論李安電影的成功及其對中國電影“走出去”的啟示

尚玉峰

李安憑借“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）成為臺灣新生代導演的代表人物，而后又憑借“新三部曲”（《理智與情感》《冰風暴》《與魔鬼共騎》）開始了他好萊塢的漫漫征程，隨著《臥虎藏龍》《斷背山》《少年派的奇幻漂流》成功問鼎奧斯卡，李安及其電影享譽全球。李安學貫中西，雙重文化體驗使他的作品有了更大的接受范圍，他的電影探討的始終是與人的情感有關的文化與倫理的主題，呈現出一種細膩、嚴謹、唯美、幽默、從容、質樸的美學風格。豐厚的人文底蘊和商業氣息的兼顧輝映，為中國電影“走出去”照亮了前途。

一、 立足于人類共同情感的表達，用倫理、文化和情感征服觀眾

在李安的一系列作品中不難發現，李安的創作跨越了國界，用全球化的目光來審視電影。他的影片無論是華語片還是西片，無論是現代還是古代，無論是武俠片還是科幻片，主題總是在關注倫理、探討人的情感問題，以永恒不變的愛，穿越古今、穿透東西文化的差異，以理解、寬容來描寫文化或世俗之外的邊緣人生。

李安善于從文化反思的層面探討家庭倫理親情與代際關系。他自編自導的“家庭三部曲”：《推手》《喜宴》《飲食男女》，都是以家庭為主線，描寫中國傳統文化在現代社會中的境遇。

“家庭三部曲”中《推手》描寫從北京來到美國的退休太極拳師朱師傅，原本想到美國頤養天年，盡享兒孫膝下承歡之樂，沒想到到美國后，卻遭遇了文化上的種種差異和尷尬。兒子是留美博士，娶的是一位洋媳婦，她自然不會說漢語，朱師傅又不懂英語，二人在語言上無法溝通，加上文化觀念上的差異，這兩個整日在家的人之間的矛盾自然就產生了。兒媳瑪莎想成為一個知名作家，卻因公公的到來一個月一個字也沒寫出來，種種的不和諧使瑪莎催促丈夫曉生讓朱師傅到老年公寓去住。在美國年老后到老年公寓去住對美國人來說是很自然的事，對中國人而言，則是大逆不道的。與兒子、兒媳發生矛盾，朱師傅一氣之下離家出走，到餐館打工。這是本片的轉折之處，也是東西方文化在養老這一問題上沖突的體現。后來他與重利忘義的餐館老板發生沖突，被警察帶到監獄。這時他才意識到自己的反抗是多么的無力和渺小。影片的最后，他作出了妥協，搬進了老年公寓，偶爾也到兒子家去住。

《推手》中由郎雄扮演的70多歲高齡的老朱喜愛太極推手、氣功、圍棋、書法、京劇等國粹，這樣一個中國傳統文化深入骨髓的中國老人既不能改變自己根深蒂固的東方文化價值觀，又不能像兒子朱曉生那樣融入西方文化體系，那么在西方文明的世界里，他只能是一個邊緣人”。[1]

《喜宴》中李安較為大膽地觸及了同性戀這個敏感的社會話題。片中高偉同是一個在臺灣長大，后到美國留學的年輕人。他是一個同性戀者，有一個名叫塞門的同性戀人。高父高母是具有傳統思想的中國老人，偉同為滿足父母心愿，決定同大陸來的女孩顧威威假結婚，沒想到在新婚之夜，兩人假戲真作，并且威威還懷了身孕，塞門知道后異常生氣，三人在飯桌上吵了起來，高父也因此知道了事情的真相。在1990年前后的美國，同性戀已被主流文化所接受，但對于國人而言卻依然屬離經叛道之舉，這兩種截然不同的觀念、意識在一起必然會發生沖突和碰撞。其次影片的沖突還產生于東西方文化對婚禮的不同看法，中國傳統文化認為婚禮是結婚最重要的儀式，必須辦得體面而隆重，西方人則認為結婚是個人的私事，該簡則簡。這些看似平常的沖突，則有力地推動了劇情的發展，使觀眾在戲劇性的沖突與寬容的平衡之中，體會李安含蓄而富有深意的表達。

《飲食男女》則將故事的敘事空間轉移到了臺灣。片中的朱師傅是中國烹飪大師，他辛苦操勞了大半輩子，整日不辭勞苦地為三個女兒奔波忙碌，甚至連女兒的內衣褲也去洗。一家人靠一周一次的聚餐來聯絡感情，然而每次聚首都有意外發生，不是二女兒要搬出去住，就是三女兒要生孩子，或者就是大女兒要結婚，但最讓家人震驚的是朱師傅宣布要同錦榮（大女兒的同學）結婚。在飯桌上提出的這諸多富有戲劇性的情節與“飲食”密切相關，但不外乎“男女”二字，這與片名息息相關，“飲食”與“男女”也構成本片的兩大線索。李安將本片的敘事背景由美國轉換到了臺灣本土，是因為有些中國的傳統文化在臺灣更具歷史傳承性，將攝影機對準臺灣，更能探尋中國傳統文化的淵源以及東西方文化沖突的根源。東西方文化在這個家庭的成員身上也有明顯的體現。片中的大女兒朱家珍雖是一個基督教徒，卻內化了最多中國傳統女性文化的特征，該嫁人了，卻拼命壓抑自己的情欲，在穿著打扮以及與異性交往上，保守而矜持，這正是華夏社會“五千年性壓抑”之產物，家珍因這種壓抑已瀕臨病態邊緣，好在李安是寬厚、善良的，他讓家珍從自我壓抑、自我封閉的泥潭中跳出來，讓朱師傅娶了比自己年輕許多的錦榮，各自找到了屬于自己的生活和幸福，這或許是李安“對中國文化的一點祝?！?。

李安的“家庭三部曲”以家庭為切入點，來反映整個大干世界、蕓蕓眾生，電影中的父親形象，已經成為其電影的一個標志特征，父權也一直是李安電影作品中一個很重要的主題。尤其在他的華語電影“家庭三部曲”中，一直由郎雄扮演父親形象。這一重要人物，在一定程度上可視為中國傳統化的人格化符碼。比較這三部影片中的父親形象，《推手》中的父親固執而不善變通，寧折不彎，導致他被帶進警察局?！断惭纭分械母赣H已經逐漸學會了妥協和變通，他接受了兒子同性戀的事實，承認了塞門的身份?！讹嬍衬信分械母赣H則由原來的只為女兒活著，變為不僅為女兒活著，也要為自己活著?！叭桓赣H在三部影片中的不同遭遇和選擇，則大可看成中國傳統的父權文化不斷面臨挑戰及其不斷自我轉化的‘現代啟示錄?！盵2]

1997年的《冰風暴》李安選擇了一位美國的父親形象，他與中國的父親有很多不同之處，相比之下他們是冷漠的，與妻子兒女無法達到溝通，代表了美國當時父親的共同品質，他們對待家庭、對待妻兒并不像中國父親那樣有責任心，雖是失敗的父親，但家庭又是他們最終的歸宿。李安把片中主人公追求“性解放”的生活同美國歷史上的水門事件巧妙結合在一起，如果《飲食男女》是對一個家庭幽默的解構和重組的話，那么《冰風暴》已經提升到了對一個國家、一個民族前途憂患的高度，所以美國很多影評人都視這部作品為李安描寫家庭的極致之作。

《理智與情感》中的父親顯然一開始便去世了，只剩下幾個女兒，但在那個以父權為主的年代，女兒們只能用自己的羅曼史去爭取社會上的一席之地，設法讓自己依附在一個父權的社會之下，片中的四個女性，都設法扮演父親形象的某個角度，那個時代的英國文化特質與中國的傳統文化有很多相似之處，李安因此對其中人物的“理智”與“情感”把握得很到位。而在《與魔鬼共騎》中父權被主從關系取代了，因為那個時代主人比生父更重要，南北戰爭中作為德國后裔的托比本應幫助北軍作戰，但她卻選擇了捍衛主人的家園，加入了南方的游擊隊。李安首部武俠題材的影片《臥虎藏龍》中的大俠李慕白，也可視為另一種含義上的“父親形象”，“她與玉蛟龍之間的關系，其實可以視為一種變相的父女關系（當然還有師徒關系和隱含的情侶關系）”。[3]

李安影片中的東西方的父親形象，還是有較大差別的。其作品中的中國父親是具有代表性的，是生動而逼真的，且象征了中國人的生命哲學；相比之下，西片中的父親形象，是虛的，不如中國父親那么真實可感。盡管李安對中西文化的掌握已游刃有余，但東方文化的傳統已深入骨髓，所以中國的父親形象才能被他詮釋得深刻而富有內涵，西方父親的刻畫則顯得有些淺白。但總體而言，李安電影中的父親形象承載、包含的內容非常深厚，是文化倫理道德的濃縮，是李安深厚的文化底蘊在影片中的生動呈現。

武俠文化是中華民族傳統文化的特產，他不同于日本的武士道和西方的騎士精神，他不屬于某一特定的社會階層，而是一種精神傳統的產物。武俠電影在中國影壇上占據著不可動搖的地位，并成為世界了解中國的一個獨特途徑，中國人與武俠精神有著深遠的歷史淵源。張藝謀曾說過每個男人心中都有一個武俠夢。如果說《臥虎藏龍》是李安武俠夢的實現的話，那么《英雄》《無極》《夜宴》便是張藝謀、陳凱歌、馮小剛的武俠情懷在中國影壇的延伸。

在《臥虎藏龍》中李安繼承了武俠電影大師胡金銘的“文俠”風格。他用細膩而獨特的視角講述了一個關于江湖的故事。這部影片改編自民國時期王度廬的武俠小說，講述的是古代中國的俠義故事。但在李安的武俠世界里，不僅有劍道，更重要的還有心學，李安把二者融合得天衣無縫。李安與片中的大俠李慕白很像，攻心為本而非以暴制暴的制勝策略，也正顯示出李安武俠精神的獨到之處。經由《臥虎藏龍》，李安對中國古代傳統的俠義精神、江湖義氣有了新的、別樣的解讀，所以制片人鄧建國稱深具李安特色的《臥虎藏龍》是一部“武俠片中的武俠片”。

不管東方還是西方，同性戀自古以來就存在，但一直是人們禁忌的話題，是與傳統價值觀背道而馳的。在我國同性戀在任何時代都沒有獲得官方意識形態和主流文化的認同。

用電影來講述同性戀是需要足夠的能力和勇氣的。在李安電影中就有兩部涉及同性戀題材，分別是1992年的《喜宴》和2005年的《斷背山》。尤其是《斷背山》的成功，“同志”話題再次引起人們的關注。當同性戀一直被人們所唾棄的時候，李安卻以寬容的態度理解他們，他對同性戀的看法已經超越了世俗的觀念，一切是以人性為基礎。所以無論是《喜宴》還是《斷背山》，所要表達的都是一種“人文化”對愛情的同情和關懷。李安曾這樣描述這兩部影片：它們講述的是不同的故事，《喜宴》是家庭倫理劇，最初是拍給臺灣主流觀眾看的，在片中“同性愛”是一個問題，影片以此反省和檢視傳統禮教中的東西，而《斷背山》講的是一樁秘密的同性戀情，但其歸根結底是個愛情故事，情與愛是影片的中心，同性戀因素比《喜宴》更強一些，性愛因素更突出。

《斷背山》能如此成功，用李安的話說就是“愛能夠穿越和穿透文化差異”，對于同性間的情感，他認為“當愛來的時候，異性之間的愛和同性之間的愛是沒有任何區別的”，影片中，李安對同性情感的表達拿捏得非常到位，對情感場面的控制是克制而抒情的，他希望人們把它當作一個浪漫的愛情故事而不僅僅將其視為一部同性戀影片。

李安拍攝的電影，幾乎每部都能獲獎且能獲得不俗的票房成績。這歸功于他把影片中的人文氣息與商業元素結合得天衣無縫，游刃有余地游走于東西方文化之間，既能跳開假大空的劇情，又避免了過分的艱澀難懂，把影片的思想性、藝術性和觀賞性完美結合起來，用文化奇觀、世界性的視聽文化，追求最大化的市場份額。

李安是一個很會用情感講故事的高手，他強調電影的戲劇性，對劇本的駕馭能力非常強，能很好地做到“講人”與“講事”之間的平衡。常常站在全球的高度，立足于人類共同情感的表達。李安的創作跨越了國界，他影片的主題都離不開“情感”二字，他用超越地域超越文化界限的博愛與寬容來表達思想。他認為“愛能夠超越和穿透文化差異”，他從人類都能接受的情感高度出發，創作世界性的視聽文本，在創作中自覺地力求作品能在世界范圍內被盡可能多的觀眾所喜聞樂見，《臥虎藏龍》的美術指導葉錦添就指出，《臥虎藏龍》“追求西方電影中一直貫徹的嚴謹的世界性的閱讀特質”。[4]其實，李安的每部作品都致力于跨越狹隘的地域性，而成為世界性的視聽文本。正如李安自己所說：“不管西片、國片，我面對的是世界的觀眾，做西片我要到亞洲發，做國片要到西方去放?！盵5]只有站在世界的高度，才能放眼全球，博得世界影迷的青睞，顯然李安做到了這一點。

李安非常注重劇本的創作，其高超的駕馭劇本的能力在他早期自編自導的“家庭三部曲”中即已可見。同時，李安也非常注重同優秀作家、編劇的合作?！锻剖帧贰断惭纭贰讹嬍衬信返扔捌继氐匮埡脵C器（Good Machine）制作公司的創作者猶太編劇James Schamus，參與拍攝劇本的構思、加工和修改?！杜P虎藏龍》劇本先由James Schamus改寫成英文大綱，再由臺灣著名女編劇王蕙玲執筆，最后由我國著名作家阿城過目才定稿?！稊啾凵健犯歉木幾云绽擢劦弥靼材荨て樟_克斯的同名小說，后由好萊塢的金牌編劇拉瑞·麥克莫特里和戴安娜·澳薩娜改編。有了好的劇本，影片就成功了一半，再加上李安對電影技術的駕馭與他對電影的天賦，李安登上影壇的巔峰也是意料之中的。

二、 以獨特的美學風格追求電影商業性和藝術性的完美統一

文學理論上講“文如其人”，在電影方面，也是“影如其人”。文質彬彬、溫文儒雅的李安最具中國文人的氣質，細膩、嚴謹、溫和、唯美、幽默的電影語言構成他獨具魅力的美學風格。李安拍攝的電影中，西方現代社會的思想與中國傳統文化不斷發生沖突，正統觀念與邊緣人生不斷發生碰撞，李安一直試圖在這種沖突與碰撞中尋求電影與人生的最佳契合點，用李安式的中庸與包容來譜就電影的表達方式和美學風格。

李安拍攝的電影具有強大感染力的原因之一，是他對細節與真實性的一絲不茍，他細膩而嚴謹的電影語言征服了世界影迷。在《喜宴》中，婚宴上偉同在眾賓客的要求之下與威威親吻之后，賽門趁眾人不注意的時候，用手巾去擦偉同的嘴唇，這一細節刻畫得非常精彩，不僅傳神地表現出同性戀者微妙的心理，而且極富喜劇效果?！杜P虎藏龍》中多次出現李慕白用劍或手指點玉蛟龍“玄關”的畫面，李安用心良苦的設計在于引導觀眾明白李慕白一心想把玉蛟龍引入武當正統中來?！稊啾成健酚捌Y尾，恩尼斯在杰克的房間里發現他們初識時各自穿的襯衫整齊地套在了同一個衣掛上。這一細節感動了成千上萬的觀眾，他們意識到無論是異性之愛還是同性之愛，只要是真誠的，同樣感人，同樣值得尊敬和同情。

李安是一個很會用影像講故事的人，他用唯美的視聽語言構建了一個動感的影音世界。在《臥虎藏龍》中，李安展示的武俠世界并不同于一般武打片凸顯技擊的爆烈，片中優美如畫的古典建筑群落，一望無際的戈壁沙漠，飄逸的竹梢打斗，如鳥般的屋檐追逐，這些都讓人耳目一新?！稊啾成健分写肢E遼闊的西部風光，壯美、蒼郁的斷背山，讓觀眾在欣賞邊緣人生的絕塵之戀時，領略了一番俄亥俄州的西部風情。李安電影中的音樂，猶如天籟之音，把其唯美的風格更是推向了極致?！杜P虎藏龍》中如泣如訴的音樂，把古代中國豪俠義女的愛恨情仇揮灑得淋漓盡致?！稊啾成健分邪⒏⒁魳饭聿殴潘顾摺どＫ桌呐錁芬郧逍碌募拖壹疤崆賲f奏，筑起了一個與大山的自然風光相輝映的音樂世界，以輕柔的音調來渲染兩個外貌剛強男子細膩的內心，在行云流水的樂聲中，他們相遇，相愛，告別，惦念重聚，超越生死……

李安拍攝的電影中有一種獨特的人文氣質，時時流露出一種文人式的幽默?！氨磉_了他對生活細膩而深入的觀察，折射出李安寬容、溫和的士大夫襟懷?！盵6]這種幽默是通過電影特有的聲畫手段來完成的，如《飲食男女》中錦榮的母親第一次出場時，影片配以夸張的無聲源音樂，不僅符合該人物夸張的個性，而且極具幽默意味?！断惭纭方Y尾，高老先生在接受機場人員檢查時，高高舉起了雙手，這與“投降”的姿勢很相像，李安幽默、含蓄地表達出高父對兒子做出的妥協，也是對中國傳統文化在與西方的對抗中作出的讓步形象的表達。

李安的美學成就在于他展現了一種理智和情感、東方與西方碰撞交匯中的生命體驗，在追求細膩、嚴謹、唯美、幽默、溫和的同時，演化為從容、質樸的敘事風格和獨特的審美品質，并從中追求電影的商業性和藝術性的完美統一。

電影從誕生之日起就具有鮮明而強烈的商業性，電影也被稱為“最昂貴的藝術”，能把電影的商業性與藝術性結合得很好的導演并不多，而李安就是其中的姣姣者，他把電影的商業性與人文氣質結合得恰到好處，使其影片更具思想性、藝術性和觀賞性?！锻剖帧返某杀緝H為50萬美元，僅用了24天拍攝，而其票房則是成本的幾十倍，并在當年的金馬獎評選中，共獲9項提名，最終贏得三項大獎。評論認為《喜宴》“是一部用藝術包裝的商業電影，而不是其它。商業賣點是編導苦心經營的根本，因此在人物設置、情節走向、主題與風格上都以滿足大多數觀眾的集體價值取向為依據”。[7]它的成本也僅為75萬美元，而收益卻高達3350多萬美元，投資回報率高達43倍之多；在各大電影節上獲獎無數，并獲奧斯卡和金球獎最佳外語片的提名?！讹嬍衬信繁徽J為是“家庭三部曲”中思想性、藝術性和觀賞性結合得最為完美的作品。后來的《臥虎藏龍》《斷背山》則使李安的電影事業再一次達到高峰，票房都超過1億美元，高居北美票房榜首，更使使李安夢圓奧斯卡。尤其是《斷背山》成為各大電影節上最大的贏家，李安也因此獲得了象征導演最高榮譽的奧斯卡最佳導演獎。

自電影問世以來，電影的商業性和藝術性，一直深深困擾著無數電影人，也引發了無數的爭議和討論。而李安卻用儒家的中庸之道化解了這一矛盾，使電影的商業性和藝術性在一定程度上達到了“和諧”的境界。正如有評論指出，“李安電影的精神實質，所在是極強烈的商業責任心和有限度的藝術家的責任感這兩者的混合”。[8]

李安學貫中西，雙重的文化體驗，使他更能把東西方文化完美結合起來。李安自幼在臺灣接受的中國傳統文化的熏陶以及在美國接受的長達十年之久的高等教育，使他對中西方文化都深諳于心，對東西方觀眾的欣賞品味了然于心，故能自由地行走于東西方文化之間。

李安擅長在電影中展示獨特的文化奇觀，與中國“第五代”導演的“新民俗”電影相比，李安電影中的文化奇觀顯得更真實、更平和、更具打動人心的力量?！断惭纭窋⑹律系那腥朦c是一對中國留學生在美國舉辦的中式婚禮。對外國觀眾而言，中國人的婚俗顯然帶有某種程度上的奇觀意味，李安在片中一一展示的新娘子吃蓮子湯、童男踩婚床、客人千方百計向新郎灌酒、親朋好友鬧洞房等具有中國特色的婚俗，必會令外國觀眾感到新奇、有趣。對中國觀眾而言，在千里之外的美國舉辦的中國式婚禮同樣會使他們好奇。另外影片還涉及了同性戀這一敏感而熱門的話題，從而使該片有了多重奇觀和多重賣點?！讹嬍衬信穭t將中國烹飪文化搬上銀幕，《臥虎藏龍》中將古代江湖恩怨、兒女情仇等詩意化地表達出來：武當奇峰、竹梢打斗、飛檐走壁……就連打斗也被賦予舞蹈化，從而別具風情，使中外觀眾耳目一新?！稊啾成健凡粌H以同性戀這個敏感的話題為題材，更是把故事背景設置在風光秀麗的美國西部俄亥俄州，來展示兩個西部牛仔情深意切、繾綣決絕的愛情故事，這不僅打破了東西方觀眾對西部片原有的認識，更使人們用全新的目光來審視西部牛仔，滿足了人們的審美期待和窺探的欲望。

同時，李安又恰到好處地解決了東西方文化的沖突，客觀地揭示雙方的不足，提倡兩種文化相互交流、取長補短、和平相處、共同發展，故能游刃有余地行走于二者之間。因此，李安的影片不僅能在本土高奏凱歌，也能在海外市場攻城略地。

結語

在中西方雙重文化體驗方面，李安與近代作家林語堂有很多相似之處，他們都經歷兩種文化的熏陶，都學貫中西，在東西方都產生了極大的影響。李安早已跳離臺灣新生代導演的行列，躋身于國際大導演的行列，更多的評論稱他為好萊塢的華人導演。李安拍攝的電影中深厚的人文積淀更多地得益于他對中國傳統文化精髓的諳熟，得益于他背后強大文化背景的支持。李安從“外人”的角度和邊緣性格來描繪美國，力圖擺脫好萊塢文化權力中心的干擾，以自己獨特的個性去蠶食好萊塢文化霸權并刻意與主流價值保持距離。這方面李安與科波拉有很多相似之處，科波拉的《教父》《現代啟示錄》《獵鹿人》等都站在“他者”的高度對美國文化及其二戰進行深入的洞悉，二人都取得了意想不到的巨大成功，正如中國有句古話“當局者迷，旁觀者清”，李安電影給美國人提供了一面鏡子，幫助他們重視認識“熟悉的陌生人”。李安及其電影的成功使得李安也被當成一種現象來研究，即“李安現象”，它又被稱為“旗袍文化”，即使從舊的而來，又可以成為現代服裝，老的和新的結合成一體，這種思維反映到電影上就是“李安現象”。李安面對強大的好萊塢文化霸權，抱著他獨有且堅定的文化立場，用自己的聲音在世界影壇上說話?？梢哉f，李安用他的成功為中國當代電影人指明了可能的航向。

參考文獻：

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