淺析提升少數民族文化影響力的符號化策略
——以金庸小說《天龍八部》為例

周　磊

(湖北民族學院文學與傳媒學院　湖北恩施　445000)

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淺析提升少數民族文化影響力的符號化策略
——以金庸小說《天龍八部》為例

周磊

(湖北民族學院文學與傳媒學院湖北恩施445000)

金庸最具代表性的小說《天龍八部》采用了視覺化、抽象化、典型化三種少數民族文化傳播的符號化策略，這三種策略傳播效果各有優劣。針對目前少數民族文化傳播中的符號化中出現的獨特性不強、新穎性不足和帶入效果不好的三種失誤，筆者主張提升少數民族文化影響力可采用以下三種符號化策略：深入發掘少數民族文化底蘊，尋找新的傳播增長點；加快視覺化改編，優化傳播推廣模式；立足正確的民族觀，塑造經典的民族文化形象代言人，拓展受眾的接受渠道。

符號化少數民族文化影響力金庸

長久以來，少數民族在歷史發展進程中逐漸形成了自己特有的多姿多彩的民族文化。在大力發展文化事業和振興文化產業的今天，加快少數民族文化的推介和宣傳，切實提升少數民族文化的影響力，已經成為當前民族文化產業發展的重點和各民族的共識。因此，積極探討合理、科學、有效的少數民族文化符號化策略，并付諸實施，這是構建民族文化品牌以獲得受眾認同的重要途徑，也是促進少數民族地區經濟、文化等各項事業發展的有效手段。

索緒爾認為，“符號”是概念和音響形象的結合，也即由所指和能指結

合而成*費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館，1980年，第101—102頁。。所謂“符號化”，則是指由能指和所指組成的表意行為，這個行為的結果就是記號。這里的記號就是我們所說的符號?！澳苤浮焙汀八浮笔菢嫵煞柕膬蓚€部分，“能指”指語言的聲音形象，“所指”指語言所反映的事物的概念。巴爾特發展和延伸了索緒爾的理論觀點，認為“能指”是我們通過自己的感官所把握的符號的物質形式，“所指”是符號使用者對符號所涉及對象所形成的心理概念。由此可知，“民族文化符號是一個民族或一個區域內的社會群體在長期歷史發展中形成的約定俗成的符號，它積淀著民族文化思想、觀念和情感，是民族心理結構和審美情趣的外在形式體現”*于瑞華：《民族文化符號在影視設計中的應用》，《電影文學》，2008年第6期。。所謂少數民族文化的符號化的過程，也就是通過符號的能指，即能充分表達少數民族文化內涵的某種載體，如圖像、聲音、語言或其組合去表現所指(即少數民族文化內涵)的過程。

時至今日，在對民族文化進行推介和傳播的過程中，符號化早已成為重要的策略和手段，包括神話、地理、歷史、風俗習慣、民族人物等在內的各種類型的符號被廣泛運用于實踐。金庸作為文壇巨匠，在他的多部小說中均涉及對少數民族的描寫，而這些描寫其實早就巧妙地運用了符號化的手法，通過簡單的符號來歸納和體現該少數民族的文化特點。他的很多經驗直到今天仍值得我們學習和參考。有鑒于此，本文即從少數民族文化符號化入手，選取金庸最具代表性的小說作品《天龍八部》，深入剖析他作品中少數民族文化符號化策略運用的得失之處，從中反思如何更加科學、合理地去運用符號化策略，進而更好地為提升少數民族文化影響服務。

一、 《天龍八部》中少數民族符號化方法的運用

金庸武俠小說《天龍八部》主要描寫了北宋年間，以喬峰、段譽和虛竹為代表的俠義之士，身逢宋、遼、大理、西夏、吐蕃等群雄逐鹿的亂世，面對民族沖突、家國恩怨、江湖紛爭以及兒女情長諸多糾葛時，堅持“俠之大者，為國為民”的英雄本色，前赴后繼慷慨赴義的故事。作品中所涉民族人物之眾多、民族關系之復雜，堪稱金庸小說之最。尤其是該書重點刻畫的契丹、女真、吐蕃等少數民族文化性格方面，金庸通過巧妙的符號化處理，僅寥寥數筆就極為精準地捕捉到了其民族的特性(其具體的符號化處理詳見下表)：

《天龍八部》中少數民族文化符號一覽表

如上表所示，在對各少數民族文化特點的刻畫上，金庸是根據各民族文化在作品中的重要性的不同，分別運用了視覺化、抽象化及典型化等不同的手法。比如，金庸在描寫契丹族的時候，便采用圖騰*圖騰：就是原始時代的人們把某種動物、植物或非生物等當作自己的親屬、祖先或保護神。相信他有一種超自然力，會保護自己，并且還可以獲得他們的力量和技能。在原始人的眼里，圖騰實際是一個被人格化的崇拜對象。圖騰作為崇拜對象，主要的不在他的自然形象本身，而在于它所體現的血緣關系。作為視覺化的載體。通過對契丹人后裔的標志——紋于胸口的狼頭刺青的專門描寫，借此讓讀者們形成了對契丹民族游牧文化的最直觀印象。事實上，不僅僅是契丹族，歷史上馳騁北方的游牧民族，大多都以狼、鷹、熊、虎等兇猛動物為其圖騰。以圖騰動物的形象紋身，希望借此獲得圖騰動物相應的某些技能。此外，這種紋身也象征其勇猛、剽悍的民族精神。金庸選取狼頭紋身這種可視化的文化符號來表征契丹人的文化性格，尤其是在根據小說改編的各版本影視劇、電影和游戲中進行形象直觀的圖像展現時，都極具視覺沖擊力和震撼力。通過直觀的視覺化呈現，當契丹人胸口的狼頭刺青活靈活現地展現于觀眾眼前時，契丹民族的民族文化特性被瞬間定位和記憶，成為了最簡單直接的文化符號。這種效果極佳的符號詮釋策略，有利于人們憑借對狼的既有認識，迅速構建對契丹族的整體文化形象。此外，這種整體形象再不斷與作品中喬峰豪氣干云的個人魅力、其手下18名契丹武士視死如歸、英勇豪放等具體細節結合、交融在一起，就會不斷印證和加深人們對契丹民族極富侵略性的狼圖騰民族文化性格的認識。契丹民族以狼為圖騰原是金庸或然性的藝術想象，目前學界尚無可靠證據判明其真偽。倘若有媒體要以之為噱頭來增強契丹民族文化傳播的效果，則這種策略是否恰當應該審慎地考慮。譬如姜戎《狼圖騰》*《狼圖騰》：姜戎的一部以狼為敘事主體的小說。有學者認為：“小說虛構了一個事實，虛構了一種文化。蒙古族牧民非但不以狼為圖騰，而且對狼是格殺勿論的?！睆亩l了狼是否是蒙古族圖騰的論爭。導致讀者對“蒙古族是否以狼為圖騰”的文化問題產生了誤讀，進而導致了蒙古族的民族文化正面形象受損，削弱和影響了其民族文化的有效傳播就是一個極為典型的例子。

又比如，金庸在描寫女真人(即今日的滿族)民族文化形象的建構時，由于女真人所居住的地理區域位于塞外東北的苦寒之地，這里獨特的自然環境孕育了以海東青*海東青：是鷹科鳥類矛隼東北亞種的漢語俗稱。矛隼是一種獵鷹，分布在北極以及北美洲、亞洲的廣大地區，其東北亞種在中國原產于黑龍江、吉林等地。滿族人的先祖肅慎族人語稱其“雄庫魯”，意為世界上飛得最高和最快的鳥，有“萬鷹之神”的含義。和人參為代表的獨特東北物產，這些物產逐漸成為女真族獨一無二的特產和地域文化名片。女真人獵取海東青和尋找人參的勞動過程充滿了危險和艱辛，或許正是艱難的生存經歷鑄就了女真人不畏艱險、精于射獵和勇敢善戰等彪悍的民族性格?？梢娮髡呙翡J地選取海東青、人參作為反映其民族文化特性的符號是十分合理的。因為這種得天獨厚的文化符號能使人們看一眼便明了女真人的民族精神和氣質。海東青、人參與狼刺青一樣，正是由于具有很強的視覺沖擊力，所以便于進行視覺化的文化編碼與推廣。

而對于深受佛教影響的大理(白族)與吐蕃(藏族)，金庸則提取了宗教這一抽象化的文化概念作為其民族文化的標志，準確而較全面地將兩個潛心向佛的民族的文化特性充分表現出來。與此同時，又通過佛教與喇嘛教之間的顯著差異，令讀者明辨大理與吐蕃的不同之處。這種用抽象性強的概念來代表民族文化內涵的方法雖然有效，但不易視覺化，缺乏直接的畫面感，所以在宣傳的效果上顯然不如視覺化的文化編碼方式方法來得直接和方便。至于黨項、鮮卑等在作品中重要性不大的民族，作者則采取典型化的手法，塑造個性鮮明的藝術形象為民族文化代言，即以具體的某一個性化的人物或器物來體現其所屬民族的文化性格。這樣民族文化形象的傳播策略好處在于具體可感，短處在于難免會有以點代面、以偏概全之嫌。例如：書中描寫天竺胡僧哲羅星的出場，便是讓其坐在巨大的怪蛇尾部的。這種經典的天竺文化符號讓人印象深刻，因為讀者以前的理解中印度人是一個擅長于耍蛇的民族。但是喜歡與蛇共舞的民間藝人能否代表天竺人整個民族的文化性格，卻是值得懷疑的。

由此可見，在對少數民族文化的符號化轉換過程中，由于其所要表達的所指對象通常是確定的(都為所要傳達的某民族的整體民族特色和文化內涵)，因此，符號化成功的關鍵在于能指環節是否能處理得恰到好處。亦即用來傳達少數民族文化內涵的這種載體能否直觀、有效和全面反映所指，是決定符號化策略運用成敗的關鍵。具體來看，主要存在著視覺化、抽象化和典型化這三種策略，此三種方法的優缺點大致如下：

1. 視覺化——直觀有效的符號化策略

隨著視覺技術以及新媒介技術的高速發展和不斷成熟，符號化與視覺化二者緊密地結合在一起。只要能充分代表所要傳達的民族文化內涵，并且能夠達成視覺上的直觀感受，將獲得非比尋常的傳播效果。一方面，事物、人物(這里指的是具有歷史代表性和文化代表性的人物，比如蒙古族的成吉思汗、保守和幽默的典型英國人代表——電視劇角色憨豆先生)等具體的形象都可以用作視覺化的符號；另一方面，長期形成的具有文化內涵的圖像、標志、圖騰也具有視覺化展示的功用，類似中國龍、太極八卦、蘋果公司logo等形象化的標志。然而，值得注意的是，視覺化必須要防止符號形象的失真，這是最容易出現的致命問題。比如：白虎這種動物轉換成視覺形象是很簡單直接的，但土家族的圖騰神——白虎神的豐富的文化內涵的視覺化傳達就極富挑戰性，如果沒有深入研究和以大量的史料作為依據，民族文化的視覺外化就容易產生形象失真。形象的失真反而會影響受眾對該民族的文化內涵的準理解，造成不必要的文化誤讀，引發民族文化形象傳播的負面效應。

2. 抽象化——全面準確的符號化策略

在大多數情況下，少數民族文化內涵豐富、種類繁雜，某種或者某幾種簡單的符號形象尚不足以概括其內涵，在獲得社會廣泛認同的具體形象化符號出現之前，通過抽象化的語言符號來指代是一種不得已而為之的符號化策略。語言符號具有全面準確地概括表述民族文化內容和內涵的優點，不至于出現涵括性不夠、代表性不強的問題。但是，抽象化符號的概念性、概括性以及非形象性使得文化符號的視覺轉譯難度非常高，這往往導致傳播效果上會大打折扣。比如《天龍八部》中對大理國佛國的描述，只是讓我們了解到這個國家和民族受佛教影響至深，這種概念的傳達上缺少獨特的視覺形象支撐，難以形成與眾不同的深刻的印象。此外，代表反面角色的藏族僧人鳩摩智、天竺僧人哲羅星，二者代表的藏傳佛教與印度佛教的文化內涵的差異的視角表達效果不太明顯，對佛教缺乏常識的讀者們很難發現視覺形象后邊的文化奧義與差別。因此抽象化的民族文化符號表達策略對需要彰顯少數民族文化獨特性的民族文化傳播要求而言，顯然不是最佳的選擇。

3. 典型化——靈活多變的符號化策略

在豐富多彩的民族文化內容中塑造一個典型形象來呈現該民族的特色，這種以少總多的傳播策略雖有一定的合理性，但終究還是存在諸多不足之處。首先，是前面提到過的以點代面、概括性不強。正如《天龍八部》中西夏國一品堂的文化符號設置顯然是為想以這個專為西夏皇室招募武林高手的組織來顯現這個民族文化血液里的尚武精神。但顯然尚武精神并不是黨項民族文化精神的全部，武士階層的精神風貌也不足以代表整個黨項族或西夏國的整體精神文化氣質。另外我們還可以作為鮮卑族文化符號代表的慕容復為例進行分析，雖然慕容復具有特殊的身份——鮮卑族燕國的皇室后裔、擁有獨一無二的高超絕技——斗轉星移，能夠隱喻鮮卑族曾經的輝煌，可這兩大特征的符號意義在受眾看來表明他是一個具有身份特殊的江湖梟雄的所指意義顯然大于作為整個鮮卑民族的文化代言的能指的符號意義。因為民族文化性格要用一個特殊的個體來表現外化實在太難了，另外往深處想，文化認同和民族身份不存在必然的聯系。無論在小說還是在影視中慕容復都更像是一名漢族的貴族公子而并非鮮卑人。這樣慕容復這個典型人物的文化符號意義似乎更多地指向漢族的文化性格而非鮮卑族。其次，恒常性不夠、代表性不強。與歷史長河中奔流不停的民族文化發展史相比，個體所代表的含義始終是暫時的、有局限性的，民族文化的內涵隨著時代的變化變動不居。所謂世事無常，即使是那些經過歷史證明和公眾普遍認同的民族英雄和傳奇人物，也難以全面概括整個民族文化的博大精深，變化無窮。譬如：蒙古族的英雄人物成吉思汗，雖然能代表蒙古族的很多典型特征，卻無法代表近現代以來蒙古族民族隨時代語境而改變的民族文化內涵和歷史記憶。

二、 當代少數民族文化符號化傳播中存在的問題

通過對《天龍八部》少數民族文化符號化方法的分析，聯系到當前我國少數民族文化傳播具體特點，我們發現金庸對少數民族文化性格的藝術描寫與概括技巧與當前民族文化傳播者的文化傳播思路與策略有很多相似之處，極具啟發性。筆者對當前我國少數民族文化傳播中符號化策略現狀進行了深入研究之后，發現存在以下三個方面的問題：

1. 少數民族文化符號的獨特性不強，解讀和宣傳模式單一

對照當前少數民族文化符號化運用實踐，我們會發現不同的民族之間以及相同民族的不同地區之間的符號化都存在趨同的現象，各民族文化的獨特性和區域差別未能充分體現。以土家族為例，白虎圖騰的宣傳成為土家族各地區宣傳的重點，但各地對本地區白虎圖騰文化的演變歷史和地域文化特色缺乏深入研究，未能充分從具體的文化符號的演變史和具有地域特色的技術細節之中去發掘本地區民族文化符號的獨特文化內涵與深意，缺乏文化闡釋和創新能力。確如陳雅所言，“當前許多地方進行的地方文化形象研究設計……存在輕率浮躁、不顧地方實際隨意跟風、過于功利、毫無地方特色等問題”*陳雅：《地方文化符號系統的建構與創新》，《青海社會科學》，2008年第3期。。

另外，國內各民族地區大眾傳媒對少數民族文化的報道，仍沒有擺脫“重宣傳而輕傳播”的束縛，報道內容多為會議報道、活動報道，對少數民族文化內涵發掘不夠、闡釋不足*高衛華、楊蘭：《大眾傳媒傳播少數民族文化的符號化結構功能——以〈恩施日報〉報道“恩施女兒會”為例》，《當代傳播》，2012年第5期。。雖然地方傳媒能憑借在宣傳報道上與地方政府決策的一致性，減少信息傳播的阻力。但就長期的傳播效果而言，這種一致性也帶來相應的隱患。如原本鮮活生動的少數民族文化形態在統一的宣傳模式中變成文字刻板、形式單一、枯燥乏味的新聞類信息，受眾很難從媒介接受和獲得對少數民族文化的審美感受?！胺柺且环N表征，必須要從營銷傳播的角度去尋找品牌的差異化?！?白曉晴：《廣告創意表現的符號化策略的優勢與實施》，《現代經濟信息》，2010年第12期。

2. 少數民族文化符號的新穎性不足，傳播方式和途徑單一

自媒體時代文化傳播領域的技術革命給以報紙為主的傳統媒體帶來了強烈沖擊，尤其是青年受眾媒介接受習慣的改變，使負責少數民族文化傳播的傳統主流媒介的傳播效果大打折扣。過去單純依靠報紙新聞宣傳、商品、旅游體驗的傳統的傳播思路愈發跟不上時代發展的需求。新形勢下民族文化的傳播必然要求民族文化符號化策略向視覺化、互動型傳播的方向轉型。在不改動文化符號基本視覺形象和文化內涵的基礎上，對其進行必要的視聽特效處理、互動型傳播模式改編，開發與之相關的文化創意產品乃至產業，實現傳播效果的最大化，促進不同民族之間文化交流、互補互融提升整個中華民族的文化創新能力已經成為時代的要求。

3. 文化傳播中的他者意識導致少數民族文化符號的帶入感效果不佳

民族文化傳播其文化符號的過程中，不論是傳播者還是受眾，都自覺地從傳播者的主流民族文化本位出發，視別的民族的文化為被看的“他者”，這樣傳播受眾的預設雖有利于少數民族文化針對擁有特定主流文化背景的大多數受眾的定向傳播，使少數民族文化為主流社會大眾所接受。但這種由于文化傳播者的“他者”意識導致的受眾設定的簡單固化，最終會影響少數民族文化傳播效果，導致受眾對少數民族文化內涵的理解存在片面性和更多的誤讀。任何一個民族文化都是一個多面體，恰如一顆璀璨的鉆石。觀眾只有嘗試從不同民族的文化立場出發，進行多維和全面的解讀，才能發掘一個民族文化內涵的豐富性和復雜性，提煉時代所需要的進步的民族文化精神，揚長避短，為整個人類的文明進步和福祉作貢獻。

三、 提升少數民族文化符號化傳播效果的對策

有鑒于當前少數民族文化符號化傳播過程中存在的不足之處，為了提升整個中華民族的文化軟實力，我們需要優化少數民族文化傳播中的符號化策略。

1. 深入發掘文化底蘊，尋找新的傳播增長點

差異化是我們進行少數民族文化傳播的前提，那些沒有任何差異的、獨特性的文化符號不具有任何的傳播價值。我們要將注意力放到對本民族、本地區文化底蘊的深入挖掘上，加強史料搜集研究和田野調查，充分發掘民族文化底蘊、彰顯民族文化特色，真正提升本民族文化符號的文化價值和傳播價值。我們要順應多民族文化共生共榮、共同發展的傳播趨勢，要善于打破地域限制、思維限制，防止特色鮮明的文化符號因為傳承和信仰的地域狹小、代表性不足的原因，從而導致文化傳播的生命力衰竭。

2. 加快視覺化改編，優化傳播推廣模式

我們要加快文化符號的視覺化呈現，也就是要通過視覺技術加工，使之在最短時間內能給人留下深刻印象，從而進入接受者的記憶。一方面，這必須通過對文化符號視覺化的改編和特效制作來提升視覺沖擊力，真實感和震撼感是使受眾接受的兩大決定性前提。另一方面，要主動適應新媒介時代傳播和營銷模式的變革，要嘗試轉換傳播者的立場，主動去適應接受者的接受習慣。也就是說，在不改變文化符號內涵和基本外觀特征的前提下，要善于創新，主動為消費者提供更直觀、更生動、更簡潔的視覺效果和接受方式，全面優化與之相對應的營銷推廣模式。比如，當前以微博、微信為代表的新媒介交流平臺，其主流的交流方式已朝著公平對等和自由互動的方式改變，類似過去傳統的政府發言人那種的照本宣科式的知會、通知方式早已失去市場和吸引力，在新媒體的受眾群中并不受歡迎。文化標志卡通化、個性化、互動化成為必然的發展趨勢和市場需要。

3. 立足正確的民族觀，拓展受眾的接受視角

我們要繼續堅持正確的民族觀和民族文化導向，以全新的視角，傳播正確的民族觀念，突破地域、種族的限制，提倡交流與融合的主題。一方面，這要求我們既要認識到民族間的差異性，又要認識民族融合、和諧共處的大趨勢。既反對大漢族主義，也要反對極端的民族主義。另一方面，我們應嘗試去建立更加客觀的評價體系，擺脫傳播者的文化本位心理滋生的“他者”偏見的束縛，要以公平的、空杯的心態*心理學中有種心態叫“空杯心態”。何謂“空杯心態”？古時候一個佛學造詣很深的人，聽說某個寺廟里有位德高望重的老禪師，便去拜訪。老禪師的徒弟接待他時，他態度傲慢，心想：我是佛學造詣很深的人，你算老幾？后來老禪師十分恭敬地接待了他，并為他沏茶?？稍诘顾畷r，明明杯子已經滿了，老禪師還不停地倒。他不解地問：“大師，為什么杯子已經滿了，還要往里倒？”大師說：“是啊，既然已滿了，干嘛還倒呢？”禪師的意思是，既然你已經很有學問了，干嘛還要到我這里求教？這就是“空杯心態”的起源。去重新審視其他民族的文化及符號，正如提倡寫生論的日本近代俳人正岡子規*正岡子規(1867—1902)，日本歌人、俳人。本名常規，別號獺祭書屋主人、竹之鄉下人。日本明治時代著名詩人、散文家。所主張的那樣：“先把自己還原成一張白紙，然后面對實景?！?方桂芝：《日本俳句欣賞》，遼寧大學出版社，2012年，第145頁。這樣才能確保受眾對一個陌生民族文化及其符號的客觀立場，便于我們全面、客觀地去理解和把握這個民族文化的內容和內涵。以美國電影《啟示錄》*電影《啟示錄》是2005年梅爾·吉布森執導的美國電影，電影的故事發生在瑪雅帝國即將崩潰的時候。整部電影氣勢恢宏，充滿一種悲愴感。為例，電影從虎爪這個被擄掠為奴的印第安不知名小部落的青年男子的視角出發，講述了他跋山涉水，逃過瑪雅奴隸販子的重重追殺，逃回家園與妻兒團聚的故事。片中以印第安原住民的親身經歷，借他的視角引領觀眾去觀察和審視瑪雅時代的活祭、奴隸買賣、部落仇殺以及黑豹圖騰、新世界的預言(其實隱喻歐洲殖民者的到來)等景象，在給人以強大視覺震撼的同時，也使人從全新的角度對瑪雅文明有了更加深刻的領悟和思考。而回顧《天龍八部》中對大英雄喬峰的描述，從始至終都是以漢民族文化本位的視角和立場為出發點來刻畫的，雖然這樣的視角更有利于我們去體會深受漢文化影響卻生為契丹人的喬峰內心的矛盾和痛苦，也符合作者金庸的寫作初衷。但單從對契丹族文化的傳播來看，顯然是不足的。因為不論是喬峰還是蕭峰，受眾對其印象深刻的始終還是一個漢文化的象征符號。假設我們轉換一下視角，從契丹族的角度出發，描述一個從小就仇恨漢人的契丹族人喬峰的經歷，讓他最后發現所有的民族文化認同都基于對別的民族文化的他者想象，每個民族文化中都有其值得珍視和堅持的精神財富，也有著與之俱來的深刻的偏激和不足；不同民族之間需要的不是相互征伐、屠殺和仇恨，而是更多的理解尊重和學習。這樣的故事設計和傳播策略似乎更有利于受眾對古代契丹族民族文化心理有更多深入的同情理解，更能使受眾體認中華民族大融合的歷史大趨勢，更加珍惜當下中華民族各民族之間來之不易的團結和睦的大好局面。

注意力經濟的時代，文化創意的重要性不言而喻。正如一切商業傳播行為歸根結底都是為了塑造獨特的商業文化品牌，少數民族文化傳播的過程中民族文化的符號化本質上也是少數民族文化品牌的打造，創造民族文化巨大的符號價值。所有的民族文化符號化策略的選擇是為彰顯民族文化品牌的文化內涵服務的，由此深入挖掘民族文化內涵，尋找其新的傳播增長點、通過視覺化改編和增強傳播者對所傳播的民族文化的換位思考和受眾意識，凝練各個民族獨有的民族文化符號，再進行合理化的全媒體營銷傳播，正是整合中華民族文化豐富的民族文化資源，增強民族的向心力和認同感，拓展中國文化世界的影響力的民族文化內涵傳播的黃金路線圖。

周磊(1980—)，男，苗族，湖北建始人，湖北民族學院文學與傳媒學院研究生，專業方向：文藝批評。