[重大題材]再議

郜元寶

1949年后，日益走向“一體化”的“國家文學”顯出高度組織性、計劃性特征，幾乎每場重大政治運動、每次基本國策的實施都有蜂擁而至的作品跟進，這就限制了作家“寫什么”，亦即通常所謂“題材”。經過“反胡風”“反右”和“大躍進”，對“題材”的“片面化、狹隘化”理解造成“題材問題上的清規戒律”更加嚴重，“似乎無產階級的文藝只能表現當前的重大題材；似乎重大題材只能是今天群眾運動中的新人新事；而群眾運動只能是當時當地的中心工作；新人新事只能是現成的模范人物、模范事例”。更激進的“尖端題材”也提出來了，其他非重大、非尖端題材自然備受冷遇甚至責難。

當時文藝界部分領導認為這種傾向割裂了生活整體，不利于“工農兵方向下的百花齊放”，遂于1960年底醞釀糾偏，翌年第三期《文藝報》發表了主編張光年執筆、作協副主席兼黨組書記邵荃麟潤色的頭條“專論”《題材問題》，又在第六、第七期《文藝報》推出周立波、胡可、馮其庸和夏衍、田漢、老舍的筆談，指出“題材本身，并不是判斷一部作品價值的主要的和決定性的條件，更不是唯一的條件”，呼吁“促進創作題材的多樣化的發展”。

《文藝報》此舉自以為忠實執行1956年4月28日毛澤東在中共中央政治局擴大會議上正式提出的“雙百方針”，和同年5月26日中宣部長陸定一代表中央向知識界科學界所做《百花齊放，百家爭鳴》的講話，一時也得到不少應和。但好景不長，1962年9月毛澤東在中共八屆十中全會上發出“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，并針對“利用小說反黨”的《劉志丹》特別提出“要抓意識形態領域里的階級斗爭”。上海市委第一書記柯慶施聞風而動，1963年1月4日在上海文藝會堂舉行的元旦聯歡晚會上提出要“大寫十三年”，1月6日《解放日報》《文匯報》同時刊出柯的講話。雖然1963年4月16日中宣部召開的文藝工作會議上，周揚、林默涵、邵荃麟等就“大寫十三年”與柯的代言人張春橋展開公開辯論，堅持“十三年要寫，一百〇八年也要寫”，但隨著1963年12月12日和1964年6月27日毛澤東對文藝工作接連做出“兩個批示”，1956至1957年以及1961年文藝界在文藝如何服務政治的大前提下對“題材問題”的兩次糾偏遭到完全否定，“文革”初期還被林彪委托江青主持的《部隊文藝工作座談會紀要》扣上“反‘題材決定論”的帽子，成為“黑八論”之一，實際罪狀已經等同于張光年撰寫《題材問題》時謹慎規避的胡風30萬言書中的“五把刀子”論。

“新時期”清算“‘題材決定論”，廢止“重大題材”的提法，理論界也很少再提“題材”概念，但關心“當代文學”的人士梳理文學史流變，很自然地還會按作品“反映”現實生活“重大題材”之年代先后，依次想到“三大運動”（“鎮反”，土改，抗美援朝），城市工商業改造，過渡時期總路線，農業合作化，大躍進，“反右”，人民公社，第一個五年計劃啟動后各地重大生產建設項目（工礦企業橋梁鐵路水庫建設），“三反五反”“四清”，直至“文革”。不管你是否贊同“題材決定論”，在“革命歷史題材”之外，同步把握具有重大政治性內涵的現實生活“重大題材”的寫作不僅構成“十七年”和“文革”文學的主流，也是“新時期文學”一個重要方面。這其中率爾操觚旋生旋滅的應景之作比比皆是，但也不乏占據文學史一席之地甚至足以標示文學史框架與骨骼的經典。甚至與許多“重大題材”對應的基本“國策”和社會運動早已屬于歷史陳跡，甚至不斷遭到新的反思與否定，但那些經典之作仍然能夠讓后人感到常讀常新。

這里就存在著“重大題材”概念在歷史演變中所呈現的復雜性。一般來說，“十七年”前期文學尚能勉力緊跟“三大運動”、城市工商業改造、“合作化”、大規模工業建設，到了“反右”“四清”和“文革”，文藝界迭遭沖擊，作者自主把握“重大題材”的空間一再被擠壓，1956至1957上半年（所謂“百花時代”）以及1960至1961年的糾偏只是曇花一現?！拔母铩敝小爸卮箢}材”從“塑造社會主義新人”推進到“塑造無產階級英雄典型”，階級斗爭成了唯一的“重大題材”，“重大題材”與社會生活的血肉聯系完全取消，“假大空”肆虐。隨著“文革”落幕，嚴重變形的“重大題材”成了陪葬品，也就不難理解了。

“新時期”之初，因為文學史的慣性（執掌“新時期”文壇牛耳的正是“十七年”中兩次文藝政策調整時期被整肅的作家和文藝界領導），盡管理論上不再提“重大題材”，但“傷痕”“反思”文學實際描寫的內容仍帶有“重大題材”的影子。許多作家以事后追記的方式“重寫”和“續寫”十七年的“重大題材”，試圖突破魏巍、楊朔、巴金、老舍、路翎、陸柱國（抗美援朝）、張愛玲（土改和抗美援朝）、周而復（城市工商業改造）、曲波（剿匪鎮反）等共時性寫作局限。其實《三里灣》《山鄉巨變》《創業史》正面反映合作化時也經?；厮荨巴粮摹?，王蒙在20世紀70年代中期開始創作的長篇《這邊風景》也是事后追記新疆地區的“社教”和“四清”，但這些文學追記太靠近“重大題材”發生的時間，因此不得不囿于當時官方流行說法，不可能像“新時期”那樣拉開距離，站在新的歷史認識高度來“反思”。

但“傷痕”“反思”文學寫得更多的還是被“文革”壓抑的另一些“重大題材”，如“反右”“紅衛兵”“文革”“知青上山下鄉”，至于“反右”之前的那些“重大題材”（如李準、趙樹理、周立波、柳青傾心的合作化）則極少有人觸及?！笆吣晡膶W”關心的“題材”有優劣、主次、高低不同的“價值等級”，“新時期”在處理“重大題材”時也有詳略深淺和立場的差異，這就頗堪玩味。

比如“土改”，轟轟烈烈開展之時就缺乏同步記敘，“新時期”也只有零星回溯（古華《芙蓉鎮》等）或限于1949年前局部地區（張煒《古船》）。合作化運動因為很快和新的“國策”南轅北轍，自然亦不會出現第二個柳青。一直視柳青為文學導師的陳忠實1982年親身參與“分田到戶”的工作，大受刺激，決心不再碰當代“重大題材”，義無反顧地沉浸于辛亥革命至1949年之間白鹿原的舊時記憶?！按筌S進”“三年自然災害”寫得更少，翹楚之作只有20年后張一弓《犯人李銅鐘的故事》，發表時還備受爭議。涉及“文革”的作品可謂多矣（許子東早有專著研究“回憶”“文革”的幾種模式），但至今尚未誕生立體全景式的扛鼎之作，只有巴金《隨想錄》獨力支撐著這一巨大空白。造成這種局面的原因不難理解。伴隨“傷痕”“反思”文學始終的“暴露”與“歌德”兩派盡管不久淡出，卻內化為中國作家對待歷史的兩種基本立場，直到20世紀80年代末，才在兩敗俱傷的事件中一同走向“意識形態終結”，并在新階段的“新狀態”以“新自由主義”和“新左”繼續化妝演出，相關創作如王蒙“季節”系列、楊顯惠《夾邊溝記事》、韓少功《革命后記》等，總顯得“左右為難”。換言之，“新時期”以后文學界也和意識形態其他領域一樣，對諸多重大歷史問題的“反思”并非一蹴而就。作家個體在思考、表述這些問題上不僅缺乏必要的自由，也缺乏必要的歷史知識和對于歷史真相的知情權。因此，他們在處理“重大題材”時表現出來的詳略深淺和立場的差異，有些是有意為之，更多可能還是不得已而為之。

此外，朝鮮戰爭遲至20世紀90年代才有少量紀實（《遠東：朝鮮戰爭》和網絡作品（《長津湖之戰》），嚴肅的虛構作品甚少（海外作者哈金《戰廢品》除外）。描寫中蘇和中印邊境沖突的成功之作至今仍付闕如。從老干部受難這一重大題材剝離出來專門針對知識分子思想改造的創作也很少（流沙河《鋸痕嚙齒錄》、楊絳《洗澡》《干校六記》和季羨林《牛棚雜憶》等），賈平凹、莫言、閻連科在“新世紀”持續不斷的回顧性書寫雖有所彌補，但限于認識能力和知識水平，又有新的缺感。

“重大題材”在“新時期”不斷嬗變，作家把握“重大題材”的方式多半從為潮流所裹挾、為長官意志所左右而轉變為主動選擇、獨立思考，但若想寫好，又談何容易！

除了被“文革”壓抑的一些“重大題材”，許多“新時期”文學作品還觸及了“新時期”以后發生的一系列重大運動與歷史事件，如平反冤假錯案與老干部重返工作崗位（魯彥周、王蒙、張賢亮、張潔），知青回城（王安憶、張承志、史鐵生），家庭聯產承包責任制以及早期自發的個體經營（高曉聲、何士光、路遙、賈平凹），公社和生產隊解體（陳忠實、劉玉堂）、對越自衛反擊戰（李存葆）、工廠改革（蔣子龍、張潔、柯云路）、出國熱（大量可以歸屬于“中國當代文學”的海外新移民創作）、民辦教師退出歷史舞臺（劉醒龍）、農民工進城（尤鳳偉、鐵凝）。

其中也有詳略深淺和基本立場的差異。比如，平反冤假錯案和老干部重返工作崗位一度是反思“反右”和“文革”的突破口，但“向前看”“宜粗不宜細”的原則很快阻斷了親歷者洞察歷史現場的可能?！爸嘧骷摇笔恰盎爻侵唷钡男疫\兒而非“代表”，蹉跎歲月與青春無悔兩種態度之爭也不能涵蓋這一群體的復雜經驗，所以“新世紀”還有知青身份的作家頻頻回顧“抒情年代”，寫了不少重返當年“知青點”與“下放地”的作品。生產隊和人民公社解散催生了一些作品，作者們也重視“國策”調整給農民精神心理帶來的變化，但這幾乎是“一過性”的，不像柳青那樣長期跟蹤和研究農民精神情感從“土改”到“合作化”的痛苦掙扎，并對整個國家生產力與生產關系展開全局思考。唯如此，才刺激了路遙創作《平凡的世界》，刺激了賈平凹在《浮躁》之后繼續關注農村劇變，接連寫出《土門》《高老莊》《秦腔》《高興》《帶燈》《極花》。但這些作品的膚泛無力也人所共知。

再比如1990年代上半期國企改革（“關停并轉”）、股份制、下崗與再就業、建立社會救濟和保障系統，一系列連鎖動作不僅關乎千萬工人家庭生活出路，更關乎工人階級領導地位和國家性質諸如此類意識形態難題，其重要性無論如何估計也不為過，但正面描寫這一歷史過程的作品何其稀少！數得過來的只有“現實主義沖擊波”中《大場》《分享艱難》幾部急就章，某些“先鋒文學”的側面描寫（蘇童小說“城北地帶”就是南京當時正被“改造”的舊工業區），上海作家李肇正長篇《無言的結局》《躁動的城市》和短篇《石庫門之戀》《女工》《勇往直前》，等等。文學界忽略這一重大社會現象，恰似對某些諱莫如深的重大事件的規避，不能不引人深思。

“重大題材”所以“重大”，主要因為它所包含的社會生活確實有其他題材所沒有的深廣度，而巨大的國家宣傳機器客觀上也幫助描寫“重大題材”的作品產生廣泛而持久的社會輻射，因此，捕捉“重大題材”，一度曾經內化為中國作家的某種創作本能。但是，20世紀80年代后半期直至90年代，盡管圍繞“重大題材”的外在思想束縛一度寬松，然而隨著“文學主體性”和“向內轉”呼聲高漲，作家們捕捉“重大題材”興趣銳減，在“尋根”和“先鋒小說”中，以往不容繞過的重大事件要么回避，要么只露出一鱗半爪，要么干脆視而不見、置若罔聞，而對于以往所壓抑和忽略的個人內心體驗、存在意識、身體和性別自覺以及“怎么寫”（“小說敘述”和“語言形式”等等）的探索則備受矚目，由此形成的一種新的文學慣性，即使貫穿“90年代”和“新世紀”，一度被譽為“現實主義回歸”的“新寫實主義”也根本無力加以扭轉?！靶聦憣嵵髁x”之“新”，主要表現為將傳統現實主義全景式史詩圖景與無法聯成整體的碎片化現實彼此對立起來，回避前者（放棄和拒絕“宏大敘事”）而獨取后者（由此造成“雞毛體”），這就與過去“題材決定論”只抓主干而刪盡枝葉正好翻轉過來，無怪乎有人稱之為“新題材決定論”。

不能說繞過“重大題材”就意味著文學疏離了現實。文學可以因此獲得另一種逼近現實的途徑。個體內心、歷史文化、離奇蕪雜的存在圖景確乎從根本上改變了中國讀者以往過于單一僵化的現實想象。曾幾何時，一談到現實，似乎就只是和“重大題材”相關的那些內容，比如《創業史》中農民和干部們日思夜想，除了互助組和“建社”，仿佛就再沒別的了。況且正面捕捉“重大題材”也不一定是好辦法，福樓拜、托爾斯泰以愛瑪和安娜的情感命運為主線，照樣將當時俄法兩國社會百態盡收眼底。但“重大題材”囊括的現實往往真的很“重大”，不能因它是“重大題材”反而刻意回避。托爾斯泰不也寫過《戰爭與和平》《哈澤·穆拉特》嗎？問題是在“文學主體性”“向內轉”“先鋒小說”“新寫實”之后，觀念丕變，誰還想寫當下現實的“重大題材”，似乎不是奔著“五個一工程”之類政府訂單而去，就是自身文學觀念和手法落伍的表現。

所以說這也是一種新的文學慣性，其強大嚇阻機制令有心把握“重大題材”的作家不敢造次，而只能另辟蹊徑。于是我們看到，許多作家如果不寫個體內心，不進行純形式探索，不觸碰“重大題材”，就轉而描寫鄉村風俗畫圖卷（有別于“農村題材小說”），城鄉兩地家族史，都市白領生活，金融（股票）和商界職場的沉浮，涉外跨國婚戀，老齡化，準黑社會綁架兇殺，經濟犯罪，家庭倫理，各種形式的暴力，蟻族，屌絲，中學生早戀和叛逆，網絡“二次元”，新科幻虛擬空間，同性戀，以及“70后”“80后”“90后”年齡神話。20世紀60年代初有“中間人物論”的說法，上述折中之道是否也可稱為“中間現實論”呢？不管怎樣，這些題材領域在20世紀90年代至今持續活躍與不斷發酵，令“重大題材”越發無人問津。

物極必反，“新世紀”以來也有一些作家沖破上述文學潮流轄制，嘗試觸及重大敏感的社會問題。上海作家夏商《東岸紀事》正面展開浦東開發背景下幾代人命運悲歡的歷史畫卷，程曉瑩《女紅》繼李肇正之后直擊國企改革后工人的含辛茹苦，管新生、管燕草父女合寫近代至當下的《工人》三部曲，賈平凹、余華、莫言、閻連科反身捕捉被遺漏的重大歷史事件（《古爐》《兄弟》寫“文革”、《蛙》寫“計劃生育”、《四書》寫“反右”和“大躍進”）。長期高空飛翔的先鋒作家也紛紛宣布“正面強攻當下現實”，如格非寫官場（《春盡江南》），李洱寫計劃生育（《石榴樹上結櫻桃》），余華寫“強拆”與群體性事件（《第七天》）。

值得一提的還有“70后”和“80后”作家對一些重大社會現象的關注，比如魯敏《六人晚餐》和路內《慈悲》都不約而同以回憶父輩的視角描寫1990年代上半期“廠區”的陸續消失，以及工人階級的歷史地位與工人家庭悲慘命運之間巨大的懸殊。當《六人晚餐》最后以一場大爆炸將整個“廠區”夷為平地，當《慈悲》借人物之口喊出“工人階級算個屁啊”的時候，這兩位青年作家恐怕也僅僅掀起了沉重的歷史帷幕的一個小小的角落，正如鄉村“空巢”、土地流轉和外來務工人員衍生的城市危機雖然也時常進入一些青年作家的視野，但全面而深刻的描寫也還只能俟諸來日。

聰明的作者是既知道“榛楛弗剪”，也懂得抓住主干的，因為這二者本來就是一個不可分割的整體。經過“十七年”“文革”“新時期”“90年代”和“新世紀”這些不同的文學階段，我國作家對生活細節、個體生存、內心隱秘、宏大敘事、當下現實、歷史維度的關系已經有更加豐富而深刻的認識，若再寫“重大題材”，應該不會簡單地重復過去了吧！

“重大題材”這一中國特色的文學命題在文學史上毀譽參半，能否再度煥發生機，誰也無法預測。但因為敢于重新直面“重大題材”，一些中國（尤其青年）作家業已固化的形象多少有所改觀，倒是可以肯定的。這至少表明，他們大概也并未全然忘懷世事，而只關心月亮之遙的虛幻與臍下三寸的瑣屑吧。