杜拉斯的小說政治

張念

隨便哪個女人都比男人神秘，任何女人，我知道這個！

——杜拉斯《話多的女人》

一切簡單化都是法西斯主義的……任何革命者都有自己的左派主張……如果中國人對此不理解不接受，如果他們相信人身上的一切是可以縮減的，那么一切革命就完蛋了。

——杜拉斯《話多的女人》

全世界的作家，無論什么人，都在用馬克思主義寫作。

——杜拉斯《話多的女人》

杜拉斯喜歡說這個有關“女巫”的故事：中世紀的男人們隨領主出去征戰了，女人獨自留在農場和森林里，忍饑挨餓，很孤單，于是她們開始跟鳥兒說話，跟松鼠說話，跟樹木說話，當男人回來之后，她們還繼續這樣，因為不這樣，就沒有人發現她們，而發現她們自言自語的正是男人……

女人話多，還自言自語，男人們把她們說成女巫，然后用火燒死。法國歷史學家米什萊專門寫了一本書，就叫《女巫》，她們被認為是神秘不可知的，令人不安與恐懼，她們與自然溝通的能力顯然高于與人的溝通。當男人們用“正確的話”自以為是地占據了各個領域之后，文學的疆土于是就留給了一些“道德上的無能者”，而“道德的匱缺”被精神分析大師弗洛伊德研判為“女人性”，杜拉斯對此津津樂道，她說自己就熱衷于書寫“在上帝的腹部挪動”的女瘋子們……

小說是虛構的產物，無中生有的工作專屬于作家。那么這部文學機器是如何裝配的，又是如何運作的，20世紀之后，經由現象學和精神分析的啟示，所有的哲學家將他們的爭論戰場鋪設在了文學的疆土上。小說—潛意識—虛無—欲望—時間—存在成了可以相互置換的同義詞，哲學家和作家們的工作目標趨于一致，這就是伍爾夫的丈夫倫納德在評價妻子時所說的：她是罕見的天才，對于可能的事情一無所知，對于不可能的事物卻非常精通。

如果單從寫作史的角度來看，女人的群體性寫作行為的發生是非常晚近的事情，但有一點非常重要：這些首次提筆的女人幾乎都是從小說出發的，或者可以這樣說，小說的發生與女人提筆作為兩個比鄰性的事件，都發生在資本主義那充滿光榮與夢想的19世紀，此后，幾乎不需要太長的時間，女作家再也不是文學王國中的珍稀動物了，這是啟蒙之后寫作作為專門的勞動和工作，徹底地涵括了男女兩種性別。

有句俗話說：女人是天生的小說家，但這還不完整，這要看小說和小說家在何種層面被定義的。如果不采用文學理論教科書里定義，那么更寬泛地說，小說應該屬于人文科學的一種門類，盡管創作和研究被截然的區分開來，那是便于既無創作能力又無研究能力的人們，為自己的不足找到一個辯解的托詞而已?；谕獠康墓δ苄孕?，似乎人們已經明確了社會需求的具體內容，與之對應地，人文科學被分門別類，今日小說的類型化趨勢也可以放在這樣的類型學中得到理解。那么人究竟想要什么，在欲求什么，每個學科都能給出不同的解釋與方案，并且認為自己的方案是最緊迫的。

在無法立即給出答案的地方，小說才得以立足，這項沒有產出真理和知識的工作，經由?？聦υ捳Z權力的批判，只能依靠無意識和愛欲了。

為什么說這小說是女性主義的？

在驚人的混亂之中，杜拉斯的寫作生產了一種欲望真理，并拒絕來自男性哲學家的致敬。1964年，《勞爾·斯坦因的迷狂》（王東亮中譯本《勞爾·V.斯坦因的劫持》，以下簡稱《迷狂》）出版，拉康喜不自禁地向人們宣告，杜拉斯的小說證明了人能夠在虛無之中得到啟示，作家完全可以在無意識層面工作。午夜巴黎，拉康撥通了杜拉斯的電話，杜拉斯揚言是拉康想跟她睡覺，對于精神分析師來說，這樣的譫妄毫無新意，但譫妄恰恰是精神分析師的工作對象。正如評論者說，他們之間的確有愛情發生，即文學和精神分析的愛情，或者分析師和患者之間的愛情。

這是一樁值得慶祝的文學事件，分析師的座椅第一次出讓給了文學，正如弗洛伊德這樣描述自己的工作：無論如何我必須抵達那兒，在那里讓無意識揭示自身，從而讓奠基于時間之上的經驗，通過歇斯底里癥，來發現這經驗的欺詐性標記①?！睹钥瘛放c其說是小說，不如說是一份病理檔案，客觀地記錄下了瘋子的言行。瘋總是相對于正常理智，因后者總是將一切不可理喻的事物都歸咎于前者，這時理性就成了裁判，將事物分成可理解的和不可理解的，換言之超出理解范圍的，必須排斥掉，可用勞爾的話說，“你們在原因上就弄錯了”。

心智正常的人們都以為勞爾的瘋是因為她被遺棄了，在眾目睽睽的舞會現場，勞爾的未婚夫被一個老女人拐走了。接著勞爾離開，嫁人，經歷了十年的幸?；橐?，有忠誠的丈夫和可愛的孩子，可是老毛病又犯了，她總想回到當年的舞會現場，她背叛了她手里的幸福。故事的翻轉在于，受害者勞爾帶著巨大的毀滅性力量，摧毀一切，是的，毀滅一切，她的婚姻，她的家庭，她的友誼——她唯一的朋友是她的高中女同學以及女同學的情人，并成為這對戀人的共同的情人——看起來所有人都圍著她轉，她是非現實的，她就是欲望本身，窟窿一樣的席卷所有人的力量，擁有一切并摧毀一切。

舞會在此具有事件的內涵，不可能在因果鏈條上得到理解。舞會是專屬于勞爾的秘密事件，點燃了勞爾的迷狂，或者無可理喻的極樂狀態。所有人都朝向舞會，一個外顯的受傷的女人，這個絕對的他者，被自戀的主體敲詐和勒索，要么在聚會的客廳，要么在戀人的床上。沒有受傷，人們的一切舉動就找不到意義，不管是一般人的道德同情，還是情人們的雪中送炭——愛欲關系只不過是倫理實踐的極端樣板。在幸福生活的邊界，閹割留下的傷口所發揮的功效，在勞爾的迷狂這里周轉不靈。舞會是一切原因的原因，但在勞爾這里，舞會是道路，將她引向了黑麥田，意義的荒漠，小說結尾，勞爾在黑麥田里沉睡下去了。

其實，杜拉斯為《迷狂》還擬定了另外一個標題：《關于女性抵抗運動的論文》。悖謬在于，勞爾不可能是任何現實的女人，但任何現實的女人身上都有勞爾的影子，作為女人本身就是某種抵抗性的存在。抵抗什么，不知道，因為勞爾在說“我”的時候，會有好幾個“我”交替出現，被遺棄的少女，被理解寵愛的情人，被呵護的妻子，被同情的對象，這些“我”加在一起，等于勞爾？等于一個冷酷的殺手？一個沒有主觀動機的被動的殺手，她嘴里的“我”總是口齒不清，她越是逃逸，她的愛人就越是加倍地去呵護她，去理解她，越是靠近愛的真相，真相就越遠，愛的真理是譫妄。我們喜歡說“愛”，但“愛”卻并不愛我們。

這個幸運的女瘋子生活在善良的人群中，人們小心翼翼地去和她說話，要證明她并不孤獨，幫助她忘卻傷痛，用很多很多的善意去支撐她活的意愿。但這良善道德的虛偽在于，去和勞爾說話，但害怕她回答，勞爾一回答，人們就會受到驚嚇，為她的胡言亂語感到不安。所有的聚會、拜訪和交談，中產階級餐桌上的優雅細致和溫情脈脈，既要依賴勞爾又有點懼怕勞爾。

最善良還是女友塔佳娜，她是勞爾的護衛欄，擋在勞爾和外界之間的墻，她攔截勞爾擋住勞爾的那個晚上，勞爾遇上了她的丈夫，她的安寧的十年，她的完美無瑕的幸福。后來夫婦倆搬出了新婚時的大房子，是因為一成不變的窒息感，勞爾覺得應該拆掉舊房子，中斷，但好心的鄰居太太說，別人還需要你遺棄的舊房子呢。

除了道德性的良善，勞爾的情人即她女朋友的情人雅克，采取了另外的路徑去幫助勞爾，即理解力。這個充滿理性能力的男人，幫助她恢復記憶，陪伴她旅行，耐心地傾聽她的話，試圖弄懂勞爾吐出的每一個詞的穩固含義。他愛瘋子，走進黑森林，但這個理性主義者是為了走出黑森林，才去靠近黑森林，像寫《神曲》的啟蒙主義者但丁，在智性練習方面，更像笛卡爾，就是說勞爾成了他理性之愛的前提性條件，但他不知道自己這有限的期備性殺死了勞爾，即殺死了瘋癲。

但畢竟唯有理性才是勞爾的知音，不論塔佳娜的道德理性還是雅克的認知理性，他們都是勞爾的假肢，想把死氣沉沉的勞爾從丈夫的手中奪回來。丈夫很累，拖拽著勞爾，建造著安穩的生活。但只有理性假肢而不是生活常識才能靠近勞爾，觀念假肢之間也有沖突，塔佳娜問雅克，你怎么會跟勞爾睡覺，你不覺得她的身體跟我的身體相比，活像死尸一樣嗎？因為直覺是道德的感應界面，但道德意識不會理解雅克的理性冒險。這樣一來，欲望的化身，或者勞爾的化身必須是塔佳娜，在勞爾眼里，赤裸的披頭散發的塔佳娜是“虛無的雕塑”，“所有婊子中最好的婊子”。

人人都愛勞爾，但勞爾誰也不愛，她死氣沉沉地贏得一切。拉康在研討班二十期的講座上說，什么和愛相關，相互性？沒有相互性，只有成為“一”，或者成為完善性的譫妄②?；乇茏d妄，驅趕幻覺，人們才以為自己在愛，變得完整了，但愛靠幻覺支撐。勞爾和雅克的愛必須在塔佳娜的身體上操演，身體是愛的刺青。瘋女人發現了幻覺，因此瘋子根本沒辦法做愛，她卡在在形而上的裂縫中。在這三角關系中，欲望、欲望小客體和主體，這三個位置分別被勞爾、塔佳娜和雅克占據?，F實中的情侶是雅克和塔佳娜，他們一做愛，勞爾就躲在窗外觀看，勞爾非常滿足。但滿足的話是雅克說出來的，“這不可侵犯的滿足感”，他身體下面的女人——塔佳娜變成了廣袤的大地。

《迷狂》變得不可讀，是因為不可看。杜拉斯的美妙在于，把不可能性整個地付諸于小說了，讓冷靜的敘述在三個平面上滑動：欲望—勞爾平面，每個具體人物都變成了言辭的污點，雅克吻她舔她的時候，她無動于衷；在塔佳娜—身體平面，對勞爾又愛又恨，對雅克，不停地要，她的寬仁和敏感，是道德愉悅的癥狀，時刻準備去做最大限度的犧牲；在雅克平面，最清楚了，主體性的習俗——對于男人更是如此，主體是衣服，身體住在習俗里面。雅克更貪婪，他利用女人的身體，刺穿塔佳娜的身體，狠狠地占有她，抵臨欲望真理，他其實要的是勞爾?！睹钥瘛返拇┽樧呔€，依循的是一個相互纏繞滲透的三維模態，敘述結構本身就是動態的，并完全拋棄了時間向量軸的推動力。

懷疑一切的時候，是要讓譫妄在“思”之中得到理解。一開始，我——思之“我”代表任何意識，“我”從錯亂之中綻出，面目猙獰，接著是去發現譫妄之路是如何延伸的，當然這正是理性不愿承認的事實，即在理性的內部，瘋狂與錯亂是其最為始源的出發點，“我思”在笛卡爾那里，是從譫妄出發的，他的《第一哲學沉思錄》一開篇，就像一個瘋子在說話，我不存在，我沒有身體，我可以是風是雷電，一切都在騙我。從此出發，理智的完善性在終點等著我們，后來這結果就成了原因，原因成為度量理解一切的必然性條件，讓笛卡爾的瘋在思維過程的起點，即黑暗的深淵里沉沒。

主體首先是孤絕的瘋子，杜拉斯也是，在沒有攜帶任何工具的前提下，依賴酒精作用，她動筆寫勞爾了。就像德勒茲說的文學機器和單身機器，發現自己身處荒漠。比卡夫卡更絕望的是，杜拉斯的荒漠不是平庸之輩所營造的荒誕氛圍，而是精致的知識情調在腐蝕著人之于幸福的欲求。于是被拋棄的勞爾開始了精神分裂式的征途，正如德勒茲的文學機器在客體層面，表現為“最高的欲望既要求孤獨，也要求與所有欲望機器接通”③。任何一個忠誠的三角關系構成的平面，這是杜拉斯所有小說中有關愛情的基礎性圖景，總是有個僵尸般的女人策動愛情的發生，在男人和女人，女人和女人以及男人和男人之間。欲望主體的功效必須以壓抑為前提，壓抑不是字面意義上的抑制，而是如勞爾那樣，被甩出去，被甩出生活的疆域——舞會是幸福生活的象征性場景，并遠遠地注視著你永遠也不可能進入的意義界面，這是笛卡爾的“第四個沉思”中有關謬誤的文學形象，只能與真理惺惺相惜，并在生活之外創造生活。

因此，杜拉斯是對的，《迷狂》的主題是“女性抵抗運動”的文學形象。女人一抵抗就生產出一個謬誤：第一次是啟蒙邏輯的謬誤，第二次是倫理的謬誤，第三次是身體的謬誤，與之對應的是權利主體、道德主體和身份主體。抵抗在女人這里也像虛無的雕塑，使得女人在這令人眩暈的運動中，每一次都與自己不同。杜拉斯不太贊同“第二性”的說法，存在主義的主體互動性（inter-subject）是不可能的，相互性只能在差異之中運轉。就本體意義而言，性別差異刻寫在身體之中，欲望不可能同在相同的主體或相同的身體之間發生。身體解放的結果編織了一個身份的囚籠，抵抗產生錯誤，為了在錯誤中重生，抵抗必須發生，杜拉斯將之稱為一種“內行的被動性”④，這被動性是她自認為自己和其他馬克思主義者的不同之處，在薩特式的歷史主體和拉康式的欲望主體之間，杜拉斯顯然站在后者這一方。

一般地，錯誤被體驗意識體驗為傷痛，比如《迷狂》中的舞會事件。在弗洛伊德那里，徹底遺忘是自我的防衛機制所采取的措施，但傷口的位置被“陽具”登陸，升華僅僅是權宜之計，也正因如此，升華的典范是超我，超我是淫蕩的終極代理。在意識層面逃避傷痛還有一種方法，就是不停地重述傷痛，大喊大叫，千萬別重演啊。這些清醒的喊叫構成了勞爾生活的背景以及氛圍，理智基于道德訴求，簇擁在瘋癲的周圍。顯然勞爾的迷狂恰恰是她太不積極太不主動，她不但沒有主動遺忘，反而乘坐在混亂的心智列車之上，一次次地返回舞會現場，她手里捏著一張不同于常人的旅程地圖，在海德格爾有關存在的水平維度上擺蕩，即在靜與動、顯與隱的線路上流竄。在勞爾這里，記憶是鮮活的源泉，而不是結痂的瘡疤，因此在時間編織的網絡中，經驗的譜系學得到加強。勞爾的旅程同時接通了三個端口，欲望的、客體的和主體的，正如女性主義哲學家布萊多蒂說的“游牧主體”，即女主體（female subject）⑤，在觀念、經驗和無意識中巡視與游走，取消內在性與外在性的界限，在自身之中生成的多樣性。與外顯的身份認同不同的是，作為女人去否決女人，女主體是在變形記中無限生成的。

瘋是傷口的癥狀，傷口是完善性的對立面，傷口即惡?！睹钥瘛反碳ち苏軐W家，因為杜拉斯創造了一個概念性的形象而無須動用任何一個概念詞匯，就像尼采創造了他的查拉斯圖特拉。在20世紀60年代的巴黎，杜拉斯的朋友們紛紛為她的勞爾慶祝致敬，哲學家巴塔耶則說，精神分析師在小黑屋的艱辛工作，終于找到了他的文學同伴，全世界心智暫時平衡的眾多讀者無可救藥地迷上了杜拉斯，從此小說徹底走出了巴爾扎克的《人間喜劇》中設置的時間鏈條。

杜拉斯成了文學陣營里的克爾凱郭爾，她重返思維的恐懼與戰栗，一個穿裙子的約伯，總是去詢問有關惡的問題。不完善逼迫完善顯形，欲望是如何開口說話的，這是所有藝術的核心技藝。

低頭思抬頭看仰頭睡

1969年《毀滅吧，她說》出版，標題是羅伯·格里耶擬定的，一年后，小說改編成電影，杜拉斯打算給片子取名“閹割吧，她說”?！拔逶嘛L暴”平息之后，杜拉斯以小說的形式發表她的政治宣言：戰斗下去！戰斗的精神動力學基礎在于閹割，關于這個弗洛伊德的重要術語，杜拉斯常常將其與“毀滅”一詞通用。一般的政治檄文都是在鼓動號召人們行動，但這篇小說在戰斗的背面，行動的背面，窮盡戰斗一詞的內涵，在行動的極限處，戰斗與一種被咒語凍僵了的姿態相關。

作為五月革命的積極參與者，杜拉斯和男性知識分子的不同之處在于，她并不關心革命的目的也不關心如何正確地言說革命，革命如涌動在身體之內的某種力量，這種力量的流通與維持讓生命獲得生機，這才是革命的要義。革命就如柏格森的意識，其恒常的樣態是運動和變化。因此，杜拉斯才說：左派都應該是流浪漢，他們沒有必要以奪權的方式去定居。當然人人都可以說出一套有關革命的看法和主張，包括將革命當作書寫對象的文學作品，在限定性的象征系統之內，成為革命話語的副本。思維的反觀性所形成的反思性，取決于主體的觀察。拉康曾說，在可觀察的位置上盤踞的都是幾何學意義上的觀測儀，所有的位置都被一套觀察模式占據著，小說何為？杜拉斯要做的工作，就是在不可看與不可說的地方，讓文學的政治意味噴薄而出。

和《迷狂》的多重敘事位置不同的是，這次寫作，全然處在欲望的位置上，讓凝視膨脹，看與被看不可分離。一切從窺視出發，通過欲望凝視——和眼睛無關——來拆解窺視，這是作家自己設定的毀滅和閹割視角，在戳瞎眼睛的前提下，革命才有可能發生，就像戳瞎雙眼的俄狄浦斯，以更徹底的主動的閹割來對抗命運，并宣誓一種崇高的倫理責任。

三男兩女，彼此之間的談話構成了一個密閉的屋子，他們出不來讀者也進不去，像馬奈談論自己的畫，畫在那里，本身就是一種嚴格的實存性?？磮D說話是不可能的，換一種方式，就是去改變光線的來源，他的《奧林匹亞》就變得淫蕩了，盡管畫的內容跟提香的一樣。否認透視法的罪過在于，觀看主體的操控性受到威脅，正如薩特的“他者”是非透明的，是墻和地獄，唯一能獲取的是他者的目光，這目光引起人的驚覺，通過他人目光的干擾和介入，人的自我意識才產生。面對杜拉斯的這部小說也是這樣，讀，是件不可把控的事情，如果換成“看”，看著小說的“看”，也許暫時能夠讓自己形成一個閱讀主體的位置。當然薩特說的“目光”是用來超越的，墻是用來攀緣的，監獄的處境是用來喚起逃脫的，這是哲學家的主體性野心，但小說不兜售野心，杜拉斯在主體性超越的背面，在五月風暴那沉寂的中心，從革命的背面來辨認革命，在筋疲力竭和被革命咒語凍僵的地方，是個體的死氣沉沉，情欲關系的無精打采，因為和超越逆向而行的是淪陷。

盡管杜拉斯自己非常排斥理論，但她不自覺地用文學形象創造了最清晰的哲學概念，即欲望。沒有什么故事發生，當你的小說在講故事的時候，你實際上是在重復別人已經說過的故事，從結構而言，小說敘事沒有任何新意。這次，女作家邀請我們通過“讀”去“看”，而看的位置也就是理解的位置，這是西方文化自古希臘以來形成的傳統?！翱础笔悄凶託獾?，小說一開始，男一號就在看，并且是透過玻璃窗，看他愿意看的女人。穿過法式落地窗去看，是小說中經常出現的畫面。人總能夠說自己真的看見了什么，因為看是自信的，玻璃是透明的，穿過透明的玻璃去看不透明的他者，主體的目光因此占據了一個自欺的位置。用目光獵艷，抓住某個女人，但有意思的是女人背對著他，魂一樣在旅館的各個角落飄來飄去。

全部的困難在于每個看的位置都被既定的話語系統占據了，一般的，小說人物是在關系中被設定，然后作家才能寫出他們的所思所為，這關系設定正是那塊透明的玻璃，就像我們無法覺察自己的視點一樣，眼睛的水晶體應該是清澈的，這正是拉康所說的：任何外顯的幾何位置上，都被觀察儀器占滿了，比如男—女，女—女和男—男，但杜拉斯看的視角/非視角非常獨特，她的野心在去看那些不能被看見的事物，女巫？但她不寫魔幻也沒有魔幻地去寫。作家給自己的寫作加深了難度，她常常說自己是共產主義者，早晨出門和晚上回家之后總是不同，一個善變的共產主義者。因此，她并沒有站在被結構性的關系所設定的男人和女人的位置上，而是站在結構之外將任何一組關系看成行動的最小單位，任何關系就被縮減成一個模糊的視點，即欲望的視點?！叭耸巧鐣P系的產物”，作為馬克思的重要命題，被杜拉斯激進地表述為，社會關系是大他者欲望視點的產物。同樣的，在馬克思和杜拉斯那里，人并不存在。

一般地抵抗政治會相信，個人總是要和關系做斗爭，很?？轮髁x地去跟各種建制沖撞，而文學經驗是其最好的旁證。但杜拉斯最不信任就是個人，個人視角一旦設定，視界交錯的悲劇就發生了，因為個人知道自己是多么的正確，還是在笛卡爾主義的圈子里，越懷疑就越正確。我看和我思，誰都會看誰都會思，自然正確，是寫作行為的兩個構成性要素，作家觀察然后在思之中寫。更自然的事情就是想象作為思和寫的平面給忽略了。為了區別于這樣的寫，杜拉斯拒絕想象，去寫看和思本身，無任何概念性的條件，而看的行為和思的行為聚集在說之上，于是人物的說就具備了神經癥的特質。

這樣一來，作家必須將自己逼到符號系統的天盡頭，和瘋狂比鄰的位置上，正好我們知道杜拉斯是個酒鬼，她知曉酒精的真理。她認為自己首先是個作家，然后才是個人，反人道的女作家，馬克思也是反人道的，因為他說人是社會關系的總和，但他也是偉大的作家，他看見了自由主義思想家們看不見的勞動，即抽象勞動，同時無視或者蔑視看得見的幸福與富足，對看不見摸不著的事物充滿熱情。

如何領會看不見的事物，這也需要斗爭。小說中的三男二女也有派系斗爭，其中一男一女是夫妻關系，剩余的兩男一女是情人關系，后一陣營喜歡說我們和你們，劃分敵友的政治標準正是婚姻關系。丈夫問情人組：你們是誰，對方回答：我們是德國猶太人。究竟是德國人還是猶太人，歷史書里說，德國猶太人認為自己首先是德國人，他們非常愛國，比德國人更加的德國人。

因此婚姻關系首先是政治關系，如果愛情婚姻話語污染了我們的性關系，在“性關系不存在”的愛情故事里，杜拉斯證明男女之愛可以從另外的地方出發，并產生一種震撼力和強力波，矯正個人之于政治和歷史的關系位置，并獲得一種意外的正確性。

小說開篇就設定了三重的看：1.馬克斯在看，小旅館飯廳的餐桌旁，通過玻璃窗，總是在同一個位置看同一個女人，足足盯了十天；2.被看的對象，那個神秘的陌生女人伊麗莎白也在看，看網球場，女人頎長虛弱，幽魂一樣飄蕩在這里和那里，她不知道也不關心她的被看，3.另一個男人斯坦因也在看，他看著馬克斯在看那個女人，窺視者馬克斯當然不知道自己正在被看。如果在欲望—凝視位置表述就是：看到自己正在看自己，看總是雙重的，沒有人能躲過這個，這既危險又迷狂，迷狂和危險，大概是最為幸福的有關看的事件。

馬克斯在等妻子阿麗莎的到來，伊麗莎白在等丈夫貝爾納，斯坦因誰也不等，他只享受馬克斯的看，他把自己交給了馬克斯，馬克斯代替他看。接著阿麗莎到場，這個女人，她和伊麗莎白一樣，什么都不看，她一來就慫恿大伙去黑森林，斯坦因繼續看，他還看馬克斯夫婦做愛，當然阿麗莎知道斯坦因在看，這三人因而彼此相愛。這愛情故事居然僅僅靠看的行動維系著，在看的極限處，是女人僵硬的姿態：伊麗莎白動不動挺尸一樣躺在花園的長椅上。除了看，當然就是說話，小旅館里充盈著病人的言說。之所以說他們是病人，因為心智正常的丈夫貝爾納來了。

丈夫貝爾納總是遲到者，他擔心妻子的心理狀況，以愛的名義強制她來這家旅館療養，妻子伊麗莎白曾有過一段不名譽的婚外戀，丈夫原諒了她，但原諒不能修復創傷。妻子是情人組和夫妻組的關系的中介，欲望和現實之間的紐帶。這個中介就是包裹在伊麗莎白身體之內的秘密，情人們就像猛獸一樣地圍攏在她周圍，被她的故事所吸引，就像馬克斯寫給她的信里所說的：夫人，你讓我心亂迷惑，我愿意認識你，但絕不抱非分之想。情人組是愛欲聯盟，他們是沒有個人性的非主體，這三個人彼此相愛，愛欲之神的三位一體，一團面目模糊的星云狀的存在。這宇宙氣團全部被妻子吸引，因為伊麗莎白，他們開始說話了，從看到說，不停說話，人的聒噪與喋喋不休就開始了。

一切是通過看的視點移動——物理空間的幾何位置——可見的總是與不可見的撞擊著，看與說作為行動，其引擎安裝在了阿麗莎身上，并構成了一幀幀疊置交錯的倫理圖像，這包括男人—女人，男人—男人，女人—女人，旅館—黑森林，現實的—欲望的。就一般的倫理內容而言，并不包含空間位置，而是以關系的名義抹除了交錯疊置的空間位置，從而擔保身份認同和主體性的穩定。但在杜拉斯這里情況發生了扭轉，就像伊麗莎白問情人組，你們怎么會對我有興趣，眾人答：以文學的名義。

在此，可見性與可讀性發生劇烈的沖突。這里的可見性不是一般環境的描述，環境描述總是描述已經在那里的事物，用鏡頭掃描甚至比語言描述更快捷和準確。這樣一來措辭的精確性要求的是，作家必須要讓每一個詞都變得是可見的，于是有人馬上得出結論，動詞比形容詞更重要。但在《毀滅吧，她說》中，用得最多的動詞是“看”，當看的數量累積到一定程度的時候，看的破綻就顯露出來。女作家非常急躁，她認定所有的看都是透過玻璃才得以發生，這里的玻璃是眼球水晶體的代稱。因此，重要的不是看這個動作，而是看的一目了然終結在不透明的存在物，目光必須被攔截，你才能看見物或者人?？梢娦钥偸潜瓤勺x性充滿更多的歧義，看就意味著被阻斷，和用語言模擬表征事物不同的是，拉康說，任何新智識的開端都可以被稱作看的瞬間。

看是靜默的，看與說勢不兩立?？吹臉O致是沉入凝視，拉康說只有凝視可以凍住主體，從而讓總是在說話的主體可以在姿態中被識破。不同于言說主體的這個多出來的部分，在現象學家馬利翁那里，是神學意義上的壓倒性凝視需要人來承受。除此之外，還有一種替代性方案，就是圖像命令人沉默，圖像解除凝視好讓自己占據凝視的位置。

沒什么好看的，有形之物在欲望—凝視的位置上，成了一堆癱軟的瀝青，這才是全能的“看”，斯坦因的看，他對阿麗莎說：你們和你們說話，我在夜里等著，你們一聲不吭趴在床上，身體佝僂成了一堆瀝青，別人不會懂，只有我知道。僅僅欲望照見虛無是不夠的，在此，一個完備的欲望政治結構已經達成，即看—凝視—行動，分別由馬克斯、斯坦因和阿麗莎所表征，也是小說《迷狂》的三角結構的復現。如果說《迷狂》是欲望結構的文學表達，那么，《毀滅吧，她說》更關心的是欲望政治的動力學問題，即欲望政治的表達。在沉思和行動之間，“看”的插入帶來激進的風暴，拉康在論凝視的研討班上曾說，看的終極時間維度就是行動?？大@擾著反思，反觀，這時靜默無語的“思”，才能建立起和欲望的聯系。而言說就成了倫理主體的制服，只在無可奈何的情況下才會開口，就像馬克斯和斯坦因的關系。

馬克斯有個模糊的身份，史學教授，其工作關乎未來。他在課堂上發現了總是打瞌睡的阿麗莎，阿麗莎年輕得足以當他的女兒，女學生成了他的妻子，革命性的，因為上課成了反動的事情?？梢栽O想的是，五月風暴之后，教授馬克斯想找個地方反思，男性氣質的反思，沉默不語，這靜默與女人的睡眠狀態構成某種性別倫理的態勢。小說里，男人們總在看，女人們總在沉睡，男人看不透睡眠中的女人，睡不醒，就成了一種致命的誘惑，正如伊麗莎白引起馬克斯注意的，正是她黑暗的睡眠。越反思，越是被欲望的沉睡姿態所攪動，馬克斯和斯坦因稱之為“欲望的折磨”。男人的低頭沉思受制于看，抬頭看見的是：女人仰頭就睡著了。這個順序是：低頭思—抬頭看—仰頭睡，頭腦—智性的幾何位置在逐級提升。

低頭沉思，“我在”，笛卡爾主義的；抬頭看，“我不在”，黑格爾的否定辯證法；仰頭睡，女性主義的睡眠，無邊無際，“我”就炸裂開來。這種精神分裂式的寫作，是杜拉斯最為擅長的，在主體碎片的裂縫中，神經質般的對話才有可能穿行。當一個人在說“我”的時候，同時會響起好幾個“我”的說，因此，杜拉斯的文本還不是一般意義上的對話，而是強化了對話的不可能性，在語言的線性排列中，奏響多聲部的“說”。正如“看”的多個位置的挪移和飄動，“說”也是，說著說著，你就會發現，馬克斯其實就是斯坦因，阿麗莎就是伊麗莎白，即一個意識主體裂變成兩種文學形象。流水一樣的對話，并不意味著作家在寫劇本，她不關心劇情的合理配置，這是“無我”的瘋人的獨白，所有的獨白都是對話，同樣所有的對話都是獨白，彼此掩埋又相生相長。有時候是意識馱著無意識前行，有時又翻轉過來，鏡子里的鏡子，先驗想象力得到增值。

語言的速度在拓展快感的疆土，這都是癥狀在寫作，但和分析室的實際的病人癥狀不同的是，說的起承轉合、停頓、重復、往返、前行、牽引控制在作家手里，這樣的寫同時兼具病人和分析師的兩種角色，兩種位置，雙向移情。一會是作家，一會是小說人物，并能夠在虛構和現實之間來回穿梭，從而消弭彼此的界限。由此，德勒茲才說，以病態的方式所從事的有關人的健康事業，這是文學，并重新讓這個女人在女人之間或者女性群體中，由一個定冠詞變成不定冠詞，從“這個女人”生成為“有個女人”⑥。

在此辯證法意義上的對稱關系被取消，因為要迎擊四面八方涌來的目光，客體位置凸顯，作為應急反應，馬克斯總是在迫不得已的時候才開口說話，尤其阿麗莎來到旅館之后。阿麗莎既是大他者又是誘惑者，她知曉欲望的全部秘密，她是我們身體最愿意倒向的地方，代表著身體的身體性。

一旦進入言說，詞語本身就變得激進—病態起來，就像?？滤f的，文學語言總是超現實主義的，總是試圖把作為心理存在的人，即他們已經領會到的癲狂性指認出來⑦。就此而言，對文學進行現實主義與非現實主義的區分是徒勞的，文學總是處在實證語言之前，預先暴露出實證的限定性。如果沒有文學和藝術，人的科學將什么都不是。因此，在文學經驗的周圍，是倫理學與政治學，或者沒有一種堅決的倫理立場與政治立場，就不可能進入真正的文學寫作。

過失傷痛中的政治詩學

經歷了二戰并直接參與了抵抗運動的杜拉斯認為自己的寫作只有一個主題：什么是猶太人？權威的傳記作家勞拉在《杜拉斯傳》中認為，終其一生，杜拉斯都把自己看作猶太人，而所有的女主角都只有一個名字：勞爾·V.斯坦因，一個猶太名字。在此，寫作就成了某種意義上的獻祭，對于他者位置和差異性的執著，使得女作家具備最纖細精準的政治神經。戰后的法國，很快從審判鬧劇進入到冷戰意識形態的斗爭中，但沒有誰能夠像杜拉斯那樣提出這樣的問題，即那些從集中營里回來的人們該如何辨認他們，幸存者的整體中包括：抵抗戰士、種族流放犯、政治流放犯、戰俘，政治上的主動性與被動性就隱含在這些人身上，而同時具備這些身份的人可能只有一個名字：猶太人。

從1942年開始，杜拉斯就開始做有關戰爭的大量筆記，這次基于巧合，導演雷奈越過波伏娃和薩岡找到了杜拉斯。導演只有一個請求，要為廣島拍一部不同于紀錄風格的電影。劇本寫于1957年，第二年進入電影拍攝，1960年劇本出版。

當然筆記是為了幫助記憶，但記憶不是小說的直接的材料，小說只有一種質料，那就是詞和句子。詞和句子如畫家的顏料，進入作家的感知系統，形成一個可感之物，即作品，而作品會流向世界，正如顏料涌向畫布，再從畫布涌向世界一樣。因為藝術質料的介入，或者說通過這些物質的運動，不停地攪動和劫持由觀念的鋼筋混凝土建構的世界，那么記憶和世界就一同變形和扭曲了。

不是作家在控制詞，而是詞完全地控制了作家，《廣島之戀》的重音部分在廣島，而要說的戀情發生在法國的維爾納：二戰時期，一個法國女孩和德國兵的戀情。廣島之戀是維爾納之戀的副本，副本才可言說，正如人是語言的副本。十四年后，法國女人來到廣島，拍攝一部宣傳和平的電影，偶遇日本男人，這不過是一樁萍水相逢的私情而已。但是，腫脹的情欲之于無言的身體就是核能，身體的核能量在心理—記憶場域爆炸，經由十四年的時間向量慢慢愈合的傷口聳立成一座感覺的紀念碑，與模擬再現創傷、慘狀的紀念館不同的是，后者在接受理性目光打量的時候，就溶解掉了。

在理性的平面上，戰爭似乎真的終結了，世界格局重新配置，戰犯受到審判，經濟開始復蘇，生活進入常態軌道，熱愛和平作為信念得到傳播。在教訓經驗凝結起來的認知框架底部，感覺的力量平息下來。而小說藝術令人不快的正是要戳破這平靜的帷幕，引入某種意識氣旋，將個人重新放置在記憶的風暴之中，這時候，情欲的小木筏就是催眠的法器——在杜拉斯這里常常如此，真話像毒汁才能夠從無意識的巖層慢慢地滲透出來，帶著無可辯駁的肯定性，繪制比理性話語更廣闊的意識圖像。

還是三元的基礎性結構，法國女人、德國兵和日本男人，三個卷入戰爭的國家，就歷史而言，和廣島有什么關系呢，原子彈是美國人投擲的。但一切都可以聯系起來，這才是歷史的無邊無際。沒有這樣的歷史觀，文學就不可能成立。

人究竟依靠什么記憶，記憶的技能來自何處，記住傷痛就能避免戰爭？這是淺層的經驗主義訓誡。記憶是通過遺忘來過濾的，必須忘記一些才能記住另外一些，但是記憶的礦井代表著無限，在文學經驗的通道之上，遺忘必須受到懲罰，強烈的愛與恨就是最直接的懲罰手段。在人的經驗中，戰爭和革命都是激情的火焰，燃燒過后，經驗世界的地殼板塊重新排列，并制造了新的聯系與秩序。

從外部觀察來看，《廣島之戀》的故事骨架依然是俗套的，一個法國女人愛上敵國士兵，感性壓倒理性，她的叛國罪一目了然，并受到了應有的懲罰。這個從地下室爬出來的女精神病人，仿佛自行愈合了：她離開家鄉，嫁人成家，她對日本情人說：我是一個和丈夫在一起就覺得很幸福的女人。必須自我欺騙才能愈合，當精神分裂癥說“我”的時候，這個“我”恰恰是她最厭惡的他者。只要沒有刺激和震動，一個平靜幸福理性的活死人最有資格說“我”。在無意識層面工作的小說家不可能滿足于這樣的“我”，更不會滿足于被動的外部刺激。杜拉斯最不擅長的就是陳述外部事件所羅織的情節鏈條，那是三流作家的習慣，因為這會讓小說家看上去很愚蠢，遵循的還是巴普洛夫刺激—反應理論。杜拉斯所有作品中的女人都帶有精神病的特質，這特質就是：一個微小的有關自我真理，要么超驗地躲藏在腦子里，要么埋伏在身體里，這微小的自閉的集權者是一切的起因，而發生的事件：勞爾的舞會，伊麗莎白那半途而廢的婚外情，法國女人的叛國罪等等，像星座圍繞在這微小真理的周圍，于是讀者會發現，她們幾乎成群結隊地先天地成為外部秩序的敵人。一種非人的氣息，這些女性形象是混沌的女兒，感覺的彈片，不知怎么一下就切入現實世界，在另外的大氣層里自由呼吸。就像法國女人來到廣島，核爆的慘狀展示館并沒有激活她的傷痛記憶，因為她自己就是慘狀本身。她不是一個自覺的抵抗者，但她是自覺的神經癥患者，前者在既定的框架中和意義搏斗，后者已經走到了意義的邊界，朝向荒漠。

十四年后，廣島廢墟和做愛男女的光滑皮膚構成了杜拉斯的小說概念，像黑格爾的正題和反題一樣，兩個意象彼此承納和涵化，或者兩個音樂主題相互纏繞，發出奇異的聲響。她的吟唱無休無止，光滑得沒有任何損傷的皮膚，就像和平口號一樣光潔和空洞，然而沒有經歷過破損的光潔如何成為可能？

像杜拉斯所有的女主角一樣，《廣島之戀》的法國女人也是傷病員，掉進創傷記憶的底部，爬不出來了。在此，家國歷史濃縮成的愛恨晶體，即主體起源的原型。祖國作為觀念，在遭到背叛的時候才成立。這可恥的叛國罪者激活了少女身上的那個“我”，愛國不是現成的選項，愛國來自背叛，一種被情欲打敗的個人性的過失。再錯一次，道德上的，在廣島，當年那個德國兵復活了，女人通過身體感受的高度契合重新認出了她真正的愛人。腫脹的情欲和核子彈的能，用博爾赫斯那句名言來說，如水消失在水中，這是小說藝術而不是政治學的俗見與論證，向我們提示的修復能力。

每個神經癥都是微小的極權者，自覺的神經癥是政治判斷與審美判斷融合的絕佳典范。杜拉斯曾宣稱，在巴爾扎克和司湯達面前扭過頭去，說自己是完全在理智中發瘋的女人。與自身不同，她樹立起自身的差異性，作家這個名字是她把自己宣判為不同于人的理由。這是激情的火焰，啟示錄中的火焰，也是《國際歌》里唱到的火焰——歌詞第三句法文直譯是：理性在火山口內雷霆震怒，因此作家在杜拉斯這里是一種強意義上的政治符號，她的寫作與哲學家們的思考一起，在探索感覺的力量如何能夠讓人們承受，這是唯一的最后的救贖了。

人如何承受這壓倒性的激情，在意識漩渦里，索要自己的正義。隨著正義而來的就是毀滅，廣島最明白這樣的道理。祖國、維爾納廣場，射中德國兵的冷槍、廣島的和平廣場和焦土、核武器、和平的鮮花、法國女孩在親吻冰冷的嘴唇，這些意識畫面都是激情炸裂的碎片，愛追隨著恨，恨牽引著愛，個體記憶的狹窄剖面必須承載集體記憶的重量擠壓。兩種靈魂，個人的和集體的都需要安慰和救贖。

不管以何種名義的審視和判斷，都在圍繞著自我旋轉，祖國也是放大的自我。因此德勒茲才說，外部關系，不管是倫理的還是世界的，都是自我的反射，勝利的光芒里掩藏著無數骯臟的秘密。主體性的微光里存在著神經癥的光斑，正當的愛，愛自己，愛他人，愛神，愛祖國，是光線，有光線的地方就有陰影；不正當的愛扭轉關系的向度，因祖國而存在的敵人，因神而存在的魔鬼，因善而存在的惡，因此在個人這里，兩種愛的戰斗才是文學的永恒主題。這糾纏自身的深化演繹，或者發生在個人的這里的微型戰爭，以摧毀自我城堡的方式去摧毀戰爭，而不是消極等待戰爭來摧毀自我。

在弗洛伊德理論中，自我就是駐防軍隊，他們只有一項功能，就是防御性，抵御來自超我和本我的襲擊。自我就這樣安之若素地駐扎在自己高高筑起的城堡里，對周圍的沼澤地視而不見。相對而言，神經質是探險家，他們常常跑到自我意識之外去巡視，被城堡之外的事物迷住了或者絆倒了，因而拒絕相信城堡或者說語言象征世界的符號秩序。在這個意義上，文學的政治性不言而喻，杜拉斯一輩子都在參與社會性的抵抗運動，終生都在呼喚革命的到來，她從不反思革命，她唯一反思的對象，就是這個被謊言武裝起來的自我。

文學經驗和一種詩學意義上的政治實踐一樣，重新建立事物之間的關聯，改變關系的位置，遠近大小彼此篡位，一場預先策動的語言抵抗運動，或者有關自我的斗爭，才可能預防戰爭。在《啟示錄》中，靈魂會放棄那些不做斗爭的人，用戰爭的火焰烤焦一切。

杜拉斯曾說，所有的作家都在馬克思的意義上寫作。戰后，馬克思的書和《圣經》成了她的主要讀物，二者奇妙的熔點被杜拉斯繪制出有關欲望的政治經濟學，欲望是生產力，集中營般的記憶和幻覺是生產資料，身體是生產場域，而工具稀缺，她能嫻熟使用的工具只有色情，通過使用色情而消解色情。

自我提升的意愿使得作家成了自我壓榨的剝削者和被剝削者，就是說，要讓歷史進入個人經驗的感知層面，就像在身體上挖洞一樣，個人依靠這些深淵一樣的污點，去和過剩的歷史經驗對接。在人最容易喪失理智的地方，在人去真誠犯錯的地方，去抵擋遺忘麻木。糾錯是過失的產物，值得同情的不是微小個人，而是那些神圣的痛苦在反思話語中被徹底褻瀆了。人的過失無法審判，審判是集體靈魂和弱者的訴求。杜拉斯必須杜撰維爾納的戀情，在法國女孩這里，戰爭帶來了愛人同時也奪走了愛人。因此，作家自己也和故事的法國女孩一樣，戰爭之于她們唯一清晰的效果就是，第一次有了一種關于身份的領悟，這領悟不是希特勒給予的，必須是自己造成的，痛苦是拽在個人手里的閃耀徽章。

集體身份可以讓所有人變得無辜，所有的無辜者除了無辜，在個人記憶中沒有任何的顯示度。杜拉斯的寫作惡狠狠地拋開因自憐而讓渡激情的無辜，并不在意顯示自己對怨天尤人的蔑視。一份份抹除主語的精神分析報告，就這樣來到讀者面前。激情沒有主語，是激情選擇了個人，信念才能找到具體的落點。

“我”是災難灰燼中的幸存者，幸存的“我”是現代的，但是《廣島之戀》給男女主人公的名字卻是：廣島和維爾納，只有地名才能小心呵護著創痛，最忌憚的是說“我”。尤其對于法國女人來說，真正的痛苦在于對“我”的領悟，“我”與罪一同綻出，法國女人和自己的家鄉維爾納如魚之于水，就像魚不能領悟水，不知生不知死，但離開水，魚能夠說出“我”，而魚也無法生存了。女性主義哲學家克里斯蒂娃在《一位異鄉女》評論里認為，這悖論性的存在之痛所帶來的恐懼，讓女人更豐腴，男人枯索⑧。杜拉斯在劇本附錄里說，日本演員的臉不要太日本，他應該有張國際化的臉，免于被痛苦所侵蝕。與國際主義相對應的異國情調又太流俗，就像所有戰爭反思一樣，受害者都有流離失所的臉，恰恰是異國情調讓國際主義流離失所，可看的和可思的才能夠統一起來。

一張國際化的臉？日本男人稱自己是建筑師和做社會運動的政治左派，潔凈優雅，在世界各地忙來忙去，風流韻事的普遍性與道德上的悲壯感在他這里是可以被認知的，但生理上是幼稚的；同樣的色情幻想，可以處在不同的界面，日本男人皮膚的光潔度啟動了女人的感覺運動，一種絕對的偶然性，將她遣送回創傷記憶的現場。皮膚質感的光滑代表著此刻的道德蒼白，杜拉斯常常把這種光滑度與女人身上生理混亂的復雜性相對立，并基于這樣的身體性，她把馬克思主義理解成戰斗的無限性。法國女人只在巴黎的時候是優雅，一旦她跑來跑去，優雅就抖落了，和跑來跑去扶貧救弱的左派男人不同，她是一只傷口敞露的流浪狗。這是杜拉斯自己的政治詩學，她能夠一下從政治語法的外顯軸轉向病理性的隱喻軸，一下拎出我們想要的那個詞，這些詞寄生在異鄉人、移民、童年記憶、受壓制的年輕人和動物身上，這些詞的生命載體，才是政治發生的廣闊大地。

正確的好話光滑得無懈可擊，這才是政治話語及其宣傳令人生厭的地方。杜拉斯對此作了區分，光滑的好話是政治但不是政治行動，行動之人必須發瘋。經由他人的苦難去豐富自己的道德生活，還是自戀的。杜拉斯認為自己堅持馬克思主義并補充馬克思主義的地方在于，個人有毀滅自身的力量，這力量可以訴諸自己強烈的感覺，是應對智力不足時的盲目和孱弱。更多的時候，弱者自身攜帶的武器比馬克思主義的武器更強大，就像維爾納的法國少女，一個人在地下室抵抗一場針對她個人的戰爭。

當然這不是一種自然主義的神秘宣教，是在接受審判之后主體自身的一種撤返行動，將人自身這根可疑的刺從肉里連根拔除，成為動物的少女才能存活下來。這個從地下室爬出來的女人從此在自己的家鄉成了一個徹底的異鄉人。

正是帶著這徹底的相異性，她能夠在任何異鄉生活下去，她是她自己的異國情調，一種武裝起來的奇異性，是戰爭機器和國家機器之內的那個不能被規定的，功能失常的部件。從維爾納逃到巴黎，從巴黎逃到廣島，在廣島的和平廣場再逃回維爾納的記憶之中，和復蘇的能力沒有任何關系，她只是把自己安放在從世界切分出來的一小塊地方，這甜美的福佑之地，是她和她自己的祖國。

整個20世紀的政治在不斷在更新著愛與恨的對象，哲學上，現象學、存在主義和精神分析都在試圖通過感官的力量去探索并歸納真理，哲學完全忘記了他們還有一個最強勁的競爭對手，即小說，在創痛的蠻荒之地，在為世界增添精神田野的翔實記錄。而對毀滅主題的想象——杜拉斯最沉迷的，盡管在科幻文學和好萊塢大片里被流俗化了，但新技術的到來已經宣示了奇異性不再是由人創造，而人正在重新被奇異性所創造，異鄉女的憂愁是所有人的憂愁，這種哲學意義上的他者與他異性如何重新刻錄在身體感受之中，或者我們的感官已經被機器和新技術重新改組配裝的時候，未來文學會邀約人們更激進地去和這種奇異性照面。

【注釋】

①Lacan，The four Fundamental Concepts of Psychona-lysis，ed Jaques-Alain Miller，tran Alan Sheridan，Norton Company，New York，1998.p33.

②Lacan，Encore，ed Jaques-Alain Miller，tran Bruce Fink，Norton Company New York，1998.這期研討班的主題是論女人的性，副題是愛與知識的界限，第一部分 on Jouissance，單刀直入，在知性認識論的極限處，倫理學大寫的善以及大寫的律法，如何在極樂的位置上，其能指滑動就終止了，靠靈魂和幻覺在兜底，本體論的裂隙由此凸顯。

③德勒茲、瓜塔略：《什么是哲學》，159頁，張祖建譯，湖南文藝出版社2007年版。

④杜拉斯：《話多的女人》，161頁，陳侗、王東亮編，吳岳添、廖淑涵譯，作家出版社1999年版。

⑤Rosi Bradotti，Nomadic Subject，Columbia University Press，1994，p165，在布萊多蒂看來，作為游牧運動的主體，是想象和現實經驗之間的流通和交換，不是某個意識主體，而是無意識主體，來確認身份又不同于身份認同。

⑥德勒茲：《文學與生命》，見《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社2012年版。

⑦?？拢骸对~與物》，莫偉民譯，501頁，上海三聯書店2012年版。在本書最后一章中，?？抡J為，人的科學必須重新開始，以文學和神話為出發點。他將文學經驗當作語言內部體驗的極限運動，以此來對抗實證科學的限定性分析，如果人是近現代的發明，那么“這個發明”的意義已經耗盡了，必須重來。

⑧朱麗葉·克里斯蒂娃：《一位異鄉女》，見杜拉斯的《寫作》一書的附錄，許鈞主編，曹德明譯，春風文藝出版社2000年版?！爱愢l女”的說法來自精神分析的“憂郁癥”，克里斯蒂娃作為女性主義者反其道而行之，認為居住在邏各斯陽具話語中的女人必然是“異鄉女”，這憂郁在文學經驗中，可以是女人探索自己的正面的積極力量。