》中多“漢魏”之風的樂府與五古?！兜瞎肪硪凰諛犯?，摹古痕跡即比較明顯。而其近體之作如《在武昌作》：“洞庭木葉下，瀟湘秋欲生。高齋今夜雨，獨臥武昌城。重以桑梓念，凄其江漢情。不知天外雁，何事樂南征？”[16](P322)沈德潛《明詩別裁集》曰：“(昌谷)五言律皆孟襄陽遺法，純以氣格勝人?！盵17](P134)王士禛曰：“謝玄暉‘洞庭張樂地’，李太白‘黃鶴西樓月’二詩，同是絕唱。唐人劉綺莊詩：‘桂輯木蘭舟，楓江竹箭流；故人從此去，遠望不勝愁。落日低帆影，回風引棹謳。思君折楊柳，淚盡武昌樓?！钐幉粶p謝、李。徐昌谷‘洞庭木葉下’一篇，尤為清警。右四詩皆奇作也?！盵18](P70)將徐禎卿此詩與謝朓、李白、劉綺莊并稱，可見其妙。⑤在對《迪功集》的誦讀中，明顯感覺其詩作較前期更為精煉，歐大任《重刻〈徐迪功集〉序》：“今考集中樂府、古詩，已窺漢魏，歌行、雜體，準則盛唐，騷賦頌贊、書記碑誄，浸浸乎潘陸江鮑之撰著矣?！盵19](P2763)袁袠言“徐陶冶精融”。[20]王世貞又曰：“昌穀少即摛詞，文匠齊梁，詩沿晚季，迨舉進士，見獻吉大悔改。其樂府、《選》體、歌行、絕句，咀六朝之精旨，采唐初之妙則，天才高朗，英英獨照?！盵15](P1045)皆言禎卿詩作準則漢魏，出入六朝，采唐之妙則。詩體更趨精煉，密瞻。

綜上，對徐禎卿手自定《迪功集》之外的上述詩作有截然不同的兩種觀點，一類以李夢陽、王世貞為代表，認為其《嘆嘆集》《徐氏別稿》《徐迪功外集》價值不高，不必選錄，對這些作品不加細掇，即一概貶斥；另一類以皇甫涍等為代表，對這些著作給予了較為全面而深入的論述。正是由第二類觀點對徐禎卿集進行的論述與整理，才使我們有了完整認識徐禎卿早期詩學的可能。其前后期之詩學創作雖有差異，但主要發展方向則是取境更廣、詩格更趨凝練。且前后詩學主張是相貫連的，并未有極大的斷裂。綜合其論，徐禎卿詩集中基本詩學取向可概括為：轉益多師，準則漢魏，出入六朝，采初唐、盛唐之妙則；詩體更趨精煉，密瞻；詩體多樂府與五古詩，五言律、七言律絕也較多；格標清妍，摛詞婉約，詩學成就可與李、何并稱。

三

中國古代士人秉持儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”之志，徐禎卿也不例外，但出仕之路并非通衢，《明史》載：“(禎卿)舉弘治十八年進士。孝宗遣中使，間問禎卿與華亭陸深名。深遂得館選，而禎卿以貌寢不與，授大理左寺副。坐失囚，貶國子博士?！盵8](P7350)此言禎卿之才未孝宗所知，但因“貌寢”而未得館選，且后因失囚遭貶官。仕途的不得志讓徐禎卿將更多的熱情投入于詩文的創作中，繼承吳中詩文傳統，與李夢陽、何景明等切磋詩藝，并最終取得極高的詩學造詣。

除了上述詩學思想和詩學創作貢獻之外，徐禎卿顯然對當時和后世的明代詩壇產生了重大的貢獻和影響。

首先，徐禎卿在復古思潮中，宗法不拘盛唐，擷取漢魏、六朝、初唐、中唐、晚唐各期詩學之精華，化為己用。拓寬了復古派詩法對象。在師古過程中，強調“情”的重要性，并提出“因情立格”的主張，豐富了“前七子”的詩學主張。王世貞《藝苑卮言》評曰：“徐昌穀如白云自流，山泉冷然，殘雪在地，掩映新月；中飛天仙人，偶游下界，不染塵俗。何仲默如朝霞點水，芙蕖試風；又下班季毛嬙，毋論才藝，卻扇一顧，粉黛無色。李獻吉如金鳷擘天，神龍戲海；又如韓信用兵，眾寡如意，排蕩莫測?！盵15](P1036)徐禎卿在李、何之外，另辟一詩境，供時人及后人學習。

其次，有學者認為徐禎卿古詩提倡可接六朝之遺響，如《詩藪》曰：“古詩，杜少陵后，漢魏遺響絕矣，至獻吉而始辟其源。韋蘇州后，六朝遺響絕矣，至昌谷而始振其步。故謂杜之后便有北地可也，謂韋之后便有迪功可也?！盵21](P39)而在對六朝詩學的追慕上，上引皇甫涍言其“可以繼軌二晉，標冠一代”；王世貞言曰：“徐昌穀有六朝之才而無其學，楊用脩有六朝之學而非其才。薛君采才不如徐，學不如楊，而小撮其短，又事事不如何李，樂府、五言古可得伯仲耳?！盵15](P1045)明代以楊慎為代表的六朝詩派的興起，徐禎卿實有導引之功。

再次，徐禎卿不立派而其詩學源流自成。王士禛《帶經堂詩話》曰：“明詩本有古澹一派，如徐昌谷、高蘇門、楊夢山、華鴻山輩?！盵18](P48)又曰：“明五言詩極為總雜。西涯之流，源本宋賢；李、何以來，具體漢魏。平心論之，互有得失，未造古人。獨高季迪、皇甫子安兄弟、薛君采、高子業、徐昌谷、華子潛寥寥數公，窺見六代、三唐作者之意?！盵18](P94)朱彝尊《明詩綜》曰：“李何專主學杜，昌谷兼師盛唐諸家。此后薛君采、蔣子云、王稚欽、高子業、華子潛、皇甫昆弟、皆清婉成音，各極其致，雖非昌谷流派，而風調實自昌谷啟之?！盵22](P1547)禎卿可謂不樹流派而其源流竟成，并流衍開來，在明詩傳承中開啟了詩學六朝、唐詩，詩風古澹、清婉一派。

最后，徐氏出于“前七子”而能自成一家。王夫之在《薑齋詩話》中論述道：“高廷禮、李獻吉、何大復、李于鱗、王元美、鐘伯敬、譚友夏，所尚異科，其歸一也。才立一門庭，則但有其格局，更無性情，更無興會，更無思致；自縛縛人，誰為之解者？昭代風雅，自不屬此數公。若劉伯溫之思理，高季迪之韻度，……湯義仍之靈警，絕壁孤騫，無可攀躡，人固望洋而返。而后以其亭亭獄獄之風神，與古人相輝映。次則……徐昌谷之密瞻，高子業之戌削，李賓之之流麗，徐文長之豪邁，各擅勝場，沉酣自得，正以不懸牌開肆，充風雅行，要使光焰熊熊，莫能揜抑，豈與碌碌余子爭市易之場哉？”[23](P15)王夫之縱觀整個明詩發展，對比“立一門庭”的高廷禮、前后七子、鐘譚，將徐禎卿與劉基、高季迪、湯顯祖、高子業、李東陽、徐謂等放置到一起來論述，謂其皆“各擅勝場，沉酣自得”，其間就將徐禎卿與前七子之李夢陽、何景明區別開來，而與明代一些各有建樹之詩文家并列，可見徐禎卿其自身的詩學已取得獨特的成就，在“七子派”之外亦為人稱道。

總括全篇可見，徐禎卿的詩學復古，宗尚的對象包括漢魏、六朝、初唐、盛唐，不同的詩體，宗尚對象不一，躍出了李夢陽相對狹隘的復古宗趣，并在復古中化古，豐富了“前七子”的詩學思想；徐禎卿對六朝、初唐詩學的追摹，導引著其后的六朝派和初唐派的詩學取向；徐禎卿詩學風格的密瞻、清妍、婉約，與其后的薛君采、蔣子云、王稚欽、高子業、華子潛、皇甫昆弟相應和，不立派而自成明代詩壇的一個重要詩學流脈。徐禎卿的詩學成就在后人的論述中，已不再局限于“前七子”的詩學成就之中，從整個明代詩學史來看，他也占據著一個重要的位置。

注釋：

①李夢陽，《徐迪功別稿敘》，《徐昌谷全集附》，明萬歷四十七年周文翠松濤閣刻本，上海圖書館藏。

②劉禹錫即創作了很多《竹枝》《楊柳》之詩，風格優美、明麗。

③皇甫涍，《徐迪功外集序》，《傅十卷本徐迪功集附》，明萬歷傅光宅刻本。

④房兆楹等，《徐禎卿傳》，《明代名人傳》轉引自《徐禎卿全集編年校注》，北京：人民文學出版社，2009。

⑤錢鐘書《談藝錄》對此有不同看法，認為此詩徐禎卿乃模仿韋應物“高梧一葉下，空齋聞雁來”一詩。而我認為此乃成功之化用，不可因其模范一概否定。

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責任編輯：魏樂嬌

Revaluating XU Zhenqing’s Poetics Position

WANG Song-jing

(Nanjing University，Nanjing 210023，China)

Abstract：The seven poets were famous for their back-to-to-the-ancient ideas that “poems are the best in Qian and Han；prose is best in Tang”. However，their poetic ideas are different. XU Zhenqing had distinctive characters. By comparing XU Zhenqing and LI Mengyang’s poetic theories，XU’s poetic pursuit and ideas are studied. There is also a thorough summary of the comments in Ming and Qing period.

Key words:XU Zhenqing；poetic pursuit；multiple learning；developing characters with personality；developing one’s own features

[收稿日期]2015-07-31

[基金項目]國家社科基金項目，項目編號：08BZX066；國家社科基金重大項目，項目編號：10&ZD069。

[作者簡介]王松景(1985-)，女，河南南陽人，博士研究生，主要從事古典文學批評研究。

[文章編號]1004—5856(2016)05—0050—07

[中圖分類號]I206.2

[文獻標識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.05.013