現代文學史的[時點]敘述模式與歷史突變論

方維保

文學史的敘述，大多尊崇分期斷代敘述的體制。而歷史分期最為關鍵的元素是“時間節點”。因為只有確立時間節點，才能實現分期。在文學史的斷代敘述中，每一個段落，都有一個起點和終點的問題。這種起點和終點，在中國傳統的歷史書寫中，是比較容易的。它往往以一個王朝的始皇帝的宣布建國為起點，而以這個王朝的最后一個皇帝的退位或者被殺作為終點。在歷史的敘述中，始點和終點往往是重合的，上一個段落的終點就是下一個段落的始點，下一個段落的始點就是這一個段落的終點。

這種以一個明確的時間點作為起點或終點的斷代史的敘史方法，在中國現代文學史的敘述中，也非常常見。中國現代文學斷代時間節點的尋找和確立，也是歷史敘述的一個重要的方式。任何時間點的確立，在歷史敘述中一定都是有意義的。

縱觀現代時期和當代時期編纂的中國現代文學史，斷代的時間點大略有這樣的10個年代：“1840年”“1917年”“1919年”“1921年”“1925年”“1927年”“1936年”“1941年”“1942年”“1949年”。除此之外，我們需要考察現代文學史斷代時間點的確立，它究竟包含了怎樣的文化意義和文學意義？也就是說，我們需要對這些時間點進行文化和文學屬性的考察，只有這樣才能確定其在文學史敘述中的合理性和合法性。

在諸多的中國現代文學史斷代節點中，以“1840年”“1894年”這兩個點，都是以外國侵略中國這樣的重大歷史事件為文學史起點的。顯然，胡適與周作人等，將西方的入侵看作了中國“現代性”的起點。胡適在《五十年來中國之文學》（完稿于1922年3月，次年發表于《申報》50周年紀念特刊《最近之五十年》）中說：“自1840年鴉片戰爭以來，中間經過1860年英法聯軍破天津入北京火燒圓明園的戰事，中興的戰爭又很得了西洋人的幫助，中國明白事理的人漸漸承認西洋各國的重要?！薄爸茏魅嗽凇吨袊挛膶W的源流》中也說：“自甲午戰后，不但中國政治上發生了極大的變動，即在文學方面，也正在時時動搖，處處變化?！钡?，從現當代的文學史寫作來看，現在越來越多的人把這一階段視為“過渡階段”，也就是“近代階段”，它在中國古代通達現代的過程中，具有過渡性或近代性。這是歷史行進的結果。

這種以歷史事件作為文學史斷代的點的做法，在第三個十年的起點上再次被文學史家熟練地沿用?！?931年”“1936年”時間點，也無疑都是以抗戰作為文學史斷代的時間點。只不過，它們存在著將“1931年”作為抗戰開始還是“1936年”作為抗戰開始的爭論。李何林的《近二十年中國文藝思潮論（1917.1937》，將新文學分敘述的第三大塊，就是“‘九一八到‘八一三的文學思潮”。周揚在《新文學運動史講義提綱》中認為，“一九二七到三六，即新的革命時期，是新文學運動內部分化過程完成，革命文學成為主流時期”；“三六年到現在，即抗日戰爭時期，是新文學運動力量之重新結合，文學上新民主主義提出的時期”。當代由上海文藝出版社編纂的《中國新文學大系》于1982年12月啟動第二輯，即接續當年趙家璧主編的《中國新文學大系（1917-1927）》，也將第二輯確定為“1927-1937”。從后來的文學史總體概況而言，大多數政治史和文學史都將1936年作為抗戰開端，這是以中國對日宣戰為準的結果。

這四個時間節點，也都是政治史意義上，而不是文學意義上的。但卻構成了以重大外國侵略事件作為文學歷史斷代點的敘述模式。

這種政治歷史事件作為斷代時間點的模式，后來被共產黨文學史家所廣泛運用。在諸如“1921”“1925”“1927”“1942”“1949”等點的設置中，大多為共產黨文學史家的論述。這些時間節點，無一例外地明確地對應著中共黨史中的重要的歷史事件。由于很多的文學史都是革命文學史家所編著，所以中國共產黨所認定的歷史事件，往往就會被放大為文學史的劃時代事件。周揚在黨史時點確定為文學史節點的編碼過程中起了很大的作用。他在1939-1940年給魯藝講課中就認為：“一九二一到二七，即從共產黨成立經‘五卅運動到北伐戰爭，是新文學運動的內部分化的醞釀，革命文學的興起時期”；“一九二七到三六，即新的革命時期，是新文學運動內部分化過程完成，革命文學成為主流時期”。王瑤的《中國新文學史稿》第一段從五四至1927年，第二段1927至1937年。丁易、張畢來分別于1955年由作家出版社出版了《中國現代文學史略》和《新文學史綱》，此二位都參加了教育部大綱的起草。張著第一卷為“從一九一八、一九到一九二七、二八的十年間”；在后來修改再版的張著中直接表述為“從一九一九到一九二七的十年間”。唐弢、嚴家炎主編的三卷本高校教材《中國現代文學史》（人民文學出版社1979年6月，1979年11月，1980年12月），也將現代文學史的三十年的前兩段分為：“第一次國內革命戰爭時期的文學”，“第二次國內革命戰爭時期的文學”。所謂的“第二次國內革命戰爭時期”對應的時間其實就是1927-1936。1921年，中國共產黨成立；1925年發生的“五卅”運動，是中國共產黨所領導的工人運動的高潮；1927年發生的“四一二”政變，國共分家并導致共產黨的武裝斗爭的發生；1942年，則是延安文藝座談會的召開；1949年是中華人民共和國的成立。文學史家將該黨歷史中的重要事件作為文學史的斷代點，雖然是政治話語對于文學史敘述的宰制，但也是題中應有之義。

不過，也有文學史家，如趙家璧、夏志清等人，他們認同其中部分的時間點，比如“1927年”。他們對諸如“1921年”等純粹紅色政治事件的時間節點認同的比較稀少，但多選擇認同“1927年”這一文學史節點。由趙家璧主編的由上海良友圖書印刷公司出版的《中國新文學大系》在1935年開始陸續編纂印行。這部“大系”主要編纂對象是1917-1927年之間的十年的文學作品。這種認同可能與1927年的政治大變動有關，但也有著眼于文學思潮運行實際的考慮。夏志清《中國現代小說史》（耶魯大學，1961年）以1927年作為五四文學運動的終結點，而以1928年為三十年代文學運動的起始點，顯然看中了1928年發生的“革命文學運動”。同樣如此認知的還有馮沅君，她所寫作的《文學與革命》，就高度認同了了“革命文學”的功績和必要。她在《中國文學史簡編》（大江書鋪，1932年）最后一講“文學與革命”中，在介紹了1918年蘇聯無產階級文化協會的決議草案之后，她說：“經過若干年的醞釀，黨的文藝政策遂于1925年7月正式披露”，“其波及中國，則在1925年之后?！钡岬降摹?925年”雖在時間點上契合“五卅”事件，但她是從蘇聯黨的文藝政策的影響的角度來考慮的，她的重心依然在1928年的“革命文學運動”。譚正璧的《新編中國文學史》（上海光明書局1935年）之“革命文學運動”一章中，也同樣如此，他雖沒有直接對應于1925年，但其實，這一章就是對于起源于“五卅”的1928年“革命文學”運動的認同。顯然，當年阿英的《死去了的阿Q時代》和成仿吾的《從文學革命到革命文學》站在共產革命立場上的對于中國現代政治史和文學史的“歷史轉折”的定位，還是有著深入人心的作用的。這些文學史家的論述，有著強烈的政治認同，同時也出于對文學運動發生的時間考慮。

在這些點中，“1919年”這個點是比較特殊的。它長期被視作新文學的開端，因此，顯得極其重要。1919年爆發的五四學生運動，是一場名副其實的政治文化運動。但是，在文學史和政治史的敘述中，又經常將其與新文化運動疊合，稱之為“五四新文化運動”，甚至是“五四新文學運動”。假如把“五四”運動作為一場政治運動的話，它就是以政治事件作為斷代點，但我們經常在廣泛的文化意義來看待它。史學界很多人認為：“當‘五四運動時，初從舊思想、舊制度中求得解放，饑不擇食的從西洋輸進各種思想，各種主義來，一時形成混亂的現象?！?。把“五四”發生的1919年，作為現代文學史以及1919年后斷代史起點的文學史家，大略來自于兩個方面：一是出于對五四的文化意義肯定的“五四”知識分子。朱維之出版于1939年的《中國文藝思潮史略》，以及王德威等人，都將這一年作為中國新文學的開端，“現代中國之先聲”“標志著中國現代性的開端”。他們大多認同五四對中國新文化和新文學的刷新作用。二是一些左翼文學史家。通過后來所編寫的中共黨史，以及瞿秋白、毛澤東等人的表述也可以看到，其實中共黨人自始至終將1919年的五四運動看作是馬克思列寧主義進入中國的一場運動，看作是中國共產黨登上歷史舞臺的先聲。五四學生運動，被毛澤東看作是新民主主義與舊民主主義的分水嶺，這是理所當然的。因此，所謂的“五四新文化運動”的現代文學起點論，主要的還不是文學和文化的，而是一種政治文化的論述?！?919年”起點論，依然是政治文學史的一種書寫方式。李何林的《近二十年中國文藝思潮論（1917-1937》則幾乎全部用政治事件，諸如“五四”“五卅”“大革命時代”“九一八事變”“八一三”來標示文學史。

在諸多的現代文學史斷代時間點中，只有“1917年”以文學事件作為分界點的。胡適的《文學改良芻議》刊于1917年《新青年》第二卷第二期。文章刊出后，至于第五期，陳獨秀就發表呼應文章《文學革命論》。他對胡適給予了高度的評價和歷史的定位：“文學革命之氣運，醞釀已非一日，其首舉義旗之急先鋒，則為吾友胡適?！庇终f，“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學?！标惇毿愕囊娊馐艿搅藦V泛的認同，也包括胡適自己。胡適對于《文學改良芻議》所引起的文化和文學變革，這篇文章在文學史中的地位有著深刻的自信，所以才在自己所編輯的新文學大系導言中，以此年作為中國現代文學的起點。這一起點設定，在后來的文學史敘述中得到了廣泛的呼應?！?917年”節點，雖然不是政治事件的年代點，《文學改良芻議》和《文學革命論》也都是從文學方面來著眼于革命的，但是，文學革命是社會革命的一部分，而且中國文學向來都被視作政治動向的晴雨表，文學發生翻天覆地的變革，這本身就是一場巨大的政治革命。所以，胡適和陳獨秀的文章無疑就是一場政治革命的標志。這種方法在歐洲文學史中也曾出現過，例如將雨果的劇作《歐那尼》上演事件，作為古典主義轉向浪漫主義思潮的分界線。

我們同時還必須注意到，“1917年節點”論和“1919年節點”論，在文學史論述中顯然有著明顯的較量和模糊的糾纏?！?917年節點”論，認同的是胡適的文學史地位，而“1919年節點”論則顯然肯定的是五四學生運動。在1949年之前的新文學史中，“1917年節點”論和“1919年節點”論，二者的運用是不分伯仲的，這全憑文學史家的判斷。而1949年之后（1980年代之前），由于胡適在大陸受到批判，文學史大都明晰地持有“1919年節點”論，很少有例外。就是有的文學史（如張畢來的《新文學史綱》）在初版的時候有點模糊，但很快也會在再版時得到毫不含糊的修改和明確。

同時，在上述的時間節點中，諸如1921年、1925年、1942年等，在延安以后至1980年代以前，用得比較廣泛；而在1980年代之后，則漸漸地退出了對于文學史的敘述。這反映了政治意識形態干預文學史敘述的減弱。但也在另一個方面，奠定了中國現代文學史敘述的十年一段的情結機制。

文學史家黃修己說：“從來修史，特別是官修正史，其目的不會是為史而史，總是或鮮明地，或隱蔽地，含著政治目的?！秉S先生是在論述中國現代文學史的時候，說這番話的。顯然，他認為中國現代文學修史行為和中國傳統修史一樣，包含了政治價值的判斷。從上述的分析中，我們看到，在上述的斷代時間點中，基本都是以社會歷史事件來作為文學史的斷代節點，其中大多數為政治事件，少部分為文化事件。從這些時間點的設置，我們看到了政治文化對文學史敘述的致命影響，這種影響并不僅僅存在于紅色革命文學史家的歷史敘述中，其實早在胡適等人的歷史敘述中就已經存在。從這些時間點中，我們看到了中國現代文學史敘述的自始至終的政治文化性質，以及政治歷史觀念對于文學歷史觀念的篡改和替代。也就是說，從胡適開始就一直在某種程度上地將文學史當作政治史在書寫。而且這種政治書寫甚至成為一種慣例，一種傳統。由于這些“點”絕大多數都是政治事件的發生年代，這說明了中國現當代文學史家對于文學史發展與政治歷史發展同步性的高度認同，這不僅是紅色文學史家的問題，也是幾乎所有文學史家的共同問題。

自然的時間本身是無意義的，只有它與人類的文化和歷史相結合才具有了意義。中國現代文學史分期，所選擇的時間節點也是有著文化意義的。不是這個時間節點本身有什么意義，而是這個時間節點蘊含了中國歷史文化的意義。這個時間節點，其實就是一個歷史文化領域的一個臨界點。而這個臨界點之所以能夠建立，還在于歷史觀照中的進化論史觀。無論是政治社會歷史的分期還是文學的分期都有著理論的背景，理論的邏輯推演和論證。從歷史觀的角度來說，這種中國現代文學史斷代“時間節點”的尋找和設置，在哲學意義上，它也是一種政治進化史觀的具體體現。

現代文學史的節點設置，所表述的是歷史進化論的線性發展過程。在中國近現代歷史敘述，正是通過“點”的連接，將歷史連成一條線，一條不間斷的時間鏈條，并且是一條一直往上走的線。在這一單線索的向上的線上，歷史文明總是理想主義地依照著歷史設計者的期待，向前向上“發展”“進化”和“進步”。在中國現代文學史的線索上，1840年鴉片戰爭，使得中國文學告別了過往的封閉，而走向開放和世界性；1919年的“五四”運動，使得中國的文學和文化又向前走了一大步，徹底革除了舊習，煥然一新；1927年的無產革命文學思潮，當然又是推進了一步，它使得文學創造了全新的普羅文學。如此這般，文學史越來越先進，越來越進步，越來越革命。它在抗戰之后，尤其是1949年之后，走向了更加高端的社會主義文學和共產主義文學。這種向上走的規律性設定，是罔顧現實的，它是理想主義的。它就是一種價值觀下的理論模式，它對于文學史的描述只考慮理論模式，而不會細致地考究文學史本身。因此，它對于文學史的闡釋，總是充滿了規律性的雄辯。

同時，在這單線索向上走的路途上，又是跳躍前進的。從一般意義上來說，“進化”和“進步”至少有兩種方式：漸進式演化和飛躍式質變。在這兩種方式中，中國近現代文學史家大多是不承認漸進式的，他們認為漸進式是改良，改良是無法滿足中國人急切進化的愿望的，因此，他們只選擇了“飛躍式質變”論這一歷史判斷。胡適的文學史觀是改良的，但他不是真正的革命家，真正的革命家是陳獨秀，他于是將胡適的改良改寫成了“革命”。中國現代革命崇尚的是歷史的“革命論”，無論是“民族革命”還是“國民革命”還是“共產革命”，革命的歷史內涵就是追求飛躍式的質變。革命論顯示在歷史話語上，就是對于歷史發展的“臨界點”的尋找和確立。在進化和進步的過程中，革命文化史和文學史認為，歷史總是某一個節點上跳躍式地發生著“轉變”和“升華”。在進化論的視野中，時間的界限表示了文化本質的差異，更標示著歷史文化的截然兩分地從舊本質向新本質的進化。

在這樣歷史質變論中，中國現代文學史的敘述充滿了利奧塔所指出的承諾和救贖，更充滿了歷史的“創造”沖動。利奧塔指出：“歷史時期的劃分屬于一種現代性特有的癡迷。時期的劃分是將事件置于一個歷時分析當中，而歷時分析又受著革命原則的制約。同樣，現代性包含了戰勝的承諾，它必須標明一個時期的結束和下一個時期開始的日期。由于一個人剛剛開始一個時期時都是全新的，因而要將時鐘調到一個新的時間，要從零重新開始。在基督教、笛卡兒或雅各賓時代，都要做一個相同的舉動，即標志出元年，一方面表示默示和贖罪，另一方面是再生和更新，或是再次革命和重獲自由?！?/p>

在現代文學史的敘述中，新文學的元年無疑是“1917年”或“1919年”。在這樣的時間節點上，中國現代文學和中國古代文學的才找到了一個較之于其他各個時代的文學和歷史更為明確的分水嶺——“五四”前后。在這樣意義上，中國現代文學就是“現代性”的文學。同樣，1928年革命文學思潮興起，從此文學史就從“文學革命”轉變到“革命文學”，整個20世紀30年代也就成了“紅色三十年”。顯然，1928年革命文學的倡導者就創造了一個歷史的新紀元。同樣，1949年也創造了一個新世紀。1949年之后的社會與之前的社會就有著本質的區別，之后是社會主義文學，而之前則是半封建半殖民地半資本主義文學。也就是說，之后與之前相比較是實現了“質的飛躍”，而1949年中華人民共和國的成立就是這“質的飛躍”的臨界點。無論是當年的胡適、陳獨秀，還是阿英、成仿吾，還是后來的文學史家，他們在論定文學史和編寫現代文學史的時候，都涌動著創造歷史的沖動。在他們的論述中，就是要結束一個歷史“階段”，并開啟另一個歷史時間，實現對于“元年”的創造。正如胡風的那首詩所唱的——“時間開始了”。

在時間節點序列中，總是出現后一個時間點對于前一個時間點文化的否定和更新。這是對應著進化質變論的文化和文學的進化判斷。在臨界點之前的是“舊的”“落后的”，而在臨界點之后的則是“新的”“進步的”。由這種進化史觀而衍生了一個文學史和政治史的話語序列：新舊判斷的價值話語一“現代”與“當代”“新時期”與“舊時期”“新文學”與“舊體詩”，以及歷史轉變必然性價值話語——“從文學革命到革命文學”。在這樣的價值話語中，“舊的”立刻被義無反顧地否定，并被描述為“墮落”；而“新的”當然也會被理所當然地肯定，并被描述為“高尚”。當“五四新文學運動”發生時，舊文學就被全盤否定，新文學就被全盤肯定了；舊文學和舊文學家一個個都變成了獐頭鼠目的妖魔，而新文學和新文學家則一個個都成了拯救歷史的超人。當“革命文學”發生時，五四文學瞬間就成了舊文學而被全盤否定，成了告別的時代，成了“雙重的反革命”；而“革命文學”則得到了全盤肯定，成了整個的新時代。在這種不間斷的否定和肯定中，中國現代文學史家論定了一個不斷更新發展和現代化的中國文學。這種否定和肯定游戲中，極端彰顯了現代中國文學史家的持久的現代性癡迷。正如我前文所述，每一個節點即是一個起點又是一種終點，所謂終點既是對于過去的否定又是對于未來的呼吁，而每一個起點則既是對于未來的承諾也是對于過去的救贖。

同時，基于我前述的文學史和政治史的捆綁關系，文學史節點所傳達的正是意識形態的“質變”渴望。中國現代歷史科學和文學史學科自始至終為自近代以來所建立起來的帶有社會達爾文主義性質的歷史理性所駕馭，這種進步和進化歷史觀及至紅色革命爆發的現代顯得尤為突出。在這些有意味的“點”中，文學史同時認同了社會歷史意識形態的“質變”和“飛躍”想象?！?840年”這個點，是鴉片戰爭的爆發年代，它在王朝舊政治和新政治之間，戛然畫出了一道紅線；就是“1917年”這個點，雖然不是政治事件的年代點，但《文學改良芻議》和《文學革命論》也都是從文學方面來著眼于革命的。文學革命是社會革命的一部分，而且中國文學向來都被視作政治動向的晴雨表，文學發生翻天覆地的變革。這本身就是一場巨大的政治革命。所以，陳獨秀毫不猶豫地將其定性為一場政治革命“突變”的標志。還有“1921”“1927”“1942”等被作為起點，都表現了一種政治質變論；它都標示著政治質變導致文學質變的判斷。1919年為界，不僅僅在于它是“五四”學生運動發生的年代，也是共產革命思想真正的誕生年代，所以，它則被毛澤東看作是新民主主義與舊民主主義的“分水嶺”。而1942年為界，顯然在于確認毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》在新文藝歷史發展中的“開天辟地”的作用。而以1949年為界限將中國現代文學劃分成“現代”和“當代”兩個段落，那是新民主主義和社會主義的質變的“臨界點”，也是半封建半殖民地的舊中國與社會主義新中國的質變的門檻。這些歷史節點，彰顯了中共文學史家的強烈的進入歷史尋找合法性，以及在歷史尋找歸宿的歷史意識。

這些文學史“時間節點”所展現的進化觀念，其實就是政治進化論，它昭示了作為政治家的文學史家的對于政治進化的期待，對于政治升華的渴求，以及對于政治未來的樂觀主義論證。它很好地打破傳統的歷史循環論，闡明近現代中國的文化意識形態，尤其是政治意識形態，舒緩了中國近現代知識分子的民族“落后”焦急。

中國現代文學史斷代敘述中，為什么會尋找一個節點呢？究其原因，大概有兩個方面：

其一，上述的這些時間點及其所指稱的文化和文學事件，確實在中國現代文學史的發展中發揮了重要的作用。特別是“1919年”“1925年”這樣的時間點，對中國現代歷史和文化的影響是巨大的。新文學的成熟正是在“五四”以后，而所謂的文學思潮的“紅色三十年代”的出現，也正是在“1925年”“1927年”之后，這種政治色彩濃厚的文學與20世紀20年代的個人主義的文學有著顯著的風格差異。特別是1949年之后，新的共和國文學與舊的民國文學的差異更是涇渭分明。也就是說，在這樣的時間節點的前后，中國的文學和文化確實存在著較為鮮明的變化。至于是否進化了或者進步了，那是另外一回事。顯然，文學史假如不依照這樣的時間節點和歷史事件來進行標示，就無法對歷史進行合理的和恰當的敘述。

其二，上述的這些時間點的設置，純粹是為了歷史敘述的方便。一個特定的歷史年份，從一般的歷史敘述來說，只有找到一個合適的點，才能實現對應的斷代。因此，點的尋找和確立，對于歷史敘述是重要的。雖然它看上去是形式主義的，但是，沒有這個點，歷史就是連綿的，文學史家也就無法實現斷代的敘述。歷史敘述中，時間點的設置，對于歷史敘述是有利的。它極大地方便了歷史家對于歷史的清晰性敘述。這些點的設置，是歷史敘述的必需。正是通過對這些點的連接，才能形成一個不斷的歷史敘述。從文學史家的角度來說，他們也獲得一個歷史敘述的起始，當然也獲得了一段歷史的終點；在每一段的起點與終點之間，這就是斷代史。正如王德威一方面反復聲明，“不將‘現代性的開端設置于‘五四時期，而把它放在一個更長的歷史進程中”，但另一方面，他還是無法擺脫這樣的時間節點對應歷史事件的敘述模式。

但是，時間點斷代的謬誤又是顯而易見的。歷史敘述中的時間點，并不僅僅是一個單純的時間點的問題，它在歷史敘述中同樣有著閘斷歷史的作用，還有著阻斷思想的功能。

首先，由于歷史，尤其是文學史，它的變化是漸進的，它的變化不可能在某一個具體的時間點，而實現質的飛躍。因此，點的設置，顯然割裂了歷史，造成了歷史自我敘述的中斷。從歷史的本然來說，從來就沒有什么中斷，只要人類存在，歷史就會如江河流水一樣，沒有誰可以抽刀斷水。正如王德威所意識到的，“五四運動引發的革命意識，并非一夜之間一蹴而就；恰恰相反，如前所述，它是十九世紀緩慢的、復雜的改革過程的結果。五四動也并非一舉摧毀了所有的被激進派視為保守的傳統和流行元素。相反，傳統的痕跡始終糾纏于反傳統的議程之中，并由此產生了現代中國建構過程中一些最為激動人心的時刻?！币虼?，對文學史的描述，尤其是時代的轉型，最好有一定的彈性，有一定的模糊性。過分的清晰，也會造成謬誤。眾所周知，新文化運動，從晚清到民初的長時期醞釀的結果，持續的時間比較長，對于它的標示并沒有一個明確的時間點。它并不能以五四學生運動這一政治事件作為標志。但是，五四運動的時間點卻是極其明確的。用“五四”來標志的話，就會出現對歷史描述的乖離，造成對真實歷史的遮蔽。

其次，時間點描述，不可避免地造成政治事件或文化事件的描述方式的存在。無論是政治事件或者文化事件，也都不能很好地概括文學史的變化過程。這種臨界點敘述范式，無疑造成了當代文學史敘述對于政治事件依附，也造成了歷史學家在歷史敘述中的惰性，而不去考慮歷史演變的復雜性和文學發展史的復雜性。以政治事件的時間點作為斷代的起點和終點，如20世紀30年代文學，以1927年為始點，以1936年為終點，無疑造成了對于“紅色三十年代”的夸張性描述，造成了對于豐富的三十年代文學的敘述遮蔽和傾斜。其實，紅色左翼文學只是三十年代文學的一部分，一個聲音比較大的一部分，而作為文學中最沉甸甸的部分卻是自由主義創作。這些與政治意識形態的自我論證有著千絲萬縷的關系的點，如“1921年”“1927年”等被作為起點，它所對應的歷史事件，有的在當時可能產生了比較巨大的影響，影響了文學進程；而有的則當時根本沒有什么影響；有的有政治影響，但卻沒有文學的影響。而現在都被拿來作為文學歷史的起點或終點，顯然，有以政治事件敘述宰制和替代了文學歷史敘述之嫌疑。

政治事件的時間是清晰的，但是文學的發展卻是漸進的。一個是政治事件并不一定對文學產生影響，退一步說，就是政治事件對文學產生影響，也是一種間接的影響，因為文學畢竟不是政治本身，文學的創作需要醞釀，因此，它對于政治的反應，總是滯后的。直接的及時的對于政治做出反應的，不是文學，而是新聞。有及時表現政治的文學，但是，那是弱文學。如抗戰時期的眾多報告文學，都是文學性較弱的，而宣傳鼓動的宣傳性則較強，傳播消息的新聞性也比較強。比如張恨水的小說《虎賁》就是如此。

第三，斷代史時間點敘述模式，造就了文化、文學理解上和歷史敘述思維上的屏障的形成。長期以來，中國現代文學史史學界，一直套用著這樣的敘述模式，也跟隨著這樣的歷史思維去寫作。從而導致了文學史不像文學史而像政治史，導致了文學史家不像文學史家倒像政治史家。文學史的敘史思維一直在固定的政治史思維中打轉裹足不前。許多的文學史，看上去有所創新，其實都很難有根本性的改觀；就是很多被驚呼為有著極大創新的海外的現代文學史，只要考察其時間節點，就會發現其也只不過是再一次的“鬼打墻”而已。因為他/她依然一直在襲用固有的時間節點敘述模式。這種時間節點敘述模式，一直如一道厚重的墻，牢牢地禁錮著中國文學史家的思想，戲弄著中國文學史史家這只沖動著的“打墻的鬼”。