影視劇對楊貴妃形象的傳播

鄭緒潔

(陜西理工學院，陜西 漢中　723000)

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影視劇對楊貴妃形象的傳播

鄭緒潔

(陜西理工學院，陜西 漢中723000)

[摘要]楊貴妃題材的文學作品自唐以來便以數量多、影響深而引起文學界的廣泛關注，楊貴妃形象亦有褒貶不一、美丑變奏的特點。20世紀以來，隨著新興傳播媒介的發展，楊貴妃的故事被搬上熒幕，影視傳播下的楊貴妃呈現出淑德賢妃和禍國妖姬兩種不同的形象。

[關鍵詞]影視??；楊貴妃形象；傳播；時代特征

楊貴妃形象被不同時代的不同創作者進行著不同的闡釋，其形象嬗變反映了不同時代文人的創作內涵和審美趣味以及大眾的接受心理。在影視傳媒日益發展的今天，楊貴妃的形象在熒幕上被演繹得栩栩如生，歷史上對楊貴妃生平的眾多爭議為影視創作提供了巨大的想象和衍生空間。據筆者不完全統計，自1927年上海影戲黑白電影《楊貴妃》(又名《太真外傳》)始至1962年共11部有關楊貴妃題材的電影作品，自1980至2005年大陸港臺及海外共攝制13部有關該題材的電視劇作品。與文學的理念——“文學即人學”相比，影視創作緊緊圍繞著典型環境中的典型人物形象塑造而展開。自唐以來，對楊貴妃題材的史傳、詩文、小說、戲曲等眾多題材進行選擇、吸收、化用，這廣泛的衍生空間使得楊貴妃形象在影視編者的筆下呈現出逐漸鮮明的美丑之別，在這兩種截然相反的創作傾向的碰撞下，楊貴妃形象逐漸飽滿、豐富。

一、楊貴妃形象之淑德賢妃

影視劇中將楊貴妃塑造成純真善良的美好形象，并借以平反的劇作占總數的三分之二，主要從三個角度開展：李楊愛情的道德化、安楊關系的無情化、心系百姓的賢明化。

(一)李楊愛情的道德化

對于李楊愛情是如何產生的，就不得不提及楊貴妃入宮前“壽王妃”身份，即玄宗的兒媳?！杜f唐書》對此隱去，記載楊貴妃以女道士的身份入宮，以能歌善舞、純真機智的少女形象示人：“二十四年惠妃薨，帝悼惜久之，后庭數千，無可意者、或奏玄琰女姿色冠代，宜蒙召見，時妃衣道士服，號曰太真，既進見，玄宗大悅?！尜Y質豐艷，善歌舞，通音律，智算過人?！盵1](P1468)在儒家思想統治下的傳統社會，為了維護封建禮教，李楊間原本有傷風化的亂倫行為在《舊唐書》中得到了刪減?！鞍拙右资恰钣谠?，多于情’的文學家，這決定了他對李楊故事的取舍必然地以情出之?！盵2](P15)所以他在《長恨歌》中“以情取舍”地塑造楊貴妃純真美好形象的過程中，也掩蓋了壽王妃再嫁公公的事實：“楊家有女初長成，養在深閨人未識。天生麗質難自棄，一朝選在君王側?！盵3](P85)洪昇在《長生殿》中也在這個問題上選擇了刻意隱瞞的處理方式，劇中將楊貴妃的身份改為“宮女”，因為其“德行溫和”而“充選掖庭”。[4](P31)

文學家在創作過程中明確表達了自己的用意和傾向，他們筆下的楊貴妃形象與歷史真實情況多少有些出入，一些影視作品也是如此。

2000年由香港電視廣播有限公司制作的20集古裝電視劇《楊貴妃》對楊入宮的橋段進行了大幅改編：楊在落難途中幸得玄宗熱湯解寒，因而心生好感，再次相遇時雙方皆留下深刻印象，后得玄宗招為才人。雖然楊在期間受太守尉的威脅，但一心鐘情玄宗使她寧死不屈。

該劇直接將李楊設定為民間邂逅的有情人，只為凸顯李楊愛的純真，愛的合理，愛的不受非議，愛的潸然動情。

壽王的形象在劇作家的筆下成了楊貴妃美好形象的炮灰，只有楊處于被丈夫拋棄的處境，她的入宮才有了合理性并且帶有一定的悲劇色彩。電視劇《大唐芙蓉園》中的壽王搖身一變成了私欲膨脹不惜親手將妻子獻于父皇的男人。不論是懦弱的壽王，還是利欲熏心的壽王，對楊貴妃的拋棄和傷害成了她走向玄宗懷抱的推動力，歷史上那個“水性楊花”的楊貴妃已不在，取而代之的是忠貞不二卻命運不濟的純真少女，在遭丈夫拋棄后不得已走上當朝帝王安排的道路，重新尋找感情慰藉。

(二)安楊關系的無情化

《舊唐書》：“祿山來朝，帝令貴妃姊妹與祿山結為兄弟，祿山母事貴妃，每宴賜，錫資稠沓?！盵1](P1470)楊貴妃和安祿山的一段模糊不清的關系給古今創作者提供了巨大的想象空間，成為作者塑造李楊形象筆下必不可少的橋段。但是宋代以前少有二人私情的記載，清代洪昇《長生殿》將“安祿山可以自由出入宮中”、“可以與楊貴妃同桌而食”、“可以一夜不出宮”[4](P141)等史載楊諸多污亂事一概刪去不錄。劇作長達五十出的內容里，楊貴妃與安祿山沒有正面的對話和行動，更談不上有所謂的“奸情”。

在影視劇創作中為了塑造楊美好的形象，更是將這段“關系”極盡美化之能事?！稐钯F妃》中楊受盡安祿山調戲與侮弄，不由悲憤得渾身顫抖，委屈得失聲痛哭。電視劇《大唐歌飛》里的楊貴妃對于安祿山認母這一請求甚至嚴詞拒絕：“他帶他的兵，我吃我的糧，干嘛要巴結他呢？瞧他都那么大歲數了，比你(楊國忠)都大，還要認我做娘，真是不知羞恥！”《天寶軼事》中當安祿山多次挑逗楊，她總是“不顧而言他”，并且“假作欲醉，不予理睬”，“不悅地將身側在一旁”，“一手支頗，擋住自己的面容”。當安祿山不禁私欲撲向她時，她“瞋目而視，站起身來，待要發作，突然一轉念，接過湯碗，故作醉態，順勢將湯潑了安祿山一身一臉”，借機羞辱了他。這里的描寫的楊貴妃既忠貞又智慧。

(三)心系百姓的賢明化

歷史上狐媚惑主的蘇妲己，手握大權的韋皇后皆干預政事擾亂朝綱。早在《尚書·牧誓》中有云：“牝雞無晨。牝雞司晨，惟家之索?！盵4](P182)由此可見古代男權社會對女性干政的憎惡，而楊貴妃在歷史記載中極少過問政事，《資治通鑒》在與楊涉足朝政有關的記載中說：“(天寶十四年乙未，公元七五五年)上議親征，辛丑，制太子臨國，楊國忠大懼，退謂韓、虢、秦三夫人曰：‘太子素惡吾家專橫久矣，若一旦得天下，吾與姊妹并命在旦暮矣！’相與聚哭，使三夫人說貴妃，街土請命于上，事遂寢?！盵5](P4202)《新唐書》載：“國忠入白妃，妃銜塊請死，帝意沮，乃止?！盵6](P2861)從史書所載來看，楊貴妃縱然阻止玄宗親征也是為保全自家，并無他意。電視連續劇《大唐歌飛》甚至將該情節改裝為“著戎裝請命”，即玄宗出征臨行前，楊貴妃著戎裝趕到，表示要和唐玄宗一起沖鋒陷陣：“皇上的萬金之體都不怕親征，臣妾的生命又算得了什么呢？”不僅如此，影視劇中甚至將她塑造成一位心系天下蒼生憂國憂民的高大形象。電視劇《天寶軼事》唐玄宗與楊貴妃在長生殿對月盟誓一幕中，玄宗說：“朕愿與妃子永享天?！?，楊貴妃卻應：“愿陛下永享升平之樂，愿黎民百姓永無刀兵之苦?！币晃灰曌约簶s華于不顧而心念百姓安危的賢妃形象躍然幕前。安祿山造反后，玄宗于逃難途中，楊貴妃又讓郭老漢及其孫女控訴楊國忠之流的罪行，借以表明楊貴妃體察民情。編導這般煞費苦心的處理，將一個受盡民眾唾罵的妖妃改頭換面至富有愛國主義的賢妃，這充分體現了編創者明顯的褒揚傾向。

2．2 組織病理學改變 A組造模后，光鏡下6h左右可見粘膜下層或固有層嚴重分離，腸絨毛腺體崩解分離、脫落缺失；12h部分腸絨毛上皮細胞開始修復，但輪廓不清；B組病理組織學改變較A組輕微，2h黏膜下層和肌層僅輕度水腫；6h粘膜下層或固有層輕中度分離，腸絨毛結構基本存在；12h修復明顯。C組和D組腸絨毛完整，兩組無明顯不同。各組新生鼠腸組織損傷病理評分見表1。

二、楊貴妃形象之禍國妖姬

在唐人眼里，楊貴妃雖是尤物，但她確是造成唐王朝沒落的關鍵助力，她的存在使“君王從此不早朝”，[7]唐詩多將楊貴妃看作是魅惑玄宗的妖姬，對其進行口誅筆伐，或是使君王沉溺女色，或是淫亂后宮，或是介入政治，最終導致亡國。

(一)妒悍不遜

楊貴妃入宮以來可謂集萬千寵愛于一身，她所獲得的皇帝恩寵，在中國后妃史中可謂傳奇，就算兩次犯錯也僅僅是被遣送出宮，未能引起玄宗厭惡，這也助長了她恃寵而驕的無理行為?！顿Y治通鑒》記載：(天寶五年丙戌，公元七四六年)“至是，妃以妒悍不遜，上怒，命送歸兄銛之第?！盵5](P3351)史料對此并無深入描述，僅僅是用“妒悍不遜”四字加以概括，這種空白為影視劇情節展開提供了有效幫助。

在這段被遣出宮的橋段中，站在貶楊立場上的影視劇將楊妃塑造成了恃寵而驕，敢于向皇帝發難示怒的形象。在發現玄宗與梅妃舊情復燃時，楊妃怒斥道：“我寧愿是黎民百姓，一夫一妻，廝守終生，要是皇上再把情份分給其他的女子，我惟有一死！”這顯然是一個驕橫無理的小女人撒嬌的形象。電影《梅妃傳》中為了凸顯梅妃的冰清玉潔，因楊妒寵而被發配到冷宮中?！皬埵ㄓ?941年導演的黑白影片《梅妃》(又名《楊貴妃與梅妃》)，選用有‘金嗓子’之稱的周璇擔當女一號，飾演梅妃一角，此舉就可以揣度出編劇和導演的愛憎傾向。影片整體上可以用四個字來形容，就是‘褒梅貶楊’，它在《梅妃傳》的基礎上進一步生發，主要訴說江采萍的故事，塑造出一個才貌雙全、憂國憂民的梅妃形象，楊貴妃這個‘壞女人’成為她高尚品格的陪襯，梅妃的素雅和楊貴妃的美艷形成視覺上的對比，梅妃的謙和與楊貴妃的蠻橫造成聽覺上的對比，梅妃的顧全大局和楊貴妃的拘私護短更是使人產生心理上的落差。一個迷惑君王、禍國殃民的楊貴妃形象表露無疑?！盵8](P24)

(二)后宮亂政

《舊唐書》傳序中記載：“玄宗以惠妃之愛，擯斥椒宮，繼以太真，幾喪天下?！盵1](P1468)《新唐書》中亦載：“嗚呼，女子之禍于人者甚矣！自高祖至于中宗，數十年間，再摧女禍，唐祚既絕而復續，中宗不免其身，韋氏遂以滅族。玄宗親平其亂，可以鑒矣，而又敗以女子?！盵6](P2862)依正史載，皆將楊視為禍國殃民的根源，就算她“資質豐艷”“善歌舞，通音律”“智算過人”也只是“承迎”“動移上意”討皇上歡心的手段。正因其備受寵愛而使楊氏一族雞犬升天，在詩文中則多有體現。杜甫《麗人行》中就有：“就中云幕椒房親，踢名大國虢與秦。紫駝之峰出翠釜，水精之盤行素鱗。犀箸厭飫久未下，鸞刀屢切空紛綸。黃門飛鞍不動塵，御廚絡繹送八珍?！盵9](P2261)這種“后妃受寵”使當時一批后之愛國詩人充滿擔憂，故將國破家亡之大責附于楊氏，如李益《過馬嵬》(之一)寫道：“路至墻垣問樵者，顧予云是太真宮。太真血染馬蹄盡，朱閣影隨天際空。丹壑不聞歌吹夜，玉階唯有井蘿風。世人莫重寬裝曲，曾致干戈是此中?！盵9](P3214)

楊貴妃不僅恃寵而驕，而且在宮中的生活及楊氏一族的驕奢淫逸也是后人詬病的關鍵。韓、虢、秦三夫人“勢傾天下”，“宮中供貴姐院織娜刺繡之工，凡七百人，其雕刻熔造，又數百人”，“玄宗每年十月幸華清宮，國忠姊妹五家扈從，每家為一隊，著一色衣，五家合隊，照映入百花之煥發……燦爛芳馥于路”。[1](P1469)正如杜牧在《過華清宮》中所云：“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！盵9](P6455)這般印象的楊貴妃，在影視劇中也多有體現。

(三)穢亂宮闈

楊貴妃與安祿山的一段匪夷所思的母子關系引得歷史上眾多猜疑，如《楊玉環的本來面目》一文寫道：“至于楊玉環受盡安祿山調戲、侮弄，悲憤得渾身頗抖，委屈得痛哭失聲，則不僅是嚴重失實，簡直是顛倒歷史。據史書記載，楊貴妃與安祿山勾勾搭搭，早有私情。楊收安為義子，天寶九年，安過生日，楊用錦繡做大腿蓋，包裹安祿山，以此為戲，稱為貴妃三日洗祿兒。自此以后‘祿山出入宮掖不禁，或與貴妃對食，或通宵不出，頗有丑聲聞于外’”。[10](P9)《資治通鑒》對此直言不諱，后世詩歌中也比比皆是，如宋白《宮祠》云：“歡笑聲高出禁園，祿兒新樣繡初翻。青娥阿監知非禮，心怕君王不敢言?！彼_都刺《華清曲題楊妃病齒》：“妾身日侍君王側，別有閑愁許誰測。斷腸塞上錦繃兒，萬恨千愁言不得?！倍鴹钯F妃穢亂后宮的描寫在《楊貴妃秘史》中有所表現，劇中多楊衣衫不整，陷入與玄宗、安祿山的三角戀中。

三、楊貴妃影視劇的時代特征

在新傳媒日益發展的今天，楊貴妃題材的影視劇在繼承傳統的基礎上，表現出了鮮明的時代特色，更加符合大眾審美的期待視野。

(一)戲劇沖突的增加

“因為消費創造出新的生產需要，因而創造出生產的觀念上的內在動機，這是生產的前提，消費是創造出生產的動力，它也創造出在生產中最為決定目的的東西而發生作用的對象，沒有需要，就沒有生產?！盵11](P95)影視劇在廣大的消費市場能否獲得認可，是其產生的重要基礎。在市場經濟運作下，大眾審美不僅繼承了傳統的倫理道德和思想意識，還對文化內涵有了新的要求。楊貴妃題材影視劇以緊湊的結構、跌宕的情節、環環相扣的戲劇沖突使觀眾的視聽需求得到了充分滿足。

楊貴妃在史書中僅寥寥數筆，但在影視劇編創者的鏡頭中卻是個豐富的“圓形人物”。影片《楊貴妃》在導演陳家林的鏡頭中成了一部具有“強烈歷史感和文化感”[10](P5)的愛情悲劇，在歷史敘事的基礎上創造出了鮮明的人物形象。影片中的楊玉環單純善良，銀幕形象豐富而生動。在電視劇版的《楊貴妃》中，為了凸顯楊的個人形象，加入了許多精心設置的故事情節和戲劇沖突。楊入宮前，因父親離世便寄于叔父家中，叔叔的妻子和兩個女兒使她備受欺凌，入宮后，皇后、梅妃、惠妃等城府極深的女性更是將她視作巨大的威脅，欲除之而后快。歷史的真實情況卻非如此，武惠妃在楊入宮前便已入土為安，但編創者忽略史實刻意為之是為了增強戲劇張力，吸引觀眾眼球。太后和皇后認為楊迷惑玄宗導致其不思朝政，便一心想置楊于死地，冬兒因妒火中燒，趁楊在芙蓉帳中熟睡，便縱火燒之。后宮嬪妃的勾心斗角越是激烈，觀眾內心的好惡傾向越是明顯，對楊貴妃接下來的處境就越是關注。歷經磨難的楊貴妃最終在馬嵬兵變中成了政治的犧牲品，觀眾們懸著的心也隨之顫抖，扼腕嘆息。

(二)女性自我意識的覺醒

楊貴妃這位在史家筆下濃墨重彩的女性，也逃不掉與其他女性一樣的悲劇命運——男性意志統治下毫無話語權的附屬。新舊《唐書》中皆將楊視為“禍根”：“既而四軍不散，玄宗遣力士宣問，對曰：‘賊本尚在，蓋指貴妃也。力士復奏，帝不獲已。與妃訣，遂縊死于佛室，時年三十八?！盵1](P1470)“帝遣力士問故，曰：‘禍本尚在！’帝不得已，與妃訣，引而去，縊路祠下，裹尸以紫茵，痊道側。年三十八?！盵6](P2861)

開元盛世衰敗的罪責壓付在一個女流身上，不論楊貴妃在其中作用的大小，她都不置可否地被置于道德評判的高臺。但在影視劇創作中，隨著日益高漲的解放現代女性的呼聲，楊貴妃不再是無助的歷史犧牲品。她的各位扮演者在熒幕上替她喊出了幾百年前她內心想發而不可得的控訴。在愛情婚姻中，她不再是任丈夫擺弄的政治玩偶。身為壽王妃，他面對公公的熱情追求和精神肉體的多重騷擾，她理直氣壯怒斥道：“我和壽王是真心相愛的……君可叫臣死，可不能強使女人愛！”電視劇《唐明皇》中楊貴妃遭到玄宗的肢體騷擾，直接坐于地上堅定地說：“兒妃遵從禮法而不能從命！”可以說，楊在權勢的威脅下并沒有懦弱屈服，她誓死保衛著自己的婚姻及尊嚴，縱然明白所做的這一切在王權的鎮壓下毫無意義，也敢于聲嘶力竭地質問與怒吼。

她明白與壽王的婚姻走到了盡頭，與其在悲傷中渾噩度日還不如在新的環境中尋找真正的愛情和生命意義，所以她接受了玄宗炙熱的愛，也只要這份純粹的愛。臺灣電視劇《楊貴妃》中，楊貴妃對將自己封妃的玄宗道：“皇上，我要的不是貴妃的名分，我要的是你心中的愛，我不要貴妃，我只要愛?！痹诜饨ɑ蕶嘟y治下，楊貴妃是進步的，就算是皇帝，在他心里也只是個丈夫，她有權利要求丈夫獨一無二的愛和不可動搖的忠誠。

在馬嵬兵變中，楊貴妃為了保全玄宗從容赴死，雖然她痛斥“女人禍水論”——“西施不是紅顏禍水！為什么男人犯錯都要女人承擔”，但她深知時代的災難必定要有人負責，她站了出來，為了保全自己的愛人，她做了歷史的犧牲品，她是被動的受害者，也是自主的施愛者，這是她的無奈之舉，也恰是她勇敢的愛情追求。

(三)宿命論的主題創新

歷史是冷漠的。安史之亂、盛世衰微，統治者難辭其咎，楊貴妃的死只是冰冷的歷史一帶而過的筆觸。影視劇中將楊貴妃這一悲劇結局進行再次編創，加入了“宿命論”的處理方式，減少了歷史帶來的沉重壓抑，使觀眾更易于理解和接受。

《唐明皇》在對楊貴妃之死的處理上淡化了歷史因素，將其簡單歸為命運使然。年輕的楊貴妃在去京城的途中路過馬嵬坡，在寺院里碰見一和尚對她說：“人生的起點即是歸宿，我們還會再見面的?！惫缓蜕幸徽Z成讖，馬嵬兵變時他再度出現在即將赴死的楊貴妃面前。1994年新加坡電視劇《天師鐘馗》更是顛覆了以往楊貴妃題材，變得更為奇幻化，楊貴妃在馬嵬自縊身亡后，鐘馗這位伏魔大將得知她陽壽未盡，便正義執法讓其重返人間。這種起死回生的橋段，不僅增加了戲劇沖突，也多少減輕了歷史的壓迫感，給了觀眾些許心理安慰。TVB《楊貴妃》劇中出現的一位瞎眼龍婆，便是一個預言者的角色，她在楊貴妃還愿時預言：“金龍貴體下凡塵，血染山河無限恨?！币允緱钣醒庵疄?，最后楊自縊時說道：“若逢山下鬼，環上系羅衣。命運所定，無怨無悔?！彼坪醯弥约旱纳朗怯缮咸鞗Q定的，既是安慰自己，也是寬慰觀眾。

楊貴妃題材的影視劇在歷史既定的車轍中走出一條不同的路，在當今社會價值觀和文化觀的映射下，消解了歷史性敘事的嚴肅性，在符合大眾期待視野的基礎上，將楊貴妃其人其事訴諸熒屏，既保留了傳統的審美特征又滲透了時代精神，在光影浮動的影視劇中楊貴妃形象逐漸清晰，向我們緩緩走來的美人身上背負太多道德評判和冷暖生死，但她還是她，她千百年來形象不衰，與史長存。

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責任編輯：李新紅

Movie and TV Play’ Contribution to Spreading the Image of Lady Yang

ZHENG Xu-jie

(Shaanxi University of Technology，Hanzhong 723000，China)

Abstract：Since Tang Dynasty，there have been a large number of literature about Yang Yu-huan which have drawn wide attention in the literary circle. There are positive and negative images. Since 20thcentury，her story has been spread through movies and TV plays. Her image includes the kind lady type and evil woman type.

Key words:movies and TV plays；the image of Lady Yang；spreading；characteristics of the times

[收稿日期]2015-07-03

[基金項目]陜西理工學院研究生創新基金資助項目：項目編號：SLGYCX1506。

[作者簡介]鄭緒潔(1992-)，女，陜西漢中人，碩士研究生，主要從事中國古代文學研究。

[文章編號]1004—5856(2016)05—0074—05

[中圖分類號]I207.351

[文獻標識碼]A

doi：10.3969/j.issn.1004-5856.2016.05.018