嚴智龍繪畫藝術訪談錄

王洪偉

嚴智龍繪畫藝術訪談錄

王洪偉

嚴智龍，藝術家，男，1969出生，博士、教授、博士研究生導師，南昌大學藝術與設計學院副院長。長期從事藝術創作和理論研究，作品多次入選國內外大型藝術學術展覽和研究活動，作品《紅與黑》系列、音樂系列、《床》系列、《春秋鳥》等意象系列作品獲得美術界學術展覽的多項獎勵，得到社會廣泛好評，2013年被中國油畫學會評為向全國推介的“十大新青年油畫藝術家代表”，作品被海內外博物館、政府部門、美術機構大量收藏。完成專業學術著作六部，專業文章二十余篇，作品入選由中國文化部、中國文聯、中國美術家協會共同主辦的第十屆、第十一屆、第十二屆“全國美術作品展”。

此訪談探討了嚴智龍繪畫中的色彩、圖像背后的文化根基以及它們與藝術家個體經驗、潛意識之間的關聯，呈現了藝術家對現當代藝術脈絡的審視、對當代藝術本質的深刻認識以及對當代藝術創作的思考。

王洪偉（以下簡稱王）：你的色彩和圖像都深深挖掘了傳統文化的根基，讓觀眾在閱讀時停泊在精神的故園，很多觀眾在你的作品前遲遲不愿離去，是因為畫面中曾經熟悉的片斷吸引著他們，一種潛在的訴求促使他們去繼續尋找民族內在的基因和脈搏，這是你作品整體氛圍的關鍵因素，不難看出你在藝術與文化之間積累、尋找和思考的一個堅實過程，你怎么看待這兩者之間的關系？

嚴智龍（以下簡稱嚴）：有沒有支撐藝術的文化素養很重要，文化素養決定了一個人的精神性，四年大學的學習會使人明白人文的精神性決定了人的品格，不會走偏。我也是這樣成長起來，跟著老師慢慢地將自己帶到人文的思考中去。什么是人文呢？江湖文化是不是人文？文化有很多種形態，層次有高有低，把精神性放第一位的文化層次絕對不低，一定是高尚的。人文最初、最簡單、最實在的不是唱贊歌，而是悲天憫人，是憂慮、憂患，看這個社會對人會擔心，看到生命的狀態感到莫名地憂患，這是人文最基礎的情感基礎，是人文里最起碼的一種精神現象，連這個情懷都沒有，人文就不存在。有了這個，才給它分類，分出層次來。人文的最原本的情感其實是宗教的，是善。真善美，真是真誠、真切，真理是前提，應該說哲學最初的思考是宗教的來源，我們所有的學科都是建立在哲學大的世界觀的基礎之上。宗教之前是巫術，是因為有了宗教的邏輯感以后才形成了宗教。但宗教的本質核心是使人性趨善，哲學來自于對世界的最根本的看法。真善美，美是最后，美在很大程度上來自于與藝術的關聯性，這幾個學科里面共同擁有的一種最原始的概念還是美好、圓滿、求全，慢慢延伸到現在，宗教慢慢勢弱了，藝術替代了宗教，完成了人性中對社會意識層面的再創造，這個再創造是用圖像和其他方式揭示宗教的能量，這時藝術家個體就是宗教的，每個藝術家都是真理性的那個點。人文的真理性和科學的真理性是不一樣的，科學的真理性是確定的、必然的、數據化的，人文的真理性是可能性、不確定的。當一個藝術家創造了一個圖像系統的時候，就構成了一個圖像文化，藝術家的真理性自然隱藏其中，不求它的穩定性、必然性和標準性，求的是它存在的合理性，任何一種藝術的存在都是為人文提供一個可能的范本。

王：藝術上升到文化要靠社會平臺來完成它的轉換，它必須通過文字、展覽、傳媒、影像等各種交流手段完成一個逐漸被社會接受并變成社會可以存在的一種現象的過程，這時藝術家的藝術就不再是他所專有了，它成了社會公共的一部分。

嚴：是的，任何單件作品是不構成價值的，需要一系列的作品形成氣場，形成另外一個世界，觀眾看了以后才會開始發生變化?？凑褂[一定要看個人展，這樣才能形成一個藝術的整體認識，藝術現象才會出來，比如“三駕馬車”展，我們三個人每個人藝術系統的建設都是相對獨立和明確的。成型是用自我的方式和語匯構成一個自我繪畫的語境；成熟是不僅要按照這個感覺畫出一張畫來，而且可以畫出2張、3張、4張、5張…20張、30張，一畫就是這種感覺，在系統里完成我的情趣轉移。藝術的成型和成熟都是藝術家自己可以完成的，但是成名、成家是藝術家個人完成不了的，藝術交由社會才能轉換成文化。一個人成家了就能影響別人，別人又影響別人，到了一定時候，文化現象形成，就有更多人受到影響，因為你直接影響了他們的創造力了。成家必須經過前面的成型和成熟，而成型和成熟是沒有社會價值的。

王：真善美貫穿了宗教、哲學和藝術的發展關系和發展次序，你的解讀給我呈現了新的視角。你讀藝術哲學博士，進入藝術哲學研究思考階段，這與我所熟知的與美術專業更接近的美術史、美術理論研究方向不同，而上述你的觀點也正回答了你選擇此專業的目的。

嚴：為什么我要去讀哲學博士？不是因為我需要學歷本身，所有的藝術家到了一定時候就希望用自己哲學的邏輯思維來看到個人藝術與文化和社會碰撞的時候所帶來存在的意義，因為所有的藝術不上升到社會層面建構文化，它的藝術的存在就要受到質疑。

王：色調是圖像繪畫語境里最重要的面貌，你對紅色極致的運用，首先奠定了你畫面與眾不同的意境。油畫中對紅色的如此運用很少見，你應該是經過很長時間的探索和思考。朱其先生從色彩運用的特征把它歸結為“野獸派的風格化的色調”，我從源頭上看，認為這紅色是植根于中國的傳統中，力求在中國人心目中找到共識的語境，尋求精神上的歸屬感。你選擇紅色是不是有這樣的歸因？

嚴：觀者潛在的文化情節被觸動，這是作品達到的一個深層次的效果，循著傳統的脈絡去尋找色彩的歸因是我的一個思考。紅色在中國傳統文化中沉淀為一種經典的色彩不是偶然的，中國五千年文明有三千年基本上是王道論，顏色的使用在各階層中是有界線的，如正黃色（色彩里叫棕黃）是皇帝和皇室的專屬色，民間不允許用，一般用偏冷的檸檬黃，比如送葬的冥紙冥錢等；藍、綠、青是老百姓通常用的顏色，屬于草根顏色；而紫色，古代人是比較忌諱的，一般是紅樓里用，平常人不太用；只有紅色突破了一定的界線，最開始是王爺用的顏色，權貴和富商都能用，老百姓很向往，因為皇家不禁令紅色的使用，久而久之，民間跟著王爺走，紅色逐漸成為很常用的顏色，也是很有分量的色彩，而藍色和白色在中國人的色彩里，沒有分量，是飄的。紅和黑放一起是典型的達官貴人的顏色，馬王堆的辛追夫人墓中的棺槨就是這兩個顏色，里面是紅，外面是黑。

王：這兩個顏色是中國古代大漆的顏色，古代的江西、兩廣和湖南湖北這一帶種了大量的大漆樹，紅漆是大漆里面最重要的顏色，所以使用量比較大，綠色、藍色等顏色是從礦物里提煉出來的，提煉比較方便，所以人們不覺得稀罕。大漆的顏色是要付出很多的勞動力才能得到的，老百姓用不起，富人和官商這兩個階層用量比較大，久而久之，才顯得非常富貴。

嚴：對，而且這兩種顏色有很強的穩定性，老百姓的藍衣時間久了就風化掉了，但大漆顏色歷經兩千多年竟然沒有太大影響，還能保持原有的色澤，這兩種顏色在這個民族世世代代傳承，可能跟它色彩的穩定性有關，而且當某個空間顏色比較雜亂時，把這兩個顏色一放，立馬就穩定了、平衡了，因此紅和黑成為中國民族文化心理的替代色彩是有道理的，就像你去馬王堆里看到這兩種顏色就會肅然起敬。

王：你畫面中的鳥有什么象征性和隱喻性？你的鳥很隱晦，纖細、傲立的頸項，界線模糊的軀體，像是圖騰散發出神秘感，它也有潛在的傳統文脈中的影子，讓人很想去追溯它的原型，你通過它在訴說什么，表達什么精神？

嚴：湖北曾侯乙墓中鳥的圖形都是挺立的、向上的、纖弱的、傲視的和內自堅定的一種狀態，我深受其感染，因為它對應了我自身的審美情節和生命狀態，在中國古代傳統的圖像系列里，我被它反照了，然后又把它重新再現。我畫的鳥也是挺立的，從來不彎曲，不感覺委屈，我從來不畫正面的鳥，你去看埃及的壁畫造像全部是這樣，正面身，側面臉，它容易產生一種思考、審視和自傲的態勢。賈科梅蒂是瑞士的一個當代藝術家，他雕塑藝術的造型也和東方人以弱示強的狀態很像，他認為雕塑不需要像羅丹的雕塑那樣大的體積，100米以外人的大小看起來更真實，所以他塑造的人都很小而且把人拉長了。賈科梅蒂在都市人的造型上有個人特點，他的造型也不彎曲，和我國古蜀文化遺址三星堆的那些鳥也很像，在人性的特質上有共同感，我喜歡這樣的造型感，我的造型語言在一定程度上也受他的造型文化意識的影響。但是他的是雕塑，而我是用線條勾勒出雕塑的那種感覺，在平面中呈現。

王：你作品中反復出現鳥、床和樂手的形象，并把鳥和床組合、樂手和鳥組合，黃銘先生從創作方法的角度，以上世紀80年代中國語言學的解構進行類比，認為你是把無關聯的碎片事物經過重組再將畫面事物構成平面化和符號化，從而形成一個完全陌生、悖論的藝術語境。我認為你借助床、鳥和樂手形象的精神意象和象征性意涵來表達你的情懷、個體經驗和潛意識，床、鳥等的形象看似無關聯，其實為表達你內在的需要，它們是關聯的，如戲劇情節中的一個角色，它們被賦予了特定的功能和意義，在講述你內在的境遇和訴求。

嚴：在床上，我們休憩、思考、孕育，與床相關的活動承載了人類的基礎，床即是生活、現實和當下，床即是舞臺，與鳥的理想性、象征性、隱喻性，共處于一個畫面，對受眾來說，會有超現實的精神意味和新觀念藝術的引述。

王：你在湖北美術學院學習期間就開始探索表現主義，經過畢業后的四年轉承，在天津美術學院的研究生學習期間開始了純粹的現代主義形式語言研究，嘗試理性繪畫在當代主義支配下的整合，從具象繪畫到表現主義，到現代主義語言，再到當代主義的觀念，好像你在不長的時間里就經歷了美術史里幾個重要的階段，伴隨這一路走來的過程，你深層的思考是什么？

嚴：當尼采說：“上帝死亡了”，也就是說現代藝術形式美的探索在人類的文化圖像研究領域里走到盡頭了，特別是現代繪畫走到至上主義時代，現代藝術就告一段落了。馬列維奇的至上主義拋棄了所有的具體形式，抽象得徹底什么也沒有了，終結了形式美，也終結了現代主義。后現代主義緊接著開始了，西方的后現代藝術其實是從架上繪畫轉向了空間、材料、行為、多媒體等各種載體，將藝術的觀念得以承載。架上繪畫得不到延伸的方式在后現代藝術里全面展開，使得藝術變得無所不能，這就是西方人對現代藝術之后的，也就是后現代藝術的一個界定。這個時候藝術承擔了哲學的思考，變得以觀念主導。當代藝術都是在個體獨立的活動范疇里完成了創作的思維線索的構建，而不是像原來的現代藝術是由心理和情感主導的，當代藝術更準確地說就是黑格爾哲學所說的“理念”。古典藝術是視覺性的，最多的是看像不像，描摹，它其實是一種敘事，有文學性，古典主義前期的宗教藝術就是典型的敘事；現代主義不再敘了，而是陳述，把自己的情感交代出來給別人，而不是交代那個事情的過程；而當代藝術是闡述，用思想、思辯、邏輯交代自己的看法而不是情感?，F代藝術的語境是用形式繪畫的方式找到對應的情感，當各種表現方式、各種形式語言都被現代藝術家玩夠了，已經不能夠再承受人類在情感上對應地開發時，現代主義終結了，所以斯塔爾死了，羅斯科也自殺了。

王：按這樣的理解，中國當代藝術家之所以偉大，就是因為他們重新讓西方的繪畫在中國當代藝術領域里復活，把西方后現代藝術家的創作邏輯方法重新納入架上繪畫，真正實現了黑格爾所說的“繪畫是理念的感性顯現”。尚輝先生認為在你的作品中看到了當代畫壇上鮮見的一種自我意識和獨特經驗，讀到了自我放逐、個性獨立和對于世界的認知與把握。我認為這種解讀很具體也很準確，而這種“自我意識、獨特經驗以及對世界的認知和把握”與你所說的“當代藝術的思想、思辨和邏輯”是不是一致的？

嚴：是的，思維是理性的，這個理性直接和你所處的這個時代的社會、政治、生活、人性、人權這一切相關，這些都在藝術家個人認識的范疇里面，形成他獨特的思想，然后將思想的邏輯納入到創作的線索里去，但手法可以是現代主義的，也可以是古典主義的。在現代主義和古典主義藝術中，藝術觀念都不是主導，這就是當代藝術與古典主義、現代主義、印象派以及現實主義不同的地方。當代藝術應該是個體思維決定一切，個體的思想主導一切，個體的真正的意識活動承載一切，我天天都在推進當下創作思維的價值觀，我的大學老師如魏光慶、石沖、尚揚等，研究生導師鄧國源，他們也一直都在遵循當代藝術的創作規律進行當代藝術創造。

王：你如何看待藝術的本質？

嚴：藝術等于絕對創造，不是創造的絕對不是藝術；藝術家的生命決定了藝術的唯一性，他畫的一張畫絕對沒有第二個人畫得出來，自己也沒辦法重復，在美術史上可以存留它的原創性；還有一個就是在文化領域里，至高無上的精神性主宰著真正的藝術，如快餐文化跟藝術沒關系，藝術是由精神性決定它的價值高度，因此絕對創造、唯一性和精神性決定了藝術的真理性，從這三點就可以看到哪些是藝術，哪些不是藝術，你似曾相識的那些形式并不一定就是藝術，它雖然可能沒有模擬誰的藝術形式，但是是由對某些藝術形式的記憶主宰的。

唯一性不是從基礎層面里面找到自己與眾不同的那么一點格調、那么一點形式，從而找到自己存在的價值，這是一種典型的技術主義心態，就像現代主義旨在通過形式審美找到差異性，找不到呢，就像羅斯科按照自己的語境做，最后無法創造了就選擇了自殺。與眾不同的在哪里？在生命的特質。你與張三、李四不同，與古人、后人不同，你一定要找到自己哪怕那點心跳，你找到了，看清了，認準了，把它刻錄到你的筆上去，然后通過這個形式找到與自己真正對應的生命價值，你就出來了。所以，我從來不讓我的學生去臨摹，因為把大量的時間浪費掉了，進得越深跳出來就越難。

王洪偉 江西省藝術研究院

責任編輯 謝菁菁