現實主義的話語歧變：馬克思主義文論中國化的一段問題史

張　清　民

(河南大學 文藝學研究中心，河南開封 475001)

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現實主義的話語歧變：馬克思主義文論中國化的一段問題史

張清民

(河南大學 文藝學研究中心，河南開封 475001)

摘要：20世紀前期，現實主義在中國的傳播和生長過程中，因受馬克思主義文藝研究的影響而成為文藝理論研究領域的顯學。因馬克思主義文藝研究者的認知分歧，現實主義在中國化的過程中產生了方向變異：一條走向馬克思、恩格斯的現實主義論，另一條走向了蘇聯的政治化現實主義論。理論資源的來源影響并制約著理論本土化的性質與方向。脫離文學活動自身的特質，以政治強行規定文藝活動的性質，屬于理論上的“強制闡釋”。

關鍵詞：現實主義；馬克思主義文論中國化；認識歧變

20世紀前期，中國文壇流行的諸種文藝*本文所用的“文藝”與“文學”兩個術語在內涵上是同一個概念，二者均對應于英文詞literature，文中不能統一為一個術語，是由研究對象本身所造成的。這兩個術語混用的原因參見拙文《20世紀30年代文學認識的文化癥候分析》(《湖南社會科學》2013年第4期)。觀念主要源自近代西方的文學觀，具體說來，就是19世紀西方流行的古典主義、浪漫主義、現實主義以及19世紀末興起的現代主義。從“五四”以降的新文學實踐來看，外來的各種“主義”因其距離中國社會現實太遠，不接地氣，且在理論上缺乏系統深入的學術研究，因而在中國的成長過程十分短暫?，F實主義文學及其理論是個例外?，F實主義不僅得到了人們普遍而持久的關注，而且成為20世紀前期中國文藝界最具影響力的文藝理論。

現實主義能夠成為例外，是當時馬克思主義者翻譯、研究、宣傳的結果。當時的馬克思主義文藝研究者，其理論來源不同，有的思想背景源自馬克思主義創始人，有的思想背景源自蘇聯的社會主義文藝理論。經典馬克思主義文論與蘇聯化馬克思主義文論在理論定位與價值導向上有質的不同，這導致中國馬克思主義者在現實主義認知方面產生了選擇性方向差異，因理論定向差異導致的認識分歧和變異使現實主義話語內涵在20世紀前期的中國文壇不斷受到修正、改寫，以致其思想身份在相當長一段時間內未能得到確定。

一

“現實主義”(Realism)本是19世紀中期在西方興起的一種文學思潮和創作理論，在20世紀前期的中國，它的思想身份卻顯得十分可疑，因為這一理論在中國的傳播和發展過程中，名字幾經變換，致使其性質顯得撲朔迷離。

要弄清現實主義的思想身份，還得從思想的根源追溯起?！艾F實主義”這一名字并非來自批評家或理論家對文學運動或文學思潮的概括和總結，而是來自一本雜志的名稱。1856年7月，杜郎地(Duranty)等人創辦了雜志《現實主義》；其后，批評家尚夫勒瑞(Champfleury)出了論文集《現實主義》，“現實主義”這一名字由此在批評界傳揚開來。

在19世紀西方文壇諸潮流中，惟獨現實主義的發展不成系統，因為它的形成和發展缺乏浪漫主義、自然主義以及后來現代主義種種流派那樣自覺的社團、組織、宣言、主張，也沒有理論家對它進行系統的論證，這導致人們對現實主義概念的認識莫衷一是。不過，這種情形并不影響人們對現實主義的一般認識，即“現實主義”以再現人類真實的生活狀態為藝術目標。恩格斯從“典型”角度對“現實主義”概念作的闡釋改變了人們對“現實主義”概念的一般理解，馬克思主義者據恩格斯對現實主義的定義，把現實主義視為追求本質真實、以社會批判為藝術再現目標的創作方法。蘇聯文藝界從階級斗爭理論出發，把恩格斯所理解的現實主義文學命名為“批判現實主義”，并根據蘇聯政治需要，提出“社會主義現實主義”這一新的創作原則。從此，“現實主義”概念在現代文論史上變得更為復雜。

現實主義理論傳入中國以后，其譯名最初不叫“現實主義”，而叫“寫實主義”，這大概是受中國傳統繪畫理論及王國維“理想與寫實”說法的影響。中國傳統繪畫理論有“寫實”、“寫意”、“寫境”之說，亦有過追求“以形寫形”、“以色貌色”的寫實歷史。近代學人王國維把繪畫中的意境說引入文學研究，并在《人間詞話》中指出了“理想與寫實二派”的分別?，F實主義作家注重對社會人生真相的具體描寫，類似古典繪畫中的“寫實”手法，這應該是現代學人把Realism譯為“寫實主義”的學理原因。

最早出現的帶有“寫實主義”字樣的介紹性文章有四篇，而且都出現在1920年。第一篇是愈之所作《近代文學上的寫實主義》(《東方雜志》1920年第1期)，它把“近二百年中，歐洲文藝思潮的變遷”分為四個時期：18世紀的“古典主義(Classicism)的時代”、19世紀前50年“浪漫主義(Romanticism或謂傳奇主義)的時代”、19世紀中葉以后“寫實主義(Realism)或自然主義(Naturalism。寫實主義與自然主義，在文藝上雖略有分別，但甚細微，本文為便宜起見，概稱作‘寫實主義’)的時代”、19世紀中葉至20世紀20年代流行的“新浪漫主義(New Romanticism)的時代”。第二篇是沈體蘭所作《新文學的寫實主義》(《東吳學報》1920年第5期)，第三篇是雁冰所作《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》(《學生雜志》1920第9期)，第四篇是望道譯、加藤朝烏所作《文藝上各種主義：自然主義，寫實主義，理想主義，象征主義》(1920年11月《新婦女》第3期)。

中國的三位文學研究者對現實主義概念的理解尚不清晰，他們幾乎都把自然主義和現實主義混為一談。愈之認為“寫實文學是受過科學洗禮的一種文學”，并把其特色概括為這樣三種：“(一)科學化，(二)長于丑惡的描寫，(三)注重人生問題”；沈體蘭則把現實主義文學的特點概括為這樣四種：“科學的眼光”、“實驗的精神”、“批判的能力”、“公開的態度”。茅盾的論文中有所謂“純粹的寫實主義和嫡派的自然主義”之言，這表明他知道“寫實主義”與“自然主義”不是一回事，但他在論述中又偏偏把二者混為一談，說“寫實主義的重鎮推曹拉(E·Zola)莫泊三(Guyde Manepassant)”，并說“寫實文學的毛病(一)是在太重客觀的描寫，(二)是在太重批評而不加主觀的見解”。把曹拉(E·Zola，今譯“左拉”)作為“寫實主義”作家的代表，名詞使用與內容描述上的不統一，表明雁冰(茅盾)對“現實主義”與“自然主義”理論在概念上還不十分明了。

“現實主義”理論初入中國，雖然在概念上與自然主義糾纏不清，但在內在精神上還算清楚。受“五四”自由主義精神的熏陶，“現實主義”文學以西方批判現實主義文學為藍本，提倡個性與思想解放，在創作理想上以人道主義、人性和審美等的表現為歸宿，是當時中國知識分子反抗、批判、消解傳統文化毒素的銳利武器。然而，這種意義上的現實主義文學觀念并沒有持續多久。政治意識形態的介入，使現實主義的理論家族又增加了“新寫實主義”這一概念新成員?！拔逅摹币院笾袊枷虢绲牧餍性捳Z是馬克思主義，馬克思主義者為了建構馬克思主義文學話語體系，就必須用新的文學概念替換五四以來的“寫實主義”概念，以此證明馬克思主義文學話語的合法性。在馬克思主義者看來，無產階級對封建文學和資產階級文學的斗爭目標，“寫實主義”難當此任。于是，中國文學界的馬克思主義者借用轉道日本而來的蘇聯文學思想資源，用“普羅列塔利亞寫實主義”亦即“無產階級寫實主義”替換“寫實主義”這一概念。但是，這一概念的意識形態特征，終難為世人認同，因為中國受苦受難者甚眾，不獨無產階級，廣大農民階級、小資產階級，也受著帝國主義、封建主義、官僚資本主義“三座大山”的壓迫，“所以文學上單標榜普羅文學，就很容易使人誤會到他們所要求的文學不包括在內，所以有人把這個名稱改用‘新寫實主義’”。[1]通過“新寫實主義”這一話語置換策略，“普羅文學”的政治色彩中性化，無產階級的革命文學由此能夠爭取更多人的同情和理解。

是誰把“普羅文學”這個名稱改用“新寫實主義”的呢？是“左聯”發起人之一的中共翻譯家林伯修(杜國庠)。林伯修翻譯了日本學者藏原惟人的一篇論文，發表在《太陽月刊》1928年第7期“?？枴鄙?。這篇論文的題目叫作《到新寫實主義之路——Proletarier Realism》，但通觀藏原惟人文章全文，所論只有三個階級性的文學概念：“布爾喬亞寫實主義”、“小布爾喬亞寫實主義”、“普羅列塔利亞寫實主義”，并沒有出現第四個概念“新寫實主義”。再說，該文的副標題“Proletarier Realism”就是文中所說的“普羅列塔利亞寫實主義”，按當時的譯法，直譯就是“普羅寫實主義”或“無產階級的寫實主義”。20世紀20年代末，革命文學之火方熾，“普羅文學”、“普羅列塔利亞文學”的口號正在流行。在這個時候，不把名稱譯為“到普羅寫實主義之路”或“到無產階級寫實主義之路”，偏要譯為“到新寫實主義之路”，顯然是經過一番認真考慮的。這種考慮，在文學政治統戰原因之外，實在找不到更為合理的解釋。

盡管如此，新寫實主義的意識形態意味仍然十分濃厚，因為它受蘇聯“拉普”文學的影響，要求作家樹立無產階級世界觀，遵循“唯物辯證法”的方法進行創作。從文學思想史的角度看，“新寫實主義”對“寫實主義”的理論“替換”造成了寫實主義思想意義的斷裂，這種斷裂體現在革命文學的政治化、非審美化方面。革命文學家把馬克思主義政治術語諸如“帝國主義”、“布爾喬亞”(小資產階級)、“意德沃洛基”(意識形態)、“知識階級”、“經濟基礎”、“上層建筑”、“奧伏赫變”(揚棄)用于文學批評和研究，明確宣稱要“在意識形態上，把一切封建思想，布爾喬亞的根性與他們的代言者清查出來”，[2]這種文藝政治學和文藝社會學的批評使文學的審美意味喪失殆盡，也把五四時期傳入中國的以人性、人道主義和社會批判為核心的西方現實主義的精神臍帶給割斷了。

新增的理論概念因其與“寫實主義”概念在理論上的家族相似性引起人們認識上的混亂，這種混亂尚未解決，realism又出現了新的叫法，那就是“現實主義”以及稍后的“社會主義的現實主義”?！皩憣嵵髁x”與“新寫實主義”的名稱不知不覺中開始為“現實主義”與“社會主義現實主義”的名稱所取代。Realism改名為“現實主義”以后，這一概念的思想精神由此發生了巨大的理論變形，由此建立了文學理論話語的新秩序。在理論改名的過程中，沒有一個理論家對realism名稱變更的理論需要及內涵指稱上的區別作出相關說明，這就必然導致后人對realism這一概念在理解和認識上更大范圍的混亂，以致不了解這段概念演變史的人會以為“寫實主義”與“現實主義”是兩個性質的概念。

Realism的譯名從“寫實主義”到“現實主義”轉變的理論標志是1933年瞿秋白所作《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》[3]一文。在這篇論文中，瞿秋白對“現實主義”的稱呼特意在文末加以注釋：“現實主義(Realism)，中國向來一般的譯作‘寫實主義’?！绷钊送锵У氖?，瞿秋白的理論努力到此為止，沒有繼續向前一步，致使realism在中國接受過程中的理論演變之流在思想上出現了理論斷層。這一理論之流中斷后的理論空白，只好由后人來填補了。

以瞿秋白的理論素養，不可能不知道哲學上real(實在、現實)與idea(觀念、理想)的對立。在馬克思主義哲學中，“現實”是實在化了的“可能”，但它不是“事實”；“現實”是經過人的價值過濾后的“社會實在”，對“現實”的看法和評價往往受制于主體的階級立場和政治傾向。馬克思主義者特別強調文學創作中作家所秉有的傾向性、階級性、黨性，這些因素是“寫實主義”概念無法體現的。因為“寫實”只是一種“照原樣描繪”的藝術表現技巧，“寫實主義”作為一種創作原則，關注的是事物原生態的事實存在，這也是20世紀20年代人們總是把它和自然主義相混淆的學理原因。Realism譯為“寫實主義”雖然更貼近藝術實際，也更富有藝術意味，但在字義上給人一種追求純客觀描摹的意義直觀，無法彰顯馬克思主義文學理論中“再現典型環境中的典型人物”的“典型化”理論內涵，更無法體現無產階級文學寫作所要求的“傾向性”因素。所以，瞿秋白憑其敏銳的理論直覺，把“寫實主義”改譯為“現實主義”，就其理論身份來說，確屬應該；從理論傳播的角度看，也確實符合中國化馬克思主義的發展需要。如果把realism的翻譯作為一個理論事件來考察，那么從“寫實主義”到“現實主義”，可以視為中國化馬克思主義文學理論發展過程中的一大進步，或者說是一種質的飛躍。這一質的飛躍，從理論之流上斬斷了人們對realism的理解上與“自然主義”的關聯。

二

“現實主義”概念確立之后，很快在學界流行開來，幾乎成為一個全民性的熱點語詞：自30年代中期起，談論“現實主義政治”“現實主義外交”之類的論文接連不斷；就連“四大皆空”的佛門弟子也開始關注“現實”，談論“現實主義”(1948年的《學僧天地》創刊號刊有《現實主義的佛學》論文)?！艾F實主義”概念的流行大概與中國傳統實用理性的影響有關，因為彼時的國人對“現實主義”概念有非常實用化的理解。他們把“現實”理解為“實效”、“務實”，視之為“浪漫”、“空想”的反義詞，并把“現實主義”理解為“務實主義”、“實用主義”，這與現實主義文藝家理解的“現實即客觀存在底本質”[4]迥然不同。

精神世界的發展總是充滿了漸進性，不像物質世界那樣，一個對象可以在瞬間發生質的裂變?！艾F實主義”譯名的確立和流行并沒能讓人們立即從意識上把此前的“寫實主義”、“新寫實主義”概念拋棄，介紹和研究“寫實主義”、“新寫實主義”的文章依然不斷。只是在理解層面，人們將新術語與舊術語視為涵義相同的概念。例如，在“社會主義現實主義”概念出現后，有人從新舊概念聯系的角度談論說，“新寫實主義這個名詞，原來是社會主義寫實主義(Socialist Realism)的簡譯”。[5]再如1937年第6期《中流》雜志所載王任叔《現實主義者的路》第五段寫道：“寫實主義(Realism)也就是我們這里所謂現實主義?！睙o獨有偶，1946年第4期《四川婦女》雜志的《名辭解釋》欄目對“寫實主義”的解釋是：“寫實主義——即現實主義，與‘理想主義’、‘浪漫主義’對立”。個別論者雖然注意到了“現實主義”與“寫實主義”之間的差異，認識到“文學上的現實主義，常常被人誤解做樸素的寫實主義”[6]之不妥，卻止于描述“現實主義”與“樸素的寫實主義”即“自然主義”文學在描寫特征上的不同，并沒有在概念上加以邏輯辨析。

盡管如此，“現實主義”譯名在學界流行開來以后，“寫實主義”、“新寫實主義”方面的譯述文章在數量上已經十分有限了。筆者在查閱“大成老舊刊全文數據庫”和“民國時期期刊全文數據庫(1911～1949)”*“大成老舊刊全文數據庫”收錄民國時期期刊7千多種共14萬多冊，“民國時期期刊全文數據庫”收錄2萬5千余種期刊近1千萬篇文獻；這兩個數據庫所錄民國報刊可謂包舉靡遺。之后發現，“現實主義”名稱在文藝界使用后，冠以“寫實主義”、“新寫實主義”名稱的論文在數量上明顯減少。進入40年代后，“新寫實主義”概念已從文壇上悄然謝幕——冠有“新寫實主義”名頭的文章基本上看不到了，而冠以“寫實主義”之名的論文，其所論內容與冠以“現實主義”名稱的論文在實質上已無區別。在此意義上，“寫實主義”與“現實主義”兩個概念已是名異實同了。從時間上看，“現實主義”自1934年起，成為20世紀30年代文藝理論界的熱點，并在40年代持續發酵，形成文學理論研究的熱點區域。

30、40年代的“現實主義” 譯述主要有四類：現實主義文學思潮介紹、現實主義作家和批評家與現實主義關系的專論、社會主義現實主義理論譯述、現實主義一般理論研究?，F實主義文學思潮的譯述對象范圍為英、法、德、俄四個國家，時間階段主要集中在30年代中期，40年代已無。自20世紀30年代中期至40年代，現實主義作家、批評家與現實主義關系的專論不斷發表，其范圍是英、美、法、俄四個國家，具體對象是英國的莎士比亞和狄更斯，美國的惠特曼，法國的巴爾扎克和福樓拜，俄國的托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、普希金、果戈里、別林斯基、高爾基、列寧。介紹“社會主義現實主義”理論的論文，在20世紀30年代和40年代各有10篇。此外，還有三部翻譯著作：胡風譯羅森達爾著《論社會主義的現實主義》(夜哨叢書出版社1937年)，林煥平譯、森山啟著《社會主義的現實主義論》(希望書店1940)，荒蕪譯、A.K.范西里夫著《社會主義的現實主義》(天下圖書公司1949年)。從學理上說，現實主義性質與特征的研究文章對現實主義本土化發展最具建設性。這類文章有三個種類：一為介紹現實主義性質、特征的論文，30年代17篇，40年代20篇；二為在現實主義與浪漫主義、自然主義之間做比較研究的論文，30年代5篇，40年代9篇；三為結合社會現實探討現實主義文學發展出路與方向的論文，30年代5篇，40年代8篇。

在上述四類研究中存在一個有趣的數字對比：現實主義思潮的一般介紹性之作，關乎西歐國家的多，關乎蘇聯的少；作家、理論家與現實主義關系的介紹論文歐美作家數量不敵蘇聯；在“輸入學理”性質的譯述中，蘇聯學者的現實主義文論占據了一定的分量，而“社會主義現實主義”的理論介紹研究和一般現實主義理論研究在數量上幾乎持平?，F實主義思潮研究多關乎西歐，這容易解釋，因為這一理論的思潮確實起于西歐?，F實主義作家專論以關乎俄蘇的作家居多，“社會主義現實主義”是地地道道的蘇聯理論。就現實主義一般理論研究來說，這方面的成果也多與蘇聯文藝界的理論認識相關，其認識表現是：除少數作者在正文中以“批判現實主義”概念置換了論文標題中的“現實主義”概念，大多數論文作者在正文中以“社會主義現實主義”替換了論文標題中的“現實主義”。還有相當一部分研究者在討論中雖然沒有使用“社會主義現實主義”這一詞語，但其實際所論還是蘇聯的“現實主義”概念，因為他們稱西歐的“批判的現實主義”即普通“現實主義”為“舊現實主義”，并說自己所稱頌的“現實主義”是蘇聯人的現實主義觀念。上述情形表明，無論從理論研究對象還是從作品敘寫對象上看，國人的理論選擇都明顯地傾向于馬克思主義，由此可見馬克思主義對當時中國文藝界的巨大影響。

然而，上述類型現實主義研究成果的理論缺陷也十分明顯。首先，無論是一般學人還是馬克思主義學者，都沒有注意到普通現實主義文學理論與蘇聯“社會主義現實主義”在理論向度上的精神差異與思想張力，或者說，作為一種創作理論的歐美現實主義與作為政治化批評原則的蘇聯現實主義之間的精神差異與思想張力——前者的目標是如何藝術地再現世界，后者的目標是如何服務于政治宣傳。其次，在這個歷史時期，“寫實主義”、“新寫實主義”概念尚有一定的理論空間，它們在概念上如何與“現實主義”加以區分，并非可有可無的問題，而是亟須作理論澄清的問題。前面提到的王任叔的論文及《四川婦女》的《名辭解釋》專欄對“現實主義”概念的解釋，都是直接把“寫實主義”概念等同于“現實主義”概念，而對“寫實主義就是現實主義”的理由或根據沒有任何邏輯解釋。這些情況表明，這個時期的中國學人在文藝研究中尚沒有培育起自覺的科學意識、問題意識，而這正是20世紀前期現實主義認識混亂而又得不到理論解決的邏輯原因。

三

在外來理論的傳播過程中，理論接受者的前理解結構不僅直接影響著接受者的期待視野，也制約著理論接受者在選擇接受對象時的立場、傾向，從而影響著主體選擇的對象和結果。由于“現實主義”的研究者大都是左翼作家或受左翼文學影響，因而他們的著述和譯介都把重心放在了馬克思主義者對現實主義理論的理解上。也由于研究主體在馬克思主義文藝觀的理論來源方面的選擇差異，導致現實主義研究在本土化過程中的認識分歧，這種分歧體現了經典馬克思主義文藝觀與蘇聯馬克思主義文藝觀在理論性向上的差異及邏輯上的緊張關系，具體來說，就是政治與藝術之間的緊張關系。

馬克思主義經典作家反對形而上學的思維方式，主張政治與藝術應當在作品中加以統一地表現。對于不顧及藝術性而只考慮政治宣傳，從而把作品變成單純的“時代精神”的傳聲筒的做法，馬克思主義經典作家斥之為“席勒化”。蘇聯文藝界奉行政治至上的文藝思想，視文藝為政治宣傳工具，政治與藝術的緊張關系由此而生。然而，蘇聯文藝思想在20世紀前期的中國文藝界擁有廣闊的思想市場，“一切文藝都是宣傳”的聲音自20世紀20年代起就在左翼文壇上不絕于耳；30年代以降，在日趨激烈的階級斗爭和民族斗爭形勢下，文藝服務政治宣傳的認識更是擁有了雄厚的社會政治和生活根基，中國“現實主義”論者的認識就此與馬克思主義經典作家的文藝觀出現了張力。

20世紀30年代，馬克思、恩格斯的文藝論著已有不少譯成中文，并且在中國文藝界廣為傳播。就總體情形而言，接受恩格斯“美學觀點與歷史觀點”[7]相統一的觀點的學者較多。中國學者在接受這一觀點的同時，又根據中國的政治形勢加以理論節點的轉換，把“美學觀點與歷史觀點”的關系在論述中轉換成為“美學觀點與政治觀點”的關系，這也符合理論接受過程中本土化的一般規律?！懊缹W”與“政治”的統一，落實為中國文藝話語，就是1942年毛澤東《講話》中所提的“政治和藝術的統一”。[8]這種“統一”既可視為中國馬克思主義者在經典馬克思主義文藝觀與蘇聯馬克思主義文藝觀之間進行的理論調和，也可視為中國馬克思主義者對蘇聯政治化文藝觀的糾偏。不過，《講話》的出現使“現實主義”增添了內涵。在《講話》之前，文藝界有關“現實主義”的種種討論無非是創作方法問題；在《講話》以后，“現實主義”又增生出一個批評標準的問題。這樣一來，“現實主義”就在原來的“創作理論”身份上增生出一個新的身份——批評理論，這使后來的諸多討論不再是作品的研讀分析，而是理論現象或批評問題的解析。換言之，“現實主義”理論中國化以后，其活動范圍已由“文學評論”擴展為“批評的批評”。

“政治和藝術的統一”的文藝批評觀作為“現實主義”理論中國化的后續結果，不在本文討論的范圍。筆者的關注點是現實主義研究者在認識路向上是如何產生分歧的。從時間上看，自20世紀30年代前期開始，中國的馬克思主義者就在現實主義文學的發展上開始了認識分歧，并在理論研究上走向了兩股不同的岔道：一條道是馬克思主義經典作家“美學觀點與歷史觀點相統一”的理論，一條道是蘇聯斯大林主義的以政治統御藝術的理論。

沿著馬克思、恩格斯的現實主義理論思路前進的代表人物是瞿秋白。瞿秋白一度是中共中央最高領導人，他作為中共在文藝戰線上的最高理論代表應該當之無愧。瞿秋白翻譯過馬、恩有關文學論述的不少經典論文，他對現實主義理論的理解和闡釋也因此比一般批評家和學者更有理論權威性。瞿秋白在《馬克斯、恩格斯和文學上的現實主義》這篇文章中，提出馬克思主義現實主義論的核心就是作家在創作時要“有傾向”，“有政治立場”，敢于通過文學作品“暴露資本主義發展的內部矛盾”，同時強調現實主義創作的特點“就是恩格斯說的：‘除開詳細細節的真實性，還要表現典型的環境之中的典型的性格’”。[9]這些論斷都相當貼近馬克思、恩格斯的現實主義理論精神。瞿秋白在論述現實主義的理論特征時，不忘“美學觀點與政治觀點”的統一：“文藝理論不但要‘解釋和估量文藝現象’，而且要指示‘文藝運動和斗爭的方法’。文藝理論不但要說明‘文藝是什么’，而且要說明‘文藝應當怎么樣’?！盵10]瞿秋白一直與機械論、公式化、官僚化、政治化的文論保持距離。外國文藝論著譯介，瞿秋白關注的是馬克思、恩格斯、拉法格、普列漢諾夫、高爾基等馬克思主義者對特定文藝作品所作的批評，他在編選“馬克斯主義文藝論文集”以及進行馬克思主義文論譯述時，也考慮“略為關涉到中國文學界的現象”[10]。事關“中國文學界”的什么“現象”，對于具有學者與官員雙重身份的瞿秋白來說，這是理論上的難言之隱，他不能說。蘇聯官方文藝觀獨斷、教條、機械，且據政治需要隨時變換文藝政策及文藝口號；中國左翼文壇由于在政治上緊跟蘇聯，在理論上也只好與之俱變：一會兒“唯物辯證法的創作方法”，一會兒“新現實主義”，一會兒又變成了“社會主義的現實主義”。瞿秋白不會不明白這種學術跟風的結果：蘇聯文學界出錯，中國文學界跟著錯。但他的政治身份不允許他說，因為“左聯”開展的文學運動，都是根據中央和共產國際的指示。所以他只能用迂回戰術，通過介紹馬克思主義經典作家的文學觀念，來消除中國文學界的“極左”傾向和機械論、教條論思維。瞿秋白的親密文友魯迅在介紹蘇聯文藝理論時，選擇受蘇聯當局批判和排斥的普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人的理論，恐怕也是出于與瞿氏相同的考慮。魯迅最為欣賞的弟子胡風，在馬克思主義資源取向上由別林斯基徑直到馬克思主義思想來源之一的理論家黑格爾那里，在思想精神上和瞿秋白、魯迅一脈相承。由于政治原因，瞿秋白、魯迅所開創的中國化馬克思主義文藝理論之路一直處于邊緣狀態。

沿著斯大林主義的方向，把現實主義引向政治之途的人物是文藝官員周揚。周揚的理論資源主要來自蘇聯，而蘇聯文藝界在斯大林時期完全是政治斗爭的工具，在思維方面顯得極左，這些因素在周揚的文章中都打上了非同一般的烙印。周揚在看待文藝現象時，念念不忘文藝為政治服務，一談到現實主義，他就想到“現實主義的文學運動是和民主主義的任務不能分離的。我們要……使文學成為教育大眾的工具”，“文學上的現實主義、民主主義的運動是和政治上的救亡運動、憲政運動相配合的”。[11]在文藝與政治的關系上，周揚把兩者完全等同起來，說“文學的真理和政治的真理是一個，其差別，只是前者是通過形象去反映真理的。所以，政治的正確就是文學的正確。不能代表政治的正確的作品，也就不會有完全的文學的真實。在廣泛的意義上講，文學自身就是政治的一定的形式”。[12]這種簡單化、絕對化的表述完全是機械唯物論和庸俗社會學思維方式應用于文學研究中的結果，在后人看來極為荒唐可笑。周揚本人對此未覺有任何不妥，他站在文藝政治學的立場，反復申述政治對文學的指導地位，強調文學作為政治斗爭的工具，必須無條件從屬于政治斗爭的目的、服務于政治斗爭的任務和要求。然而，這種極左的思維讓周揚在理論上顧得了前，顧不了后，在文學與社會關系的認識上時常陷入自相矛盾。比如，他前面要求現實主義文學必須配合“政治上的救亡運動、憲政運動”，后面又說“我們并不主張文學成為政治的附庸”，“要使目前的文學順利地發展，首先要解除文學一切外來的束縛”。[11]

與政治斗爭密切相關的是社會生活中的“階級”、“黨派”等因素。周揚在論述文學與政治的關系時，常常有意強化文學家的階級與黨派立場。即便論述文學的真實性，他也不忘把這一問題與“階級性，黨派性”結合起來。他認為“文學的真實性之客觀的標準，即在于……對于文學作品的階級性的具體分析中”，“愈是貫徹著無產階級的階級性，黨派性的文學，就愈是有客觀的真實性的文學”[13]。從政治角度理解文學、評價文學現象，對周揚來說已成職業習慣，他可以毫不費力地把任何一個文學對象上升到政治的高度去分析和評價。以他對魯迅的評價為例，他雖然知道魯迅對自己頗有惡感，但在紀念魯迅的文章中，仍然稱其為“一個偉大的民主主義現實主義者”、“民族巨人”，“他的全部著作貫徹著為民族解放而奮斗的精神”，“照耀著中國人民走向獨立、自由、幸福的道路”。[13]

周揚的現實主義文學觀為《在延安文藝座談會上的講話》所吸收，“在文學的階級性和黨性原則、文學和政治的關系、文學和大眾的關系、文學和生活的關系、世界觀和創作方法、社會主義現實主義與浪漫主義的關系等問題上，毛澤東的《講話》與周揚30年代上海時期的文藝思想有著極大的一致性”。[14]20世紀40年代以后，周揚熱心宣傳、解釋毛澤東文藝思想，其真實原因恐是挾政治威權維護、宣傳某些曾屬他自己的思想。從后來的事實看，周揚十分成功地把他奉行的現實主義文學觀變成了中國大陸文學界的權力知識話語，給改革開放之前的中國文學打上了深深的極左烙印。

周揚的政治化現實主義觀與蘇聯“社會主義現實主義”理論的影響分不開。周揚一度擔任“左聯”黨組書記，“左聯”受政治意志左右，唯蘇聯文藝思想馬首是瞻。蘇聯文藝界根據政治需要，對西歐的文藝思潮和理論進行隨心所欲地政治閹割，把不能為政治所用的現代派文學打入思想冷宮，同時對能夠為政治所用的現實主義施以思想宮刑，通過宣傳機器的解釋，把它由指導作家寫作的“創作方法”規訓為服務于意識形態宣傳的政治原則?，F實主義從此成為政治上低眉順眼的乖乖女，其內在精神隨著蘇聯政治斗爭的需要可以隨時進行理論變更，隨意改換理論名稱，從“新現實主義”到“唯物辯證法的創作方法”，再到“社會主義現實主義”，其名字被擰來扭去，成為政治斗爭的權力話語。這些情況在周揚的學術活動中都有明顯的反應。例如，1933年9月，周揚撰文《蘇聯十五年來的文學》，鼓吹“唯物辯證法的創作方法”，時間僅隔兩個月，他又拋出《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》，前后矛盾，置思想邏輯于不顧。

來自蘇聯的“社會主義現實主義”與中國本土化的馬克思主義現實主義論有質的不同。本土化馬克思主義的現實主義論，其理論依據是馬克思、恩格斯的現實主義觀念，馬克思、恩格斯的現實主義觀念是根據歐洲文學發展的事實所做出的理論判斷，這種判斷與歐洲文學史上現實主義文學發展的實際相吻合。蘇聯的“社會主義現實主義”理論是蘇聯文藝界根據政治需要，為反對“拉普”派奉行的“唯物辯證法的創作方法”而提出的一個先驗性的理論概念；這一概念的理論根據并非文學史或文學創作的事實，而是斯大林與蘇聯作家協會組織委員會主席伊·米·格隆斯基的個人意志。

“社會主義現實主義”在蘇聯的出現不是偶然的，它是文學理論適應蘇聯社會政治新秩序而產生的意識形態觀念?，F實主義的內在精神是對社會進行批判，在社會政治新秩序下，這種理論顯然無法作為；因為此時的蘇聯非比19世紀的歐洲，彼時的“寫實主義是一種吹毛求疵的寫實主義，它譏刺痛斥社會的丑惡，暴露過失缺點”，這顯然不適合蘇聯的國情，因為蘇聯是“一個偉大的社會主義的”國家，而蘇共領導下的人民多是“英雄”、“道德君子”、“建設者，創造者”。[15]在這樣的國度，現實主義作家必須調整思維方式和價值判斷方式，學會歌頌；如果現實主義自身不能與時俱進地進行主動的自我改造，那就只有接受政治新秩序的強制性改造，否則它無法繼續存在下去。在此意義上，從19世紀以社會批判為特征的“現實主義”到以對新秩序歌功頌德為特征的“社會主義現實主義”，其性質變化非同尋常的文藝觀念變遷，而是文藝意識形態的性質轉換；這種轉換暗含政治權力和統治需要的玄機，而其實現又是以提升文藝創作方法的名義進行的。

20世紀30年代的現代派作家穆時英已經看到“社會主義現實主義”的意識形態性質：“社會主義的現實主義……是蘇聯為自己制造的、適足的鞋子。從前，在史太林的治權還沒有鞏固的時候，蘇聯簡直是不要藝術的。它只要群眾大會的決議案、革命標語和口號，而把這些東西直截了當地稱做‘藝術’，而同時又掛了一塊‘保守主義的現實主義’的招牌。事實上，這樣的現實主義如果說是藝術的思潮還不如說是社會主義的思潮”，[16]據此，穆時英貶之曰“偽現實主義”。[17]

就是這樣一個充滿思想疑問的命題，周揚卻一向對其正確性深信不疑。直到20世紀80年代，在改革開放的大環境下，他才承認“社會主義現實主義”的理論局限，承認自己當年引進這一命題完全是因為“理論準備不足”，承認自己當時“寫文章時，便完全是跟著‘左’的一套走的，把文藝簡單地理解為是革命的傳聲筒，忽視藝術本身的規律”，“搬弄空洞的理論術語”等等。[18]甚至對與這一命題相關的政治因素，即他在20世紀30年代反復強調的文學的“黨派性”，也進行了否定性反思：“‘文學的黨性原則’。我不贊成用?！荒苷f文學是黨的文學?！挥悬h的文件才是黨的文學，但那也是廣義的文學?！盵19]然而，政治及文藝領域里的“左傾”思維已成慣性，積習難除，機械唯物論和庸俗社會學在文藝研究領域勢如弗蘭肯斯坦，已非特定個人所能操控；文藝研究政治化的傾向并不因特定個人思想解放后的“意見”而稍減。20世紀80年代中期以前，文藝界對文學本質的認識及相關研究上，一直停留在“文學是社會的上層建筑”以及“階級性”、“黨性”、“人民性”等非藝術、非審美的認識層面上，致使社會主義文學雪擁藍關，踟躕不前，可以說是周揚引進并極力倡導的蘇聯政治化現實主義理論留下的思想積患。

四

瞿秋白和周揚在“現實主義”的理論認識差異實質上是兩種話語類型的差異——經典馬克思主義文藝理論與蘇式馬克思主義文藝理論的差異。馬克思主義文藝理論在中國化的過程中，為何會出現如此大的認識歧異？這是后人無法回避且必須從理論上加以反思的問題。

在中國歷史上，文學教化有著長久的傳統，這一傳統的話語語式就是“文以載道”、“文以明道”；“文以載道”、“文以明道”的現代語式就是“文藝承載政治”、“文藝表現政治”。在這一話語理路中，無論中國古代文藝理論家還是馬克思主義經典作家，都強調藝術與教化(政治)的統一性，馬克思主義經典作家還特別反對以政治取代藝術的行為。但是，蘇聯馬克思主義者在這一問題上嚴重偏離了馬克思主義經典作家的思想，走向極端功利主義的岔道，以政治統轄文藝、規限文藝，損害了文藝的獨立和發展。瞿秋白深切洞察30年代中國文壇由政治功利主義而導致的概念化、公式化文藝作品之弊端，他必須從馬克思主義經典作家那里尋找消除這些弊端的良方；周揚在理論風氣上緊跟蘇聯，因此只從蘇聯官方的文藝政策和文藝口號中尋找根據。

瞿秋白的經驗和周揚的教訓告訴人們：在研究馬克思主義文藝時，理論資源如何選擇、如何闡釋，將決定理論本土化的性質和方向，研究者對此不可不慎。栽什么樹苗結什么果，撒什么種子開什么花，瞿秋白、周揚編選馬克思主義文藝理論讀本的內容很能說明這一點。瞿秋白編選的《馬克斯主義文藝論文集》里，所選人物為馬克思主義創始人馬克思、恩格斯，馬恩以外的理論家就是法國的拉法格、俄國馬克思主義“教父”普列漢諾夫與批評家別林斯基；周揚編選的《馬克思主義與文藝》的政治取向明顯，該書分五個部分：意識形態的文藝、文藝的特質、文藝與階級、無產階級文藝、作家和批評家。附錄收有蘇聯共產黨中央委員會的決議《關于文藝領域上的黨的政策》、《蘇聯作家同盟規約》。

在理論研究過程中，主體怎樣選擇就會怎樣理解，而其怎樣理解就會怎樣解釋，這是解釋學的一般規律。選擇蘇聯政治化文藝觀的周揚，對“現實主義”的解釋完全陷入文藝工具論的泥淖，把“反映生活”的藝術目標置換為“反映政治”的話語目標，把藝術和生活的結合置換為“藝術創作”與“各種革命實際政策的開始結合”。[20]從邏輯上說，周揚對“現實主義”的解釋陷入了非文學思維的批評誤區，因為他在解釋文學活動時跨越了文學領域的邊界，跑到了政治這個非文學場域，從既定的政治目標出發，征用政治理論和政治哲學的觀念和術語，強行規定文藝活動的性質和方向。這種解釋行為，就是學者張江所說的“強制闡釋”。[21]在“強制闡釋”者的批評活動中，文學批評只能走向政治化的強權邏輯?！皬姍噙壿嫛本褪遣恢v邏輯，為此人們可以理解周揚何以不顧簡單的邏輯常識，硬說“文學的真理和政治的真理是一個……政治的正確就是文學的正確”，硬要“文學上的現實主義”與“政治上的救亡運動、憲政運動相配合”。

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(責任編輯：梁臨川)

The Discourse Divergence and Evolution of Realism: A History of the Problem of the Sinicization of Marxist Literal Criticism

ZHANG Qing-min

(ResearchCenterofLiteratureandArt,HenanUniversity,Kaifeng475001,China)

Abstract：In the early 20th century, the dissemination and growth of realism in China became prominent in the theory of literature and art due to the influence of Marxist literature and art study. However, owing to the different understandings among scholars of Marxist literature and art study, realism diverted in two different directions in the process of Sinicization: Marx-Engels′ realism and former Soviet politics-oriented realism. The sources of the theoretical resources influence and restrain the nature and direction of theoretical localization. Divorced from the peculiarity of literary activities themselves, politically enforced stipulation of the nature of a certain literary activity is, theoretically, “enforced interpretation”.

Key words：realism; the Sinicization of Marxist literature criticism; divergence in understanding

中圖分類號：I0-02

文獻標志碼：A

文章編號：1007-6522(2016)02-0072-12

作者簡介：張清民(1965-)，男，河南睢縣人。河南省普通高等學校人文社科重點研究基地河南大學文藝學研究中心研究員，文學博士。

基金項目：國家社科基金項目(14BZW007)、河南社科規劃項目(2013BWX012)、河南省優秀學者資助項目(2015-YXXZ-09)。

收稿日期：2014-02-10

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.006