在沉默中傾聽身體
——重釋伯格曼影片《沉默》

潘　汝

(浙江傳媒學院 文學院，杭州 310018)

?

在沉默中傾聽身體
——重釋伯格曼影片《沉默》

潘汝

(浙江傳媒學院 文學院，杭州 310018)

摘要：在《沉默》中，瑞典導演伯格曼通過演繹伊斯特和安娜這對具有符號意義的人物，將“身體”作為終極關切的對象，賦予“身體”以超乎尋常的力量，闡釋了“身體”作為寂靜之音和大道之言的內涵。姐姐伊斯特病入膏肓，滿懷仇恨；妹妹安娜健康強壯，勇敢自信，她們分別是奴隸道德和主人道德的典型代表。在這里，虛偽而衰敗的理性和真實而強悍的身體，在相互對抗的舞臺上表達著這樣的意旨：真實的永恒生命、愛和思想的力量之源就在歡騰的身體之中，真正的上帝之城與凡俗的生活、欲望之愛、充滿熱血的身體沒有距離，身體是信仰實存的另一種形態。由此，顛覆了被創造、被祭獻、被書寫的身體，彰顯了不再缺席、至關重要的身體在神圣的沉默中的言說。

關鍵詞：英格瑪·伯格曼；《沉默》；身體； 主人道德；奴隸道德

在半個多世紀的電影創作生涯中，瑞典導演英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)始終用他那獨特的鏡像語言，對一系列關涉生命終極意義的主題做出了具有里程碑意義的闡釋。這些主題與宗教哲思交織在一起，構成了伯格曼電影獨有的藝術魅力。

作為伯格曼20世紀60年代室內心理劇的代表性作品，《沉默》出人意料地成為當時歐美最賣座的影片之一。在觀影者的喧嘩中，在批評者“粗俗的現實主義”的聒噪中，《沉默》默默地展示著卓爾不群的風貌。

拍攝于1963年的《沉默》是伯格曼繼《猶在鏡中》《冬日之光》之后的作品。人們通常根據伯格曼的相關說法，把這三部作品稱為“宗教三部曲”。

在《猶在鏡中》和《冬日之光》中，伯格曼分別塑造了患有宗教精神分裂癥的狂熱女信徒和信仰幻滅的男牧師這兩個形象。在緊承其后的《沉默》中，伯格曼似乎無意于再創作一部直白地描述基督教信仰失落的影片，相反，在人類信仰的真空中，伯格曼不想再玩什么虛幻的“魔術把戲”，轉向切實而深沉地探究人最根本的存在之依憑及生命意志中最本源的力量。

《沉默》與伯格曼的許多電影故事一樣，發生在旅途中。姐姐伊斯特、妹妹安娜、安娜的兒子約翰三人在疾馳火車的密閉車廂里坐著，氣氛沉悶、冷漠而壓抑。由于姐姐——一個長于翻譯的知識分子——病情嚴重，三人只好在遠離目的地的蒂莫卡市下車，入住一個氣氛同樣沉悶、冷漠的豪華旅店。在陌生的城市里，洋溢著生命力的安娜四處游走，與一個完全陌生、語言不通的酒保做愛，宣泄著旺盛的欲望；病弱的伊斯特酗酒，手淫，翻譯作品，滿懷著愛與恨地嚴密監視妹妹的一舉一動。約翰在母親與姨母之間左右搖擺，與賣藝的侏儒們玩耍。最后，安娜丟下病重的伊斯特，帶著約翰踏上歸程。

一、 題解：在靜穆中遙想信仰之城

通常，如果有人問伯格曼：“你認為那部電影講的是什么？”他十有八九會回答不知道，他對此并不感到不安。他會對別人希望他能回答這一問題表示出一貫的憎恨，對于那些受過良好教育的人，他或許會回答：“藝術可以從不同層面來欣賞?！睂τ凇冻聊愤@部獨樹一幟的影片，伯格曼的回答似乎一如既往地平淡：“我是一個藝術家，一旦我產生了想拍《沉默》的想法，我就付諸實施——就是這么回事?！盵1]然而，對于電影批評者而言，事情并非這樣簡單。要了解和分析伯格曼拍攝《沉默》的真正意圖，或許我們還得像對待《第七封印》一般，從標題開始。

如果我們不深究的話，“沉默”之于《沉默》并不是什么難解的謎?！冻聊吩鸗imoka，即蒂莫卡，也就是故事的發生地。伯格曼曾聲明如此命名該片純屬巧合，而這巧合之中卻暗藏玄機：Timoka，在愛沙尼亞語中意為“劊子手”，象征著殺戮和死亡。而“死亡”，不管是人、物還是意義的“死亡”，都意味著存在狀態的消亡。蒂莫卡鎮不僅是坦克橫行、殺機四伏的死亡之地，更是無法溝通、語言失效的處所?！霸~語破碎處，無物存在?！盵2]Timoka是擊碎語言、埋葬語言的墓地，是意義消亡的沉默和寂靜之所。

然而，這僅僅是浮游于“沉默”表層的意義，伯格曼的“沉默”之內涵遠不止于此，它包含著更多與個體內在的生命息息相通的生存體驗，更多不可直接溝通的、隱匿的神秘氣息。

與“沉默”緊密相關的是“秘密”。這“秘密”不是通常意義上的秘密，而是本質意義上的秘密，也就是一種內向性的、獨自享有的主觀感受?？藸杽P郭爾認為，客觀與日常思維沒有秘密，只有雙重反思的主觀思維才擁有秘密。雙重反思中的第一個層面是理智上的理解，第二個層面則是個體在現實生存的層面上內化第一個層面獲得的認知，并在行動中體現為反思。當然，不管是第一個層面還是第二個層面，雙重反思的內在思維都包含著絕對的主觀體驗，是不可言傳只可意會的本質秘密。對于伯格曼來說，《沉默》中蘊藏著他獨特的個體經歷，仿佛一條神秘的通道，連接了不同時空中的伯格曼的個體存在：十歲左右的伯格曼開始在陌生的斯德哥爾摩街頭“流連飄蕩”，前往伯格賈爾路那個“神奇的所在”——窺視限制級電影和老同性戀者略帶色情意味的用品。在少年時代，他閱讀穿透心靈的《黑暗的勝利女神》，催生不斷重復的夢境：“我置身龐大的異國城市，要去城市禁忌的那一部分地區……在那里，現實的法律與社會的規則根本失去效力，無奇不有，一切都會發生。我不斷做著這個夢，令我困擾的是，我一直是在前往那禁忌地區的階段，從未到達?！盵3]73伯格曼成年之后，1951年創作的廣播劇《城市》再一次聚焦于異國城市的主題，戰后的城市破敗不堪，地上有無底大洞，馬路支離破碎。這座陌生的城市，卻散發著謎一樣的熟悉感，撥動著在私人生活和藝術上持續承受挫敗感和壓抑感的伯格曼的心弦。

對于他者和自我來說，伯格曼都是一個“隱藏者”：“我不是別人認為的那個我，也不是自己以為的那個我。當一個人自以為知道自己是誰時，其他人卻很清楚他實際上并不知道。但是，如果公眾認為他們知道我是誰，我就不得不讓他們相信他們是對的，因為如果我讓他們知道我所知道的，所有人都會失望和不快……在我身上，有一個尚未出世的演員，他在不同的場合有著不同的偽裝，有時好，有時壞。無論如何，胡子不是一個好的面具；也許一張刮得干干凈凈的臉會是更好的偽裝?！盵4]作為一個生活在主觀孤獨感中的“隱藏者”，伯格曼無法將內在的體驗和感悟直接表達出來，只能將這種生存體驗作為本質的秘密收藏于心。即使他表達了，他人也只能在表面和客觀層面上理解他，因為它們是只屬于他的主觀內在的東西。這個秘密中夾雜著他復雜的內心情感和體驗、他永不消停的憂慮和焦灼，別人沒有經歷或體驗過它們，是不可能真正理解的。在伯格曼那拒斥普遍性和客觀性的心中，破敗而新奇、熟悉而陌生的異國城市散發著迷人而性感的氣息，慫恿著行走在禁忌邊緣的伯格曼借助其不斷流變的破壞力量，來傳達在毀滅的快感中迸發出的充盈的生命能量。作為一個藝術家，伯格曼所擁有的秘密不是通過直接溝通就能夠與觀眾產生共鳴的，這種深埋在伯格曼內心深處的生命體驗，只能通過隱喻的方式來揭開與觀眾相互溝通的序幕，實現與他者的溝通。

影片中有一個頗值得我們關注的細節：安娜年幼的兒子小約翰在破敗之城，閱讀的竟是萊蒙托夫的《當代英雄》。很顯然，內蘊深厚的《當代英雄》不是一個八九歲的稚嫩孩童所能夠理解的，約翰的閱讀行為，并不具有實際意義，而是構成了某種隱喻：首先，《當代英雄》誕生于1840年，19世紀最初的幾十年，是俄國歷史上極其黑暗的年代，沙皇尼古拉一世血腥鎮壓十二月黨人，其高壓統治令人窒息，喻示了這部影片內部故事的精神氛圍和外部創作的社會氛圍；其次，《當代英雄》的主人公畢巧林是文學“多余人”群像中的典型代表，他深沉的痛苦、對自由和自我的思考、視一切道德規范為糞土的桀驁不馴，與伯格曼創作的精神生態圖遙相呼應。作為“古典時代偉大的電影藝術家當中文學意識最純的一個”，他的電影“是一個閱讀伴隨了整個童年的人創作的作品”。[5]113這種縈繞于伯格曼獨立精神空間中的獨特的閱讀和生存體驗，在他的心靈中激蕩起藝術創作的強烈訴求，又潛入他的影像中，成為沉默的秘密。

除了與伯格曼的主觀個體生存體驗相關的秘密之外，在“沉默”中還隱藏著有關信仰的秘密。神圣的超驗世界無法抗拒它日漸衰落的黃昏，而世俗景觀則一次又一次地迎來充滿生機的晨曦。那個異國的城市——經受了人類暴力侵襲后破敗的上帝之城，散發著原始的靜謐和騷動氣息的上帝之城——正契合了伯格曼關于真正的信仰之城的遙想。重建新的信仰，就是這遙想的題中之意。

而對于重建怎樣的信仰，伯格曼似乎又只能沉默?；蛟S這個信仰之于伯格曼就如同夢境一般難以捉摸，或許在無人能懂的氛圍中，伯格曼只能保持緘默。伯格曼清醒地意識到這樣的處境。公映前一天晚上，伯格曼曾說：“我想這部片子將會有許多不受歡迎的觀眾！”[6]216而瑞典電影制作公司的總裁也曾預言：“全世界愿意掏錢看該片的觀眾不會超過十萬人?！盵6]216然而，這部影片的票房大大出乎伯格曼和電影公司總裁的預料，成千上萬的觀眾爭先恐后地涌進電影院，僅“在瑞典公映的最初的七個星期內就擁有超過60萬名觀眾”。[6]215但《沉默》公映之后，幾乎不加遮掩的性愛鏡頭激起了觀眾和政府審查部門的憤怒，遭到苛刻的批評，匿名責罵信件鋪天蓋地而來。當時的《紐約日報》刊登了一個名叫旺達·黑爾的觀眾的言論：“我簡直不能相信我的眼睛——亂倫、自慰和女色情狂，伯格曼新近拍攝的這部影片是我所看過的影片中最駭人聽聞的一部?！边@樣的情形卻又完全在伯格曼的預料之中。這頗似尼采在其名著《查拉圖斯特拉如是說》中所描述的：“當他們晚上圍坐在爐火邊時，大家都在談論著我——大家都在說我，卻沒有人思索著我。這是我剛剛才體驗到另一種沉默：他們的喧嘩包圍著我，就好像為我的思想披上一件外衣似的?！盵7]是的，在他們的喧囂中，伯格曼只能沉默。

因為伯格曼要傳達的是本質的關乎神圣的秘密，這秘密是直接溝通所無法企及的?！吧系鄄豢烧f，語言達不到上帝，說或不說全無關乎上帝?！盵8]于是，他選擇沉默?！俺聊侨藦纳裥}那里學到的一種溝通方式?！盵9]就像上帝要亞伯拉罕將唯一的愛子以撒獻為燔祭，亞伯拉罕對此三緘其口一樣，因為從審美、倫理的層面去推論和理解的話，那幾乎是一個徹底難解的悖論，只能從宗教的層面去理解這樣的“沉默”。對于伯格曼來說，也是這樣。那赤裸裸的性，那充滿了欲望的身體，那親姐妹之間無緣無故的切齒仇恨，都不是審美和倫理能夠詮釋的，唯有那神秘的、個體的、非理性的、悲愴的、辯證的宗教能夠化解謎團：陌生化的異國城市，仿佛是一個陌生的國度，而這國度又絕不是宗教浪漫主義所向往的上帝之城?，F代性宣布上帝死了，那個所謂的“黃金碧玉之城”已經成為永遠的海市蜃樓，而真正的上帝之城，則是在人間，在真實而又帶著些許夢幻色彩的人間——充滿苦難、嘈雜、寂寥、煙火味、死亡的氣息、飽滿的身體欲望……希臘式的厄洛斯和基督教的原罪意識已經模糊了原有的面孔，對于伯格曼來說，那超越純粹審美與日常倫理的激情，“就是人們向著信仰的完美一躍”。因此，有學者這樣評述伯格曼的電影：“直接說教越來越少，越來越像尼采和克爾凱郭爾這些哲學家那樣間接地、充滿想象地教誨?！盵5]77伯格曼將他所要傳達的“真理”內置于“沉默”的影像中，在某種陌生、神秘、昏暗之中，發出一聲聲生命的喘息。

二、 伊斯特與安娜的符號意義

自《沉默》誕生以來，對于伊斯特和安娜姐妹倆，不同的評論者向來有不同的說法。有人將兩者的關系定位為理性與肉欲之間的矛盾；也有人認為伊斯特作為一個翻譯家，畢生致力于“穿透或消除語言障礙”，[10]而安娜則以肉體的放縱來表達對語言的仇恨，姐妹間的戰爭實質是“語言與沉默之間的戰爭”；[11]更有學者認為，身體羸弱的伊斯特扮演著“超我”的角色，居高臨下地監視著妹妹安娜這個散發著原始情欲的“本我”式的角色，而安娜的兒子約翰則是一個尚且稚嫩的“自我”。當然，一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，我們允許多元的解讀方式。然而，如果從伯格曼創作的本意來看待這些觀點，那么，持這些觀點的人，或許也是《沉默》的“不受歡迎的觀眾”。

盡管，《沉默》的確是一部不好懂的影片，然而，如果我們使用整體解讀與細節、符號分析相結合的方法，還是能夠領略伯格曼之真義的。我們將姐妹倆的符號意義作為解讀的起點。在尼采看來，人只能劃分為主人和奴隸這兩種類型。而與這兩種類型的人相對應的則是主人道德(又稱“創造者的道德”)和奴隸道德(又稱“侏儒的道德”)。兩者呈現出完全不同的特質：前者健壯、勇敢、主動、愛冒險、自信，后者病弱、退縮、被動、怨恨、無能。古希臘酒神和日神的自我肯定的價值判斷是主人道德的高揚與彰顯。而自從“道德上的奴隸起義”[12]34之后,奴隸道德在歐洲占據了主導地位，并成功地持續了兩千多年，原罪的負疚就是這種文明的起源，于是，奴隸道德戰勝了主人道德，完成了歷史性的翻轉。

奴隸道德根植于人的奴隸處境。因為奴隸不能像主人那樣直接擁有切實的勞動成果，只能壓抑本能，通過曲折的方式，以非物化的形式去享有自己的成果。那些對主人來說自然、真實的愿望，到了奴隸那兒，則成了飲鴆止渴的“抽象觀念”。在基督教的語境中，人，不管是塵世中的主人還是奴隸，都是天父——人的絕對主人——的奴隸。在奴隸處境中的人只能在奴隸的意識形態——即基督教思想——中存在?！盎浇陶Q生于奴隸面對虛無的恐懼以及他自己的虛無”，[13]又在絕對主人上帝的慈愛或威儀中得以延續與強化。

在《沉默》中，伊斯特就是奴隸道德的典型代表。她病入膏肓，影片一開始，她就疾病纏身，咳得全身無力，只能躺著。在旅館里，大部分鏡頭表現她躺在床上的情形，干癟瘦弱，憔悴不堪。她歇斯底里的掙扎中透露出生命力衰竭的惶恐。她患有心病，滿懷仇恨，不停地抽煙酗酒，用手指舞蹈，發泄內心的空虛和浮躁。對于妹妹安娜的身體，她在憤恨的同時，又懷有亂倫般的依戀與欲望，在妹妹赤裸著身體入睡之時，她悄然潛入其臥室，久久地凝視著妹妹裸露的背，輕輕撥弄她的頭發；當妹妹要出去尋歡時，她竭力阻止，熱切地親吻她的臉和脖頸。在這病態的依戀中，她滿口都是“愛”，而事實上，這所謂的“愛”卻是從基督教的奴隸道德這棵“‘仇恨的樹干’上生長出來而變成仇恨的‘樹冠’”。[12]34伊斯特以這樣的“愛”拙劣地模仿了耶穌受難的精巧的計謀，就像那扮演蠕蟲的侏儒一般，以病弱之軀試圖腐蝕并扼殺富有生機的高貴的存在。

她的周身籠罩著濃郁的死亡與沒落的氣息。伊斯特與死寂旅館里的那個行將就木的老侍者惺惺相惜，她與他通過手勢相互交流，相互理解，侍者對她關懷備至，在焦慮和痛苦中，成了她唯一的慰藉。而老侍者又是怎樣一個角色呢？他的身心是充滿死亡記憶的墳墓：在與小約翰唯一的一次交流中，老侍者迫不及待地拿出父母葬禮的照片，嘰里咕嚕地兜售他腦海里那些關于死亡的陳腐往事?？梢哉f，對伊斯特殷切照看的就是這樣一位“死亡的使者”。

十分有趣的是，在老侍者與伊斯特同處一室，試圖彼此溝通之時，我們聽到那臺老式收音機隱隱傳出的是巴赫的《哥德堡變奏曲》。伯格曼是擅用音樂來設置情境，進行隱喻的導演。如果我們探究一下《哥德堡變奏曲》的創作風格，或許就能參透導演的某種玄機?！陡绲卤ぷ冏嗲肥前秃胀砟甑拇碜?，毫無疑問，它繼承了巴洛克時期音樂的典型特征，但具有不同于巴赫以往任何作品的特點：一是巴赫首次變換以往的創作法則，體現出對樂曲結構的理性和邏輯的思考；二是與巴赫前期沉郁、壯麗的作品風格有所不同，更多地體現出“前古典晚期精致、細巧、柔和的洛可可風格”。[14]不可否認，伯格曼是巴赫的尊崇者，無意于貶損巴赫，但伯格曼并沒有將巴赫符號化為“純潔、高尚、莊嚴”，而是發掘了巴赫音樂之于影像的某種特殊意味——一個與巴赫音樂價值對立的意象世界。如果我們細聽《芬妮與亞歷山大》中的冷酷、扭曲、毫無生命氣息的主教用笛子演奏的巴赫，《狼的時刻》中那個戴著假面具的骷髏般老婦傾聽的巴赫，再結合與《哥德堡變奏曲》相關的幾個關鍵詞“晚年”“前古典晚期”“纖巧”“理性”等，就能感受到《哥德堡變奏曲》中某種極力掙扎卻無可挽回的衰敗氣息。正是在這樣的氣息中，老侍者與伊斯特找到了共同語言。

為了加深對伊斯特衰敗氣息的渲染，影片中還有一個頗有意味的情節：伊斯特兩次從臥室的窗戶看出去，都看到一匹老馬拉著沉重的雜物在眼前經過，伴隨著教堂鐘聲、喧鬧的人聲和現代化的汽車的聲音。這仿佛又隱喻了伊斯特所代表的一切，就像那過時的馬車一樣哀怨、沉重而無奈，兩者都注定要被時代拋棄。

伊斯特在自我否定、自我譴責的罪惡深淵中沉淪。她煙酒無度，試圖自我麻醉。最讓人震驚的是伊斯特的手淫。在20個世紀60年代的影片中，表現兩性身體關系的鏡頭并不在少數，然而，公然表現一個女人手淫卻頗有挑戰觀眾道德底線的意味。因為，在人類性活動的歷史中，手淫歷來被打上變態的印跡而備受唾棄，從來沒有一種性行為像手淫那樣被視為墮落和絕望的標志。對“淫穢”“性欲”“貞操”等性討論的熱門話題不置一詞的康德卻對手淫有過措辭激烈的批判，他認為，手淫“是對道德主體的徹底毀滅，用手淫來褻瀆自己的行為是一種純粹的獸性”。這種不以兩性繁殖為目的的性享樂，在康德看來：“比自殺性質更加嚴重，因為它違背了理性準則：自殺只是對個人生存規律的違背，而手淫是對更高層意義上的種族生存規律的嘲弄?！盵15]從宗教的角度來考查，手淫更是一種被批判的行為。相對于東方的宗教傳統，西方宗教對手淫的譴責尤甚，不管是猶太教還是基督教，都將手淫斥為“秘密的罪惡”。在伯格曼看來，手淫雖然不至于如此讓人驚恐，但毫無疑問，這種行為喚起的是他記憶中那洶涌澎湃的罪惡感。伯格曼在自己的自傳中曾經坦誠地描述了自己青少年時期的手淫經歷：“令人恐懼的是，一股無名的液體突然噴射在我手上、褲子上、馬桶上、網狀窗簾上以及墻上和地板的藍色毛巾地毯上。我恐懼不已，想到自己和我周圍的、一切都被自己體內噴出的、從未見過的東西搞臟了?！盵16]這固然與伯格曼性欲望的勃發有著密切的關系，然而，對于伯格曼來說，這段經歷中更多地意味著惶恐和罪惡感。這種罪惡感最終導致伯格曼求助于耶穌基督。因此，我們說，伊斯特的手淫行為是她內心的一面鏡子，照出了她因為“道德錯亂”與“背離自然規律和理性原則”而產生的深深的、隱秘的負罪感。

與奴隸道德相對的是主人道德。在尼采那兒，金發猛獸是一個頗受青睞的意象，那強大的力量，旺盛的生命，激情四溢的身體，無不顯示主人道德的特質。沉浸于主人道德中的金發猛獸真實地擁有“對所有勝利和殘酷的肉欲的那種令人毛骨悚然的熱忱和深深的快樂”。[12]36然而，在傳統宗教的巨大陰影中，這與身體相關的歡樂只能在虛無中沉寂。要復歸對身體的熱情和關注，“只有在上帝死了之后，只有在將靈魂從人那里剔除之后，只有這樣的信仰的‘人’和理性的‘人’死了之后，只有人和上帝的那種負罪關系終結之后，只有身體義無反顧地突現出來之后”。[17]此時，在主人道德勃發的背景中，生命本能才會以力的宣泄的方式如期而至，斗志昂揚，毫無羈絆；身體高揚著權力意志，掙脫一切繩索，唾棄理性，勇猛無畏。

為了給沸騰的身體提供無拘無束的情境，伯格曼在影片中以神父之死為喻，兩次提到了上帝之死。第一次是安娜質問伊斯特：“以你的教育程度，還有你翻譯的那些出色的書籍，你能不能回答我一個問題？神父死的時候，你說你不想再活了，那你為什么還活著？”第二次是伊斯特瀕死之時，她說：“我現在欣喜若狂，神父會看著我說，現在就是永恒了，(哭泣)他真是好人，雖然他是個高大強壯的男人，440磅，我真想見見給他抬棺材的人?！北说谩た纪诜治隽讼嚓P情境之后指出：“神父之死就意味著上帝之死?！盵6]213由此，我們推斷，“上帝已死”的信息是確定無疑的，至少對于伊斯特與安娜來說是這樣。

安娜則是上帝死后凸顯的熱忱而勇敢的身體。她豐滿健壯，散發著性的魅力。她有著伊斯特嫉妒萬分的、曬得很健康的膚色。她有著有力的、不斷探尋的雙腳：影片開始不久，三位主人公入住旅館，安娜赤著腳在房間里忙來忙去，鏡頭模擬小約翰的視線拍攝安娜的腳，充滿力量和肌肉的質感，小約翰說：“它們一直以來都靠自己搬著你到處走?！卑材鹊碾p腳表現了她強悍自主的內心世界。在影片中，還有大量展現安娜身體的鏡頭，優美、裸露的背部，三次出現的安娜的乳房，飽滿而性感，充滿孕育生命的自豪感。

相對于伊斯特堅守封閉的室內空間、不敢越雷池半步的個性來說，安娜是一個主動出擊、極富冒險精神的獵手。她在陌生城市的嘈雜空間里游走，那機警敏銳的眼，傳達的不是沉湎于色欲的萎靡和頹廢，而是狂熱的生命本能和勃發的生命意志。這也正契合了激發主人道德所應當具有的前提，“一個強有力的體魄，一種奔放的、豐富的甚至是熱情洋溢的健康”，[12]33以及為這健壯的身體所提供的冒險、狩獵和競賽的場所。

三、 身體中的權力意志

對于安娜這樣的“金發猛獸”，伊斯特這個上帝的“絕對的奴隸”，絕不甘心放棄對其的懲罰和規訓——這一奴隸道德鉗制生命力的重要方式。

伊斯特將自己裝扮成理性的面目，以嚴謹之態示人：她的頭發紋絲不亂地盤起來，總是身著職業套裙，在臥室里，也穿著嚴肅的男裝式樣的睡衣褲，她常見的姿態就是看書或打字。即使在她恨得直咬牙，痛苦萬分的時刻，也告誡自己保持冷靜的理性：“真羞辱，我無法忍受。我一定要保持理智，大家都知道我很理智?！彼€用虛弱、無能、病態、負罪、忍耐、虛幻等生命的負面元素為原材料，利用自己作為一個翻譯家的語言和知識優勢，設計出了一系列意識形態，將生命主體置于“父親之名”的規范性秩序之中，對“強壯、健康、陽剛、自由、歡樂”等生命的肯定元素進行鉗制和規訓，以滿足自己的控制欲和窺淫欲。

對于類似于此的身體規訓的運作方式及技術要領，?？略涀鲞^細膩的表達。?？聫倪吳邽楸O督機構設計的全景敞式建筑得到啟示，提出現代規訓的全景敞視的模式特點。在這種模式中，放棄了觸及肉體的懲戒，而將受訓者置于可視性系統中，“監控中心的看守既不是國王，也不是獨裁者，而是一個純粹的執行者……防止在監控性目光以外的地方出現聯合和交流”。[18]伊斯特就是這樣的規訓執行者。她住在旅館套房的外間，總是透過那扇開著的、通往內室的門，時時刻刻執行著監視的任務，安娜身體的每一個舉動她都了然于心；不僅如此，她還時常走到內室門口，拿起安娜換下的衣服仔細察看，以期進一步發現蛛絲馬跡；對于目光范圍之外的安娜，她充滿了惶恐，盤問每一個細節：

安娜：你要我告訴你所有細節嗎？

伊斯特：你回答我的問題就行。

安娜：記不記得十年前的冬天，我們跟神父一起待在里昂的時候，我跟克勞迪出去了，那次你也盤問了我，說要是我不告訴你一切細節，你就會告訴神父。

于是，安娜詳盡而略帶挑釁地描述了自己與酒保的肉體歡歌。在安娜說話的大部分時間里，鏡頭對著伊斯特，她那仇恨、貪婪的眼神流露出對安娜身體的強烈控制欲。?？聫娬{身體和權力的關系。伊斯特的規訓權力也同樣直指安娜的身體及其欲望，“總是直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務、表現某些儀式和發出某些信號”，[19]企圖將“洋溢著權力意志的身體，洋溢著超人精神的身體”作為被宰制、被蹂躪的對象。

但是，安娜不甘心于充當被宰割的羔羊，她通過身體的冒險狠狠地、有力地反擊伊斯特的控制。伯格曼為這場讓人驚異與戰栗的身體冒險層層鋪墊，推波助瀾。安娜在劇院看到一對男女在公眾場合做愛，雖然在暗處，但那晃動的光束時不時地打到他們身上，使之成了公然的性愛宣言，那女人幾乎完全裸露的身體，沉浸于身體交合之歡樂的呻吟，驚世駭俗。而這對于安娜來說，則是一種天啟般的默示，作為安娜內心的一種場景，不斷鼓動著安娜身體中無限的欲望，在狩獵的戰場上與上帝的規訓訣別，也狠狠地回擊了伊斯特的宰制，這種訣別和回擊，斷然決然，毫不拖泥帶水。為此，安娜采用了三方面的策略。

首先，拒絕記憶。伯格曼將安娜置于陌生的死亡之城，讓她選擇素不相識、語言不通的酒保作為欲望實現的對象，其用意是十分明顯的：讓彼此都不知道也無從知道對方的所有歷史，就像用鋒利的刀切割出的橫截面，只有此時此刻、此情此景，光潔明晰得沒有關于往昔的任何負擔，這是徹底拒絕記憶的姿態。在基督教文明中，契約觀是一個極為重要的觀念，這種觀念將人與上帝的關系通過外在的、深思熟慮的立約方式予以確定并鞏固。而契約意味著承諾，承諾也是負罪的開始，而記憶則是承諾的前提。拒絕記憶，也就是對上帝之約的拒絕，是對沉重歷史的拒絕?！霸谀撤N程度上，非歷史地感受事物的能力是更為重要和基本的，因為它為每一健全和真實的東西提供基礎。非歷史的感覺就像是周圍的空氣，這空氣可以獨自創造生命，而且如果空氣消失，生命自身也將消失?！盵20]5對前塵往事的遺忘，凸現出對此時感官的專注，是體魄強健、生命力旺盛的一種體現。因為病痛衰弱的人必須依靠承諾、歷史、理性聊以自慰，茍延殘喘；而健康的生命本能則如同一個積極主動的行動者，關上意識的閘門，為身體留出足夠的時空，盡情暢飲欲望的美酒，且歌且舞。安娜撫摸著酒保的身體，說：“真好，我們彼此不明白對方的話，這樣真好?！笔堑?，拋棄一切屬于靈魂的思想意識形態，忘卻關于記憶與憂傷的所有故事，真好。

其次，以獸般的無畏與勇猛，對“人是身體之存在”進行高調的演繹?！矮F類總是立刻忘記，并看著每一時刻真正逝去，沉入到夜晚和薄霧之中，永遠消失。獸類是非歷史地活著的。因為它‘進入’到現在，就像一個數字一樣，不留下任何引人好奇的剩余?！盵20]1拒絕記憶的安娜在與酒保的性愛行為中表現得像一頭充滿力量的小獸，狂野地抓傷了酒保的身體，幾道血淋淋的抓痕，完美地詮釋了安娜那強大的、富有爆發力的身體能量。安娜就是那股自由的、野蠻的欲望流，在這翻江倒海的暗流中，迎來了近乎暴虐而歡樂的權力意志的高潮。

在尼采之前的大部分思想家那兒，靈魂與肉體是分離的，精神的理性總是以高高在上的優越感俯視身體，黑格爾就這么認為：“知性是一切勢力中最驚人和最偉大的?！盵21]而安娜拒絕了對精神理性優越性的認同，從某種意義上，也拒絕了“靈魂假設”，讓后基督教時代的人回歸到“身體”這一本質上來，以激蕩的影像言說著這樣的真理：“身體之力，也即生命之力”，[12]107“在你的思想和感情背后，站立著一個強大的主宰，一個不熟悉的智者——那就是自身。它寓居于你的身體中，它就是你的身體”。[7]45

最后，安娜還公然在教堂——上帝在人間的圣殿中，放縱身體的欲望。在伊斯特的逼供下，安娜帶著挑釁和譏諷向她描述自己與酒保的首次性愛冒險：“我坐在那里看著那對男女做愛，然后我去了酒吧，然后這男人跟我一起走，我不知道去哪里，所以我們去了教堂，我們在一些柱子的黑暗角落里做愛，那兒更涼爽?！币苍S，在《沉默》之前，還從來沒有哪部影片敢于如此意旨明確地“褻瀆神靈”，竟敢將那張欲望的床設置在上帝的眼皮底下！這段語言表述與安娜在酒店的房間故意當著前來訓導的伊斯特的面與酒保做愛的場景是相似的。熱烈糾纏的男女身體強烈地刺激著伊斯特脆弱的神經，致使她哀嘆道：“我做了什么孽，要遭如此罪?！?/p>

在安娜看來，上帝死了，神父死了，虛弱的理性和宗教的執行者伊斯特也該死了，病態的自我否定的生命和衰敗的奴隸道德也應該壽終正寢了。教堂成了基督教的墳墓，埋葬的是遏制生命、否定生命、虛化生命的上帝之愛。負罪、懲罰、救贖不再是生命應有的程序和意義。隨著“最高價值的貶黜”，“神學代替實踐，信仰代替生活方式”[22]的時代一去不復返了。一直以來縈繞著生命的陰沉暮氣在晨光中逐漸消散，真實的生命變得鮮活，如釋重負。一種新生的力量、新生的價值、新生的激情在年輕的身體里歡歌，而一個新的信仰、新的目標則在這壯志滿懷的歡歌中逐漸清晰起來：“真實的生命，永恒的生命已經被找到——它并不是有預兆的，它就在那里，它就在你們之中，就像生命生活在愛中，在愛中，沒有消逝，沒有排斥，沒有距離?！盵23]而真實的永恒的生命、愛和思想的力量之源就在歡騰的身體之中，真正的上帝之城與凡俗的生活、肉體的愛、充滿熱血的身體沒有距離?；蛟S，伯格曼通過安娜的話語描述這驚心動魄的一幕時，已經做了這樣的預設：上帝之城不是彼岸世界的謊言，而是“這個世界”被矗立起來的宣言，有神的上帝之城覆沒了，無神的宗教性的力量在疾風驟雨中生長。從此，不再有被創造、被祭獻、被書寫的身體，有的是不再缺席、至關重要的身體在神圣的沉默中言說。

伊斯特和安娜姐妹倆，一個代表著奴隸道德，另一個代表著主人道德；一個代表著偽裝的衰敗的理性，另一個代表著真實的強悍的身體；一個是傳統宗教的忠實維護者，另一個追隨著新的價值判斷；一個是生命的否定者，另一個高舉著欲望的旗幟對生命說“是”?；蛟S，她們在巴赫那融宗教、藝術、生命于一體而超越其中任何一種的音樂中享有了片刻的溫馨，但是，對立斗爭不可避免，甚至酷烈異常。

在兩者的交戰中，代表奴隸道德的伊斯特終于敗下陣來，她被怒不可遏的安娜從她與酒保做愛的房間里驅逐出去，在走廊上遇到了一群侏儒，其中一位男扮女裝的侏儒拿著酒瓶喝酒，那形態與伊斯特如出一轍。這其中的寓意不言自明—— 伊斯特所代言的理性、語言、思想、信仰就像那侏儒一樣低賤。對于侏儒的道德，尼采曾經有過激烈的抨擊，他認為那怯懦、愚蠢與偽善的侏儒道德，是將狼變成狗，將獸類變成家禽的道德，是蒼蠅的幸福、虱子的竊喜和玻璃窗上的蠅營狗茍。意識到這一點的伊斯特終于頹然倒地，在將死未死的時刻，伊斯特道出了所有沉默的秘密：“勃起狀組織——都是因為勃起和射精，這是我死前最后的坦白。我很討厭精液的味道，我的嗅覺很靈敏，別人射精在我身上的時候，我臭得像一條爛魚……我不想接受我的可悲角色，但現在，我已經太孤單…… 那力量太強(恨恨地點頭)我是說那力量，可怕的力量?！敝链?，這位病態的規訓者，終于在身體強大的力量沖擊中，低下了頭，松開了手，承認了身體作為寂靜之音和大道之言的吶喊。

多年以后，伯格曼說：“《沉默》這部電影在影像上的色欲感，直到現在想起來都令我高興?！盵3]75也許，行文至此，我們對此感同身受。同樣作為強調身體意義的影片，盡管《沉默》的拍攝時間比《呼喊和細語》整整早了8年，這并不妨礙《沉默》成為比《呼喊與細語》更有力度、更有爆發力的作品。如果說《呼喊與細語》是在一個封閉的古堡中所進行的關乎身體的極端實驗，那《沉默》則氣定神閑地將古老美麗的莊園夷為廢墟，勇敢無畏地在空曠、陌生、蠻荒、破敗的Timoka城，釋放著身體在破戒與極端實驗之后噴薄而出的能量。

參考文獻：

[ 1 ] 沈語冰.北歐電影哲人：英格瑪·伯格曼[M].天津：天津社會科學院出版社，2003：125.

[ 2 ] [德]海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興，譯.北京：商務印書館， 2004：183.

[ 3 ] [瑞典]伯格曼·英格瑪.伯格曼論電影[M].韓良憶，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[ 4 ] [法]約瑟夫·馬蒂.英格瑪·伯格曼：欲望的詩篇[M].何丹，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：27.

[ 5 ] [法]雅克·奧蒙.英格瑪·伯格曼[M].田慶生，譯.北京：北京大學出版社，2012.

[ 6 ] Peter Cowie. Ingmar Bergman: a Critical Biography[M]. London: Secker & Warburg, 1982.[ 7 ] [德]尼采.查拉圖斯特拉如是說：第三卷[M].余鴻榮,譯.臺北：志文出版社，1986:215.

[ 8 ] 張典.關于克爾凱郭爾三種精神生活的譜系分析[J].石家莊學院學報,2009(1):15-20.

[ 9 ] 梁衛霞.間接溝通：克爾凱郭爾的基督教思想[M].上海：世紀出版集團，上海人民出版社，2009:226.

[10] Marilyn Johns Blackwell. Gender and Representation in the Films of Ingmar Bergman [M]. Columbia: CAMDEN HOUSE, INC., 1997: 119.

[11] 林琳.靈魂的拷問: 伯格曼哲思電影之美[M].南京：南京出版社，2009:115.

[12] 汪民安.尼采與身體[M].北京：北京大學出版社,2008.

[13] 王曉朝，楊熙楠.現代性與末世論[G].桂林：廣西師范大學出版社，2006：360.

[14] 賈春玉.巴赫晚期音樂風格研究[J].武漢科技學院學報,2007(6):100-103.

[15] [美]托馬斯·拉科爾.孤獨的性：手淫文化史[M].上海：上海人民出版社，上?？茖W技術出版社，2007：52-53.

[16] [瑞典]英格瑪·伯格曼.魔燈：伯格曼自傳[M].張紅軍，譯.北京：中國電影出版社，1993：101.

[17] 汪民安，陳永國.后身體：文化、權力與生命政治學[M].長春：吉林人民出版社出版,2003:19.

[18] [瑞士]菲利普·薩拉森.大哲學家的生活與思想——?？耓M].北京：中國人民大學出版社，2010：168.

[19] [法]?？?規訓與懲罰[M].劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：27.

[20] [德]尼采.歷史的用途與濫用[M].陳濤，周輝榮，譯.上海：上海人民出版社,2000.

[21] [德]黑格爾.精神現象學：上卷[M].賀鱗，王玖興，譯.北京：商務印書館,1979：21.

[22] [德]尼采.權力意志[M].賀驥，譯.桂林：漓江出版社,2000:196.

[23] [德]尼采.反基督[M].陳君華,譯.石家莊：河北教育出版社,2003：107.

(責任編輯：魏瓊)

Listen to the Body in Silence——Re-read Bergman′s FilmTystnaden

PAN Ru

(SchoolofLiterature,ZhejiangInstituteofMediaandCommunications,Hangzhou310018,China)

Abstract：Swedish director Ingmar Bergman′s ultimate concern with “the body” in Tystnaden is conveyed through a pair of symbolic roles, Ester and Anna. Endowed with exceptional power, Bergman′s “body” speaks out the truth with its silence. Ester, the dying elder sister, is lost in fierce hatred, while the younger sister Anna is robust, bold, adventurous and self-confident. They are representatives of Slave Morality and Master Morality. Self-defeating pretense of reason and real, physical vitality compete on the screen, to convey, equally forcefully, the message of the film: that in the exultant body is to be found the eternal source of life, love and thought; that there′s no distance between the real City of God and secular life, mundane love and warm-blooded body; that the body is a concrete form of faith. The film subverts the body as created, sacrificed and written over, and highlights the vital presence of bodily discourse in divine silence.

Key words：Ingmar Bergman; Tystnaden (The Silence); the body; Master Morality; Slave Morality

中圖分類號：J912

文獻標志碼：A

文章編號：1007-6522(2016)02-0061-11

作者簡介：潘汝(1972-)，女，浙江省樂清市人。浙江傳媒學院文學院副教授、浙江傳媒學院影視研究院兼職研究員。

基金項目：浙江傳媒學院戲劇影視研究院專項課題(ZCXJS15YB04)

收稿日期：2014-09-30

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.005