兒童鏡像與魯迅[新人想象]的話語實踐

吳翔宇

魯迅很關注“弱者”的生存處境，悲憫其深處社會邊緣的非人際遇。他筆下的“兒童”既以弱者的形象出場，但又因其作為新人想象的符碼而參與了現代民族國家主體身份認同的話語實踐。于是，魯迅的兒童書寫的內在邏輯呈現出充滿張力的路向：一方面，在現代認同環節中兒童想象暗合了由弱而強、去舊從新的宏大主題；另一方面，又因兒童不具備言說能力而被迫屈從于成人的話語體系。換言之，對兒童鏡像功能的描繪，表面上契合了啟蒙話語的現代與進步的訴求，但在本質上卻也隱含了兒童僅僅作為被描寫、被解放的他者鏡像功能。在魯迅的文學實踐中，兒童往往“作為一種方法”，在現代話語表述中的結構性功能被納入成人視野而被賦予了全新的內涵，最終指向的是作家對于現代民族國家主體性想象的社會實踐層面。問題是，“兒童”是如何被建構和生產的？在這個過程中，利用了哪些不同的，而且相互關聯的概念？而有關兒童的慣用觀念是遭受了壓制，還是繼續發揮著作用？通過將建構的“兒童”與想象的“中國”進行觀照，魯迅筆下的兒童又是如何在其歷史、民族以及中國過渡性的文化語境中被想象性地建構起來的？這些問題的提出有助于洞悉兒童主體被言說的話語實踐，以及越過兒童鏡像所揭示的魯迅兒童文學觀念的豐富內涵。

日本學者柄谷行人指出，“使曾經不存在的東西成為不證自明，仿佛從前就有了的東西一樣”是一種話語的顛倒，這就是“風景”的發現。在他的思維里，“所謂風景乃是一種認識性的裝置，這個裝置一旦成形出現，其起源便被掩蓋起來了”。言外之意，只有重新還原“被顛倒”事物的位置，才能真正揭示其真正的起源。他曾以兒童為例，指出作家借助兒童“風景”來發現成人的話語實踐。他認為，“兒童”是一個歷史建構的概念，“所謂孩子不是實體性的存在，而是一個方法論上的概念”。這即是說，以兒童為研究視角并非完全出于其本身研究的意義，更為重要的則是以兒童為鏡像來折射操控兒童話語的成人世界。由于兒童不具備言說的能力，其話語表述只能依賴成人來間接性地轉述，這實際上保留了成人借助言說兒童來表述自我的可能。由于兒童尚處于拉康所謂的“鏡子階段”：身體和周圍環境的界限模糊，將自我與鏡像等同起來。于是成人借助于兒童的這種誤認而將其轉換為一種可資互視的“文化存在”。直言之，依托對兒童的文化壓制和文化生產，成人完成了對兒童的話語控制，兒童的鏡像認同過程被成人合理運作為一種現代的認知結構與話語方式。這種兼具言說主體與被言說客體的雙重性賦予了兒童主體充滿張力的寓意，也彰顯了中國兒童文學獨特的精神意蘊。

魯迅的深刻性在于，他將“立人”與“立國”并舉，在鞭撻“老中國兒女”國民性的同時，也極力呼吁和頌揚新人的橫空出世，而這種新人則是未來中國的希望，“新生一作，虛偽道消”。由此，兒童就從成人本位的話語牢籠中解救出來，成為魯迅破毀“鐵屋子”文化系統的有效武器。由魯迅所開啟的“救救孩子”的吶喊沖擊著厚積著文化惰力的成人文化大堤。他批判那些奴化兒童的“大國民的風度”，認為“真的要‘救救孩子。這于‘我們民族前途的關系是極大的！”然而，不容忽視的事實是，“老中國”的主奴社會框定了強者與弱者，在占多數的弱者之中還有更弱者。兒童往往是作為“更弱者”的角色而存在的，他們被動地受制于同為需要啟蒙的成人的話語體系之中。阿Q（《阿Q正傳》）很討厭假洋鬼子頭上的假辮子，認為他“沒有做人的資格”。當他碰見假洋鬼子時，阿Q罵其“禿驢”來宣泄自己的不滿。然而畢竟身份相差懸殊，他還是難逃假洋鬼子的一頓揍打。在討饒中，他指著近旁的一個孩子申辯道“我說他”。在此，作為被欺凌的阿Q將自己所受的羞辱轉嫁到他想象中的更弱者（孩子）身上。在這里，這個小孩子就成為一個被隨意借代的對象，比阿Q的地位還低，是名副其實的“弱者中的弱者”。這當然不是一個孤例，兒童被成人界定、驅使和規訓的現象在魯迅的小說中俯拾即是。他們沒有言說自己的能力，只是成人借之表述自我思想的載體或工具：《藥》中的華小栓是幾乎沒有言語的，留給讀者的印象只是他不?？人缘臉幼??！睹魈臁分械膶殐簺]有任何生命跡象，人們看不到他的掙扎，聽不到他的聲音，在“和光同塵”的死寂中無聲息地死去?！犊袢巳沼洝分械拿妹脹]有出場的描寫，她只是一個被吃的魅影。這些兒童儼然是“待死”的生物，其“暗暗的死”表征著生命的過早衰亡。還有一類兒童，他們盡管身體沒有天亡，但精神早已麻木。如《示眾》中賣包子的胖孩子、戴雪白小布帽的小學生，以及老媽子抱在手里的嬰孩，都是無名的失語者，一有熱鬧就“像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般”飛奔上前，麻木的靈魂下只剩下光禿禿的軀體，其冷漠的心靈和沉默的暴力同樣成為“被示眾”的對象，與周圍的成人看客毫無二致。在魯迅的意識中，這些失語的兒童只是一些可憐的生物，他們沒有自我意識，沒有生存的希望，演繹著“幾乎無事的悲劇”。徐蘭君曾將魯迅筆下那些沒有成長的希望，從來沒有自己聲音的兒童形象定義為“鬼魅兒童”。她提出了一個問題：“雖然魯迅一再贊美兒童的力量，強調兒童/成人的價值秩序，然而，兒童的解放卻似乎端賴成人的行動，那么究竟兒童是救國的主體，還是無力的待救者？”這一反問頗有深意，切中了魯迅對于兒童問題思考的復雜性和矛盾性。但是，在魯迅復雜體驗里潮涌發酵的，依然是未來中國的憂思以及對強民救國的凝眸。在批判“無聲中國”里兒童失語現象的同時，魯迅也期待能說會道的新人的出現，用“偉美之聲”來打破沉寂。有感于國民集體沉默的精神弊病，魯迅呼吁知識分子應先發出“雄聲”“至誠之聲”，以培養善美剛健的國民，“自己覺醒，走出，都來開口”，“世上如果還有真要活下去的人們，就先該敢說，敢笑，敢哭，敢怒，敢罵，敢打，在這可詛咒的地方擊退了這可詛咒的時代”！概而言之，從魯迅“內的努力”和進化觀念來看，兒童確實可能成為現代中國的價值主體，“后起的生命，總比以前的更有希望，更近完全”。但從兒童自身發展的狀況考慮，兒童身上有著對成人無法割舍的依賴性，這又限制了其個人話語的抒發。一旦他們被“醬”入成人的“黑色染缸”而無力自救時，他們也就只能是無力的待救者。這種“可能性”和“可行性”的錯位讓魯迅啟蒙兒童的實踐陷入困境，也預示了現代知識分子“兒童救國”方案的艱難歷程。

魯迅關注弱者的根由，除了“少爺淪為沒落子弟”的童年“羞辱的體驗”外，還有更為闊大的家國情懷的因素在。在現代中國，弱者身份之所以被知識分子關注，最為主要的原因是近代中國的劣敗經驗，是弱國子民期待國家自強的文化心理反應。被定義為“貧弱民族”的心理陰影始終蠶食著有民族責任感的中國知識分子，他們聚焦于中國走出弱者處境進而自強的目標上。這種現代焦慮感是一種被強行拉入，并深陷現代國家體系中“弱者”的結構性困境下的民族意識。一般而論，兒童的弱者身份是很難與“救國”使命的承擔者相提并論的，因為只有強者才能承擔拯救民族國家的重任。然而，正是借助這種弱者身份，先覺者將中國“種性”和“族性”的提升寄希望于弱者身份的現代變革，這正是魯迅“新人想象”的邏輯起點。但是，這種從舊到新的話語轉化內蘊著這樣的話語偏狹：由弱而強的價值預設容易制造廉價的“強者神話”，弱者蛻變的可能性被揭示出來，而不可反抗的弱者處境以及弱者先天的根性卻被遮蔽。最終，這種跪求“他救”的意識自然會漠視弱者本是弱者的事實。魯迅顯然不認同阿Q那樣的精神“自救”所制造的“弱者神話”，也不認可其因臆想“革命”而衍生出的“強者神話”。正是弱者這種復雜的“自我”與“他者”糾葛，讓魯迅的兒童書寫難免陷入“他救”與“自救”的兩難困境中。

應該說，兒童這一鏡像沉潛著成人的現代性話語經驗，兩者的沖突與互動重構了魯迅的兒童學觀念：一方面，替兒童發聲的成人必須努力地掙脫過去、傳統或非現代性的弱者身份，才能在全新的文化體系中確證自我的思維畛域；而另一方面，他又需要在為兒童代言時將自我界定為兒童話語的來源和出處。這意味著兒童與成人的話語邊界必然存在著“斷裂”和“扭結”的兩歧性。在此張力結構中，兒童與成人的關系類同于現代與傳統比照中的強弱關系，強者通過弱者的斷裂、解體確立自身價值，進而又用一種現代性話語來表述與自己全然不同的傳統，或者說是現代性的話語使得我們對于傳統的表述得以可能。因為如果沒有弱者這個中介的話，強者是無法完成自我表述的。換言之，那些被我們描述為弱者的兒童話語只有在強者的成人話語中才能獲得其意義。

在確認兒童“新人”隱喻的過程中，魯迅并未簡單地在新舊性質的差異中區隔兒童與成人，而是在兒童與成人的張力結構中找尋共通點和交融點。通過自然性和社會性的對接、融通，兒童與成人被統攝于現代中國的動態文化結構之中。而這體現了魯迅在兒童問題上的深刻認知：兒童具備純粹自然的天性，但也因所置身的文化土壤而潛伏著危機。在魯迅看來，沾染了“老中國”習性的兒童和病態早亡的成人沒有什么兩樣，他對于生活于“黑色染缸”土壤中的兒童懷著深深的警惕和擔憂：“孩子們在瞪眼中長大了，又向別的孩子們瞪眼，并且想：他們一生都過在憤怒中。因而憤怒只是如此，所以他們要憤怒一生，——而且還要憤二世、三世、四世，以至末世?！?/p>

正因為如此，較之于西方兒童形象，中國兒童的自然性相對萎縮，社會性而超前膨脹。于是，在魯迅的筆下，“早熟”或“早衰”的兒童形象銘刻著“老中國”的沉重烙?。骸耙坏酱舐飞?，映進眼簾來的卻只是軒昂活潑地玩著走著的外國孩子，中國的兒童幾乎看不見了。但也并非沒有，只因為衣褲郎當，精神萎靡，被別人壓得像影子一樣，不能醒目了”，“公園里面，外國孩子聚沙成為圓堆，橫插上兩條短樹干，這明明是在創造鐵甲炮車了，而中國孩子是青白的，瘦瘦的臉，躲在大人的背后，羞怯地、驚異地看著，身上穿著一件斯文之極的長衫”。在呈示的中外兒童的差異對照中，讀者能根據差異建構起自我認同并對這種文化差異產生強大的震撼感。顯然，那種精神萎靡，躲在大人背后的中國兒童是“道德中國”的形象隱喻，魯迅用一種“撻丑”的方式將兒童的身體及精神構圖生動地書寫出來，成為其反思中國社會的重要途徑。與此同時，魯迅還指出當時中國的一些“兒童畫”中兒童身體的中外差異：“現在總算中國也有印給兒童看的畫本了，其中的主角自然是兒童，然而畫中人物，大抵倘不是帶著橫暴冥頑的氣味，甚而至于流氓模樣的，過度的惡作劇的頑童，就是鉤頭聳背、低眉順眼，一副死板板的臉相的所謂‘好孩子。這雖然由于畫家本領的欠缺，但也是取兒童為范本的，而從此又以做供給兒童仿效的范本。我們試一看別國的兒童畫罷，英國沉著，德國粗豪，俄國雄厚，法國漂亮，日本聰明，都沒有一點中國似的衰憊的氣象?！痹隰斞缚磥?，中國畫本所呈現出的身體形態都是以本國兒童為范本，切合了傳統中國的精神氣質。更為可怕的是，這種“臉相”還在一代代延續，“又以做供給兒童仿效的范本”。在哲學上，身體是一種表征意識形態話語的載體。?？略谩袄訚M歷史印記的肉體和糟蹋著肉體的歷史”來表述身體與歷史的關聯。換言之，一切人類社會和文化均以人的“身體”為出發點，人的身體的歷史就是人類社會和文化的歷史的縮影。魯迅正是從兒童的身體延展到精神的層面上來反思其所在的中國社會的，他筆下的病態兒童沒有生機，缺乏生命力，為“疾病中國”的現狀做了很形象的腳注。在魯迅看來，沒有完善精神的軀體是沒有意義的，只能成為庸眾的構成要素，其“立人”實踐更倚重從思想層面上改良人的精神。與此同時，在審思國民身體的表征時，魯迅還將目光注視于控制國民身體的各類權力者以及附于其上的權力機制?！讹L波》里的六斤被她的父母裹上了小腳，一瘸一拐地在臨河土場里走著。在這里，六斤不能支配自己的身體，既然身體都無法控馭，就更遑論思想的解放了?！端帯分幸欢蚊鑼懭A小栓身體的話更是觸目驚心：“只有小栓坐在里排的桌前吃飯，大粒的汗，從額上滾下，夾襖也貼住了脊心，兩塊肩胛骨高高凸起，印成一個洋文的‘八字”。無論是面目憔悴、眼神無光，還是少年老成的兒童，都是特殊語境中的產物，魯迅書寫了各類形形色色的國人形象，對其病相的文學表達體現了他對“老中國”兒女的倫理關懷及獨特的社會批判立場，其精神指向則是兒童所棲身的文化土壤和中國情境。

為了凸顯兒童的自然品格，魯迅著力擊碎成人強加于兒童身上的倫理枷鎖。在他看來，長者馴化幼者的目的就是使幼者變成奴隸，甚至成為其奴役他人的幫兇。他曾以螞蟻掠取幼蟲為例來闡釋奴役的生產機制：“武士螞蟻”不掠取成蟲的原因是因為“已經難施教化了”，而掠取幼蟲和蛹則不同，“使在盜窟里長大，毫不記得先前，永遠是愚忠的奴隸，不但服役，每當武士蟻出去劫掠的時候，它還跟在一起，幫著搬運那些被侵略同族的幼蟲和蛹去了?！边@種奴役的結果是幼者“不但‘正視，連‘平視‘斜視也不許”。自《狂人日記》中街上的女人對著自己的兒子喊“我要咬你幾口才出氣”始，在“道德中國”里，成人對兒童身體的武力規訓成為一種常態。如《風波》里的六斤不小心摔壞了當作“玩具”的空碗，等待她的是被大人“一巴掌打倒”?！缎腋５募彝ァ防锼鶎懙赖模骸芭?！他腰骨筆直了，因為他根據經驗，知道這一聲‘拍是主婦的手掌打在他們三歲女兒頭上的聲音?！薄兜苄帧防锏暮缮虿概婢岢鱿肷蠈W的請求，卻招致“鐵鑄似的”巴掌劈過來，無奈地接受了來自父權“最高的權威和極大的力”的壓制，進而陷入了長時段的無語之中。魯迅洞悉了這種權力機制背后所隱藏的代際倫理的根由。這種思維生成的機制恰如《端午節》中方玄綽所言：“譬如看見老輩威壓青年，在先是要憤憤的，但現在卻就轉念道，將來這少年有了兒孫時，大抵也要擺這架子的罷，便再沒有什么不平了?！闭驗椤白印奔词菍淼摹案浮?，所以成人對兒童的規約也變得理所當然。這種思維的結果是，幼者在尊崇“孝”的同時，也就只能被迫選擇順從父輩。為此，魯迅批判了成人遺忘的心理機制及不懂得換位思考的國民痼疾，“忘卻了自己曾為孩子時候的情形了，將他們看作為一個蠢才，什么都不放在眼里”，“做兒子時，以將來的好父親自命，待到自己有了兒子的時候，先前的宣言早已忘得一干二凈了”。

魯迅曾將中國社會概括為“爸爸類社會”，在“親權重，父權更重”的中國，“長幼有序”“父為子綱”“三年無改于父之道可謂孝”等家族觀念盛行，長輩決定和規范著幼輩、晚輩的行為和命運，導致了“置重應在將來，卻反在過去”的反進化的結果?！蹲８！分械南榱稚┦且浴奥犜挕钡臉藴蕘眢w認其與阿毛的關系，“他是很聽話的，我的話句句聽”?！豆枢l》中“我”與中年閏土相見后，母親希望我們以兄弟相稱，閏土說：“哎呀，老太太真是……這成什么規矩。那時是孩子，不懂事?！敝心觊c土深受等級思想毒害之深可見一斑，“懂事”就是選擇做奴才，稱呼“我”為“老爺”。他還讓躲在背后的兒子“給老爺磕頭”，更是要把這種奴才的傳統傳給下一代。為此，魯迅以“死相”和“未字先寡”來概括在父權統攝下的兒童的生存狀態：“長輩的訓侮于我是這樣的有力，所以我也很遵從讀書人家的家教。屏息低頭，毫不敢輕舉妄動。兩眼下視黃泉，看天就是傲慢，滿臉裝出死相，說笑就是放肆”。也正是這種無反抗的姿態使得兒童始終接受著長輩的教化，一代代延續而成為習以為常的規則?；诖?，魯迅指出，“倘有人做一部歷史，將中國歷來教育兒童的方法，用書，做一個明確地記錄，給人明白我們的古人以至我們，是怎樣的被熏陶下來的，則其功德，當不在禹下”?！讹L波》里的六斤盡管也曾詛咒過祖母，稱其為“這老不死的”，但她也僅限于“藏在烏桕樹后”大聲地喊，并不敢當面忤逆自己的長輩。魯迅對中國教育兒童歷史的思考體現了他批判歷史、直面現實的努力，在這樣的教育體系馴化出來的兒童不可能成為真正意義上的自由、獨立的個人，“低眉順眼”的奴才相是兒童形象的高度概括。

在魯迅的意識中，要使兒童擺脫被奴役的命運，必須對其啟蒙，然而，成人啟蒙的間接性與兒童成長之間的不對位使得這一啟蒙工程變得難以為繼。在“為自己”與“為他人”的問題上，魯迅坦言無法擺脫兩者的矛盾，“我為自己和為別人的設想，是兩樣的”。這似乎印證了波伏娃所說的：“讓壓迫者對被壓迫者講述他的壓迫，在道義上就是可疑的?！边@種質疑讓我們再次將視野挪回到了“弱者能發聲嗎”的問題上。既是“當事人”又是“法官”的成人難以真正言說他者。這樣一來，成人創作的作品也很難讓兒童感同身受，成人創作者與兒童讀者之間存在著難以克服的障礙。正如孫伏園讀了《狂人日記》中“救救孩子”的話后感悟道，這篇小說晦澀、深奧，兒童是讀不懂的，閱讀成了大人的事，而且“至少要有孩子的人才有讀的資格”。

魯迅文學創作揭示了啟蒙者艱難的“去非人”過程，其文本深層結構隱藏著這樣一個障論：善意的啟蒙動機卻獲致惡性的啟蒙效果。直言之，對兒童的啟蒙可能換來兒童無情的仇視和攻擊，這種“反噬”的文化圖示體現了魯迅反思兒童啟蒙時的深刻性與現代性?！犊袢巳沼洝贰豆陋氄摺泛汀堕L明燈》等小說里的兒童完全不顧念啟蒙者的善意與真誠，或予以嘲諷，或付之以仇視的目光，而且還喊出了“殺”聲?！端帯分械南蔫な亲鳛椤搬t生”（啟蒙者）而出現的，然而，更為吊詭的是“醫生”被“病人”（華小栓）作為“藥”吞進肚子里，無藥可救死去了，徹底撕破了啟蒙神話，也解構了“醫生”與“病人”之間的診治關系?！霸缡臁被颉霸缢ァ钡膬和瘋噶唆斞傅男?，也讓其產生了對于“救救孩子”的質疑。

兒童鏡像與成人話語之間關系的確立，為魯迅兒童觀念的生成與實踐提供了必不可少的話語資源。對于魯迅這一代知識分子而言，除了要化用古今中外的兒童文學資源外，還要重構中國現代兒童文學范式。兒童文學范式的危機是伴隨著新的方法論和思想資源的引入而逐漸凸顯的，觀念的遞嬗和逐新則進一步加大范式危機的程度。而這種范式的危機主要表現為舊有形態的總體原則的失效和批評話語的斷裂。由于中國古代社會對于兒童的不重視，將兒童視為“成人的預備”“縮小的成人”，“小兒也只是父母的所有品，又不認他是一個未長成的人，卻當他做具體而微的成人”，以致兒童作為“人”的主體價值一度被遮蔽。中國古代的兒童觀念、兒童教育、兒童讀物難以適應時代的發展，要培養和提升兒童的思維、人格需要有民主、科學等現代精神的燭照，“別求新聲于異邦”成了中國兒童文學界的共識和自覺的訴求。

面對中國現代兒童文學的范式危機，中國兒童文學先驅從三方面著力于理論與實踐的話語創構：一是大規模地譯介外國兒童文學作品與理論；二是全面整理中國傳統兒童文學資源；三是創作全新的現代兒童文學作品。需要說明的是，中國兒童文學的發生是被動的，是在“西學東漸”的背景中孵化生成的。因而，必須先有西方兒童文學資源傳入的先機，才可能有中國兒童文學的全面出場，這一過程是不可逆的。魯迅是較早通過翻譯童話來育化兒童的先覺者，從其對外國童話資源的選擇動機與翻譯策略來看，他翻譯了諸多富有童稚的童話，但并未沉浸于兒童自然性的想象空間中，而是找尋與成人話語有著契合的精神向度，他肯定了高爾基“做給成人看的童話”所達到的藝術效果，這種童話譯作生發出超越單純兒童趣味的成人化的啟示。這種兼顧兒童自然性與社會性的翻譯理念，顯然不同于周作人那種追求童話純粹藝術性的“有意味的沒有意思”原則。事實上，西方童話中也照樣有著或隱或現的現實內涵，也隱含著作家深邃而微妙的價值取向，這些都構成了兒童閱讀的潛在的知識體系：“凡童話文學的形式，最是自由，以此自由形式，而將人生觀，或自己理想或諷刺或暗示或哲學等都包括進去，始能有童話文學的真價值。所以童話文學，其思想必甚新鮮活潑，其生命必甚健全充實，其組織必甚自由生動；語雖甚淺，而其中有甚深刻思想甚新冽人生存在；題雖甚小，而其中有偉大意義內涵”?？梢哉f，完全拋卻思想的童話是不存在的，客觀理性的思想的介入對于兒童而言是有裨益的。強調“硬譯”的魯迅在翻譯文本的選擇上具有強烈的政治傾向性，他選擇文本集中在正處于“專制與革命對抗”的俄國和正處于“抵抗壓迫、求自由解放”的東歐諸國的文學。

應該說，魯迅譯介外國資源時一方面強調兒童自然天性的輸入，另一方面也不忽視兒童的社會性教化。這種將兒童性（自然性）與成人性（社會性）融合在一起的思維引領了兒童文學的中國化進程，并由此成為一種翻譯傳統?！缎〖s翰》看似是寫小孩子的，實際上與成人的世界密切相關。魯迅認為這是一篇“象征寫實的童話詩”，是“無韻的詩，成人的童話，并且是超過了一般成人的童話”。在童話的開篇，作家提醒讀者：“我的故事，那韻調好像一篇童話，然而一切全是曾經實現的。設使你們不再相信了，你們就無須看下去，因為那就是我并非為你們而作?！边@里體現出了“間離”讀者的言說策略，言外之意是那些不相信在現實中實現過的“童話”的讀者，沒有閱讀這一作品的必要。那么哪些讀者可以讀呢？當然有稚氣未脫的兒童，還有那些不失赤子之心的成人。當兒童與成人的距離被拉大時，兒童被抽象為具有成人所無法獲致的精神品格，童話也被理解為超越成人現實世界的兒童家園，提供了一個有別于現實世界的想象空間。然而，現實空間與童話世界并非完全絕緣，相反，兩者相互建構和參照，它內蘊著兒童與成人、個人與社會等復雜的精神關聯。童話通過主人公小約翰的經歷，探討和思考人類心智成長的過程。小約翰真正的成長是在他確定了自我奮斗和追求的目標，在他陷入厭世的境地中，小約翰以夢為馬，最終還是選擇了向那個有人和人的不幸和痛苦的黑沉沉的大城市。對于小約翰的人生軌跡，魯迅指出，它體現了“人性的矛盾”，“人在稚齒”無憂無慮，“與造化為友”，當年齡增長，“怎么樣，是什么，為什么”的求知欲望增加，于是煩惱也增加了，“童年的夢幻撕成粉碎了”。這本源于“他知道若干，卻未曾知道一切，遂終于是‘人類之一，不能和自然合體，以天地之心為心”。這種在“自然世界”和“人類世界”之間徘徊的矛盾是永遠難以平復的，魯迅翻譯此文并將其紹介給兒童，其用意不言自明。

《狹的籠》《雕的心》《魚的悲哀》《春夜的夢》等童話既有能讓兒童親近的“自然性”故事，又有發人深省的“社會性”內涵。在這些譯作中，有弱者的困境、絕望，也有他們的幻想，更有他們的反抗，而這些內容恰是魯迅思想啟蒙的核心要素，非常契合魯迅借此來實踐其“立人”的現代訴求。他借囚禁于狹籠中的老虎來痛斥了甘愿做人類奴隸的飛鳥走獸：“單就印度而言，他們并不戚戚于自己不努力于人的生活，卻憤憤于被人禁了‘撒提，所以即使并無敵人，也仍然是籠中的‘最下流的奴隸”。為此，胡風讀了《雕的心》之后感嘆，“展開著萬靈躍動的雖然是想象，然而卻流著人生熱血的世界，狂歌著向太陽向光明的‘雕的心的作品，實際上是太少了……從這里，他們擴大了想象力的界限，養成了對于人生的熱愛和勇氣，也養成了對于黑暗和丑惡的憎恨”。魯迅自喻為肩起“黑暗的閘門”的人和“梯子”，要放孩子“到寬闊光明的地方去”。這種“中間物”的身份定位，讓他一生致力于支持兒童從傳統的因襲中走出來，走向新世界、新時代、新國度。事實上，魯迅譯介這些兒童文學作品最直接的原因是它們適合兒童群體自然性的舒展和需求，“美的感情與純樸的心”。魯迅用自己“無所不愛”的筆觸，招引兒童走進這夢中。然后他希望兒童不要做一個純粹的夢游者，應“看定了真實的虹”，了解“強者生存弱者滅亡”的“第一的法則”。這體現了魯迅兒童思想的兩棲性，強調兒童自然性與社會性并重。他將生物進化論與社會進化論結合起來，開啟了以啟蒙為核心的“新人想象”。

應該說，魯迅的兒童文學實踐中鑲嵌著“兒童鏡像”這一認知裝置，它對于我們認知兒童主體所負載成人話語的可能與局限等問題有著重要的方法論的意義。關于這個問題，有學者意識到成人將原始人、童話和兒童、兒童文學等同起來的同時，無意中卻將“兒童”“兒童文學”發明出來了，其結果是成人在發明“兒童”的同時又完成了對兒童的殖民。這種見解的產生揭示了兒童文學學科亟待重視的一個核心問題，即兒童鏡像與成人話語的現代轉換與融合問題。。魯迅的深刻性在于，他有意識地對兒童的“自然性”與“社會性”進行了辯證的融通，并且無意區隔“為兒童”與“為成人”的界限，以此將多維的視角置于20世紀動態的文化結構中予以考量。在魯迅的意識中，“兒童”是首先是“人”，其次“兒童”是作為非成人的“兒童”。兒童解放作為“人”的議題被提出，又在個人主義的話語體系中得到闡釋。兒童的可塑特質以及所賦予的“新人”想象等個人權利問題，賦予了新兒童一種獨特的時代使命，使其在與成人的代際倫理的博弈中被推至前沿，成為表征新時代的話語符碼。與此同時，魯迅沒有盲視兒童鏡像與成人話語之間的復雜關聯，既肯定兒童的新人特性，又審視兒童身上的精神負荷，建構起具有現代品格的兒童文學傳統。