那些來自寒冷的人

張定浩

1

他講述一些凍雨和大雪的故事 / 把他們與收音機和電視中的傳說混雜在一起 / 那些來自寒冷的人 / 他們自己就是冬天

——彼得·德皮特《來自寒冷的人》

吳亮的《朝霞》先發表于《收獲》雜志長篇專號，數月后，再由人民文學出版社出版單行本。此種先見諸期刊再付梓成書的次序，雖然為同時代眾多長篇小說所共有，但對《朝霞》而言，仍具有特殊性，它意味著《朝霞》有機會被一部分讀者閱讀兩遍，起初作為文學期刊意義上的長篇小說，在密集的小號字體中苦苦尋覓故事和歷史的線頭，并不斷地被離題的議論和高密度句法所困擾；隨后，作為一部有抱負的作品，一個疏朗寬闊有待人縱身其中的世界。而被閱讀兩遍之后的《朝霞》，或許才會掙脫黎明的束縛，向著白晝展開。

重讀，是的?，F代小說發展至今，幾乎已經不存在文體意義上的荒野，現代小說吸納一切，你可以想到的任何一種獨特表現形式中，都佇立著一些巨人，而同時，也必然簇擁著一批或平庸或聰明的、致力鉆研成功學的模仿者。因此，單單是文體的指認和類比，并不能說服一個現代小說讀者，因為一旦有標記，就有贗品存在的空間。重讀，以及在重讀中被催生出的繼續閱讀的渴望，是最樸素的試金石，就像人不能第二次踏入同一條河流，但那些有力量召喚人們第二次踏入并置身其中的，我們才稱之為，河流。在第一次閱讀中，我曾以為存在兩個吳亮，隱秘的講故事者和公開的雄辯家，他們彼此斗爭，相互消耗，讓人疲憊，而在重讀中，他們奇妙地合而為一，從那曾被刪除又被恢復的“-1”小節開始，從被喚起的寫作欲望開始，“寫作就是把自己的傳統想辦法傳遞出來，讓它成為一個物質存在?！蔽铱吹剿麄兒显谝黄?，共同講述有關凍雨和大雪的故事，講述“那些來自寒冷的人”（借用程德培在評論《朝霞》時所引的詩句），他只能如此講述，因為“他們自己就是冬天”，他因此需要冬天的文法。

2

不是拒絕歷史難題，而是無力談論歷史難題，甚至不相信有可能為自由談論歷史鋪平道路，反諷，戲仿，懷疑，申訴，揭露乃至不屈不撓地抗議與否定，都試過了無數次，嘩啦啦嘩啦啦，不討論，裝作看不見，拖延，模糊是非，夠好的了，他最煩那些喋喋不休的理論，一個既定目標，一套清晰的計劃，一組區分好壞善惡的標準，自上而下推動的運動，一個接一個的形式，名目繁多不一而足，似乎為了獲得某種效果，使這個龐大機器運轉正常，還不僅如此。

——《朝霞·0》

《朝霞》從一個難題啟動，關于歷史的。這里的歷史，并非遙不可及的史書傳奇，而是與此刻活著的人有關，關乎他們記憶中漫長的冬天，和因此背負的命運。年長者時常會義憤于年輕一代沒有歷史感，他們實際上是要說，你們對我們曾遭受過的苦難沒有感受，而我們遭遇過的，那才是歷史啊。有這樣自負的年長者，就有企圖討好這樣年長者的年輕人，于是，歷史成了盛放苦難、罪惡、不祥之物以及和解淚水的寶盒，有人避之唯恐不及，有人卻挾之以自珍，還有人按圖以索驥，刻舟以求劍。歷史，成了今天的小說家企圖在國際、國內文壇達臻的某種效果。

無力談論歷史難題，和宣稱正面強攻現實，是一體兩面。于是我們隨之在半個世紀以來的國產小說中看到的，既非歷史，也非現實，只是一堆效果，一幅幅按照某種既定目標，某套清晰計劃，某組區分好壞善惡的標準，某種主觀意志推演出來的效果圖。缺乏強力智識的小說家每每以反抗的姿態臣服于政治機器與民眾的邏輯，他們在各自的小說領地盡情演繹主奴關系的各種變體。

《朝霞》的作者斷然反對這一切。他像一個闖入奧吉亞斯牛圈的赫拉克勒斯，為了清洗歷史的污穢，他引入過往生命的洪流。

3

把無法重現的昨天——這個昨天包括一切剛剛過去的那個瞬間——從記憶的混沌牢籠中解放出來，不依靠影像與圖片，是一項不可能完成的任務嗎？

——《朝霞·2》

昨日重現。追尋逝去的時間。這不可能完成的任務，恰是文學要做的事?！冻肌返摹白蛱臁?，從邦斯舅舅開始。邦斯舅舅，巴爾扎克最后一部長篇中的主人公，帝政時代的遺老，一位失敗的創造者和深具品味的鑒賞家，就此化身為吳亮第一部長篇中歸來的流放者。他為單位來看望他的人開門，把一頂絳紅色絨線帽“拿在手里來回地折疊，一折二，再對折，然后復原，用他的大手掌撫平，重新一折二，再對折，就是不給那一男一女讓座倒茶，把他們堵在門口說話，后來邦斯舅舅對他外甥講青海勞改故事，外甥發現舅舅手里在折一張糖果紙，一折二，再對折……”

要重現昨日，追尋時間，就要擺脫簡單過去時的展示，擺脫起源和線性發展的誘惑，時間不是從某一固定時刻開始的，也并不在某一刻結束?！白蛉铡?，吳亮企圖要追尋的20世紀六七十年代上海，它既從此刻21世紀“剛剛過去的那個瞬間”開始，也同時從似乎全不相干的古遠處開始，比如，19世紀的巴黎。昆德拉贊嘆那些后普魯斯特時期的偉大小說家（卡夫卡，穆齊爾、布洛赫，等等），說他們極度敏感于幾乎被忘卻的前于19世紀的小說美學，他們要越過（不是拒絕，只是涵蓋）剛剛形成傳統的19世紀現實主義（社會批判的或心理寫實的），從更早處，從18世紀式的思索、游戲和幻想中尋覓小說的生機。吳亮在《朝霞》中要做的工作某種程度上與此類似，只不過，他要越過的，是蔚然大觀的20世紀小說美學（社會主義的或現代主義的），不是拒絕，只是涵蓋，他暗暗回到19世紀，從邦斯舅舅那，重新領受被遺忘的巴爾扎克的靈韻。

可以在這個意義上重新理解《朝霞》中議論和故事的關系，不再簡單地斷定文論式的思索如何大肆侵入故事并拓展（或毀壞）小說的藝術，而應當反過來看，是有生命溫度的言語、細節和行動不斷重新席卷和吸納那些似乎突如其來格格不入實則蓄謀許久的宣敘調式議論，安慰它們，諒解它們，必要時給它們以空間，好一同構成嶄新的小說。

4

他的母親建議邦斯舅舅陪朱莉去虹口公園走走，兩個人一起曬太陽，朱莉說，醫生講她不能曬太陽，不然面孔脖子會起皰疹。

夾竹桃香味刺鼻令他不適，但是貓屎的異味更加難以忍受，關于這個問題他問過宋老師，問她為什么要養貓，他覺得宋老師干干凈凈的，身上氣味非常好聞，為啥要養齷蹉扒拉的貓咪，宋老師說，貓咪清爽的，天天沐浴呀！

父親說康生是中國捷爾任斯基，他們都是黨內理論家，一個鄉村俄羅斯應該變成金屬俄羅斯，金屬是我們未來，林林說，捷爾任斯基再厲害沒有列寧厲害，艾菲說，那當然，捷爾任斯基排斯大林后頭，林林說，你不懂，艾菲說，哼，孫繼中，你說嘛，你復旦大學生，林林說，不關大學生啥個事體，大學生不及工人階級，孫繼中說，那為啥，艾菲說，因為是偉大領袖講的，孫繼中說，去去去……

那一次學校家長會上，他們因同時遲到而認識了，兩個人站在教室門口輕聲說話，她問他是哪個同學的家長，他說我兒子叫李致行，你呢？她說，我認識李致行，他經常到我家來玩，噢，我知道了，你就是艾菲媽媽？她笑笑，搖搖頭說，不是的，我是沈灝媽媽。

……

——《朝霞·0，1，3，4》

《朝霞》中的大多數人物，都是這樣，在說話中自然出場，在閑談中被我們一點點認識。我們先聽到他們的聲音，輕言細語，像是從老式里弄的晦暗晨曦中隱約聽到的屋內窗外的人聲，零亂的、突兀的、沒有去向的……它們共同開啟新的一天。寫作者并不著急于情節的發展（一個從序幕到高潮再到結局的有計劃的陰謀），相反，他只是傾聽，往記憶的深海中放下測聽器，他傾聽魚群和珊瑚的呼吸，他知道他們一直都在那里，并沒有消失。他等待，一個失去的城市緩緩浮現。

傾聽他人的聲音，讓另一些人自己說話。這是一種久被遺忘的小說能力。我們的當代小說中，充斥著精心（匆忙）炮制的虛假對話，以及喋喋不休的自戀自艾。小說當然需要敘述者和主人公，但在大量打著現實主義或現代、后現代主義旗號的小說中，竟只有一個人物是活著的存在，那就是小說作者本人，他充當小說的主角，或者，在比較好的情況下，他也嘗試把權力分攤，分身成幾個角色，但總歸是他，幕后掌控一切的老大哥只有他。有時候，我不知道這究竟是一種文學才能的匱乏，還是長久馴育后的合謀，抑或皆而有之。我們的諸多小說家往往不自覺地企圖絕對操控他們的讀者，他們似乎是某種制度的受害者和反抗者，同時，他們又是同謀者和施暴者。這種閹人和暴君混雜的腐朽氣息，彌漫在我們的文學之中，令人難以呼吸。

需要有一大群真實活著的人的聲音升起，像一場無意義的大雪猛然降臨在深夜，覆蓋這一切，讓空氣重新變得清冽。

5

一九七一年九月某日夜飯之后，他們四個人又貓在路燈下打撲克，孫繼中艾菲搭檔，江楚天李致行聯手，隆康坊大戰淮海坊，他和纖纖在旁觀看……纖纖說，阿諾你哪能一句話不講，他們三個人鐵定是要打牌的，孫繼中江楚天李致行，還有一個艾菲，你不想想，撲克牌是艾菲的，你好意思跟艾菲搶最后一個名額嗎，阿諾？

“阿諾”就是邦斯舅舅的外甥，那個“他”。

——《朝霞·19》

《朝霞》的主人公，最初的敘事啟動者，邦斯舅舅的外甥，那個第三人稱的“他”（在很多小說初習者那里，作品中的“他/她”幾乎就是自我遮遮掩掩的替身），我們直到第十九節才知道其名字，此時小說進程已逾五分之一。

這是意味深長的時刻。雖然或許對吳亮而言并不成其為精心的安排，他只是忠實于他在小說書寫時的感受。他是成熟老練的文學讀者，聲譽卓著的批評家，但在小說寫作至少在長篇小說的寫作上，還是一位新手。一位想通過長篇小說重現或創造一個昨日世界的新手，他勢必在最初時刻要遇到一個難題，即，從何處開始？用什么樣的視角乃至語調去開啟那個世界？像大多數新手一樣，他選擇了一種自然和切實的方式，即從自我最深刻的記憶開始；但和大多數新手不同，吳亮確信一個狹小的“我”不足以構成一個世界，盡管帶上第三人稱的面具，依然有另一個身為批評家和職業讀者的吳亮在審視著“他”，“他”遂在書寫中試探，又在試探中前行。

《朝霞》始于1976年9月，也終于1976年9月。像一場夢?！八边x擇在那個舊世界看似結束之日醒來，夢游者一般，去敲響另外一些沉睡者的門，喚醒他們，傾聽他們說話，讓他們再去喚醒另一些人。而“他”大多數時刻是沉默的，隱身的。吳亮深信維特根斯坦所說的，語言只有在生活之流中才煥發意義，同樣，為了讓“他”成為有意義的存在，“他”需要先喚醒那很難喚醒的生活之流，借助另一些人的眼睛，另一些人的聲音。

而當某個時刻，“他”意識到這個世界已然漸漸自行運轉，“他”聽到最初的愛人在喚他的名字，阿諾，阿諾，從這一刻起，一個更強有力的敘述者開始長成，接替“他”的任務，“他”恢復原形，成為少年阿諾，融入那個日漸沸騰的世界。

6

李致行：是這個嗎？

阿諾：請吧，真正的蘭州黃花煙。

江楚天：繼中，你也來一支。

阿諾：我們四個，只有我們四個，多久沒見了？

江楚天：一九七一年秋季，我們一起打牌。

孫繼中：那天還有艾菲，五個人。

李致行：還有纖纖，不是嗎，阿諾忘記了？

阿諾：沒忘記，我問的不是這次。

孫繼中：多少年啦。

李致行：啊，讓我想想。

阿諾：那天籌備反到底戰斗隊，半夜了，我們爬到培文公寓八樓平臺上。

江楚天：是啊，那是一九六七年一月，夜里很冷。

李致行：饑腸轆轆，身無分文。

江楚天：有錢也買不到食品，我記得，當時我們口袋里有一點零錢的。

阿諾：整整九年了。

孫繼中：這個煙還是有點嗆。

……

——《朝霞·21》

《朝霞》中的人物對話有兩種形態。一種我們之前已經略微提到了，是類似金宇澄《繁花》中的上海閑話，不分段，無引號，間接引語一逗到底，松弛，散漫，是涓涓流淌的生活之流；還有一種，則如此節所引，是某個具體空間內的稍顯緊張和大量省略的戲劇對白，哈羅德·品特式的。

找到特定環境中的兩個人物，把他們放在一起，聽他們說什么，自己不去干預。對我而言，環境總是具體的和個別的，人物也是具體的。我從來不從任何抽象的觀念和理論出發開始寫戲，從來不把我自己的人物想象成為死亡、宿命、天堂或者銀河等寓意的傳達者，換句話說，無論它是什么，它都不是任何特殊力量的寓意表現。當一個人物無法舒舒服服地用平常的術語加以定義或者理解的時候，那么人們就傾向于將他置于一個象征性的架子上，這樣就安全了。一旦到了那里，人們就可以議論他，但是不必和他相處。

……

假設人物擁有他自己的能量，那么我的工作就是不強加于人，不迫使他們進行虛假表達，我是指不強迫人物在他不可能說話的地方說話，以他不可能有的方式說話，或者說他永遠不可能說的話。作者與人物之間的關系應該是一種雙向的、彼此十分尊重的關系。如果說要從寫作中獲得某種自由的話，那么它不是來自迫使人物擺出某種事先安排好的、精心設計的姿態，而是允許他們自己行動，給予他們真正的活動空間。這會是極為艱難的。而不讓他們活起來就會輕松許多，容易許多……

可以借助哈羅德·品特在《為戲劇而寫作》里所說的這番話，去觀察和理解《朝霞》中層出不窮的人物對白。這些對白不承載任何寓意，因此它們讓那些習慣被寓意和象征牽著鼻子走的讀者感到不安，以致產生重度的不適。它們到底要表達什么？它們的意義何在？反映人物性格？引導故事情節？表達作者意旨？刻畫時代特征？讓一個被傀儡戲美學馴養的民族擺脫這些牽引繩般的問題是困難的，但這正是好的文學要做的事，即召喚出每一個個體的自由存在，即便是在地獄中，如卡爾維諾所說，有志向的文學作者也要“在地獄里尋找非地獄的人和物，學會辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間”。

某種程度上，《朝霞》的作者比品特走得更遠，借助小說這種文體強大的吸納力量，他放任那些自己行動和交談起來的人們再次走入晦暗，讓那些未完成的戲劇對白停留在碎片的狀態，聽任時間的車輪繼續滾滾向前，抑或向后。碎片，《朝霞》中那些顯而易見的碎片，絕非拼圖或花瓶的碎片，也不是什么先鋒或后現代伎倆，這里沒有任何“敘事圈套”可言，任何密碼學式的拼合努力都將宣布無效，但這種無效不是作者的責任，就像在那些冷戰或極端年代，任何竊竊私語都有可能被解釋成有計劃的陰謀，而這種荒唐顯然并非私語者的責任。作者根本不是故意要打碎什么，他像一個誠實的考古學家，而非制作古玩的工匠，這可能是他和很多同樣試圖書寫歷史的小說家的主要差別。

7

必須把這個隱藏著的歷史從光天化日之下再次以文學的方式隱藏起來，不是揭露和控告那些早已作古的偶然性，也無須追述他們的過犯推翻他們的定論，只有這樣一個觀念才是符合文學倫理的：將蕓蕓眾生從記憶的瀚海中打撈出來，既不是個人訴訟更不是集體紀念。

——《朝霞·54》

存在有關文學的倫理，以此為基礎，談論文學趣味和風格的差異才有意義?！冻肌窡o比堅決地反對過去四十年以來通行的文學觀念，以文學倫理的名義。歷史，不同于史書；就像文學不同于文學史，后者都是某個特定階段權力的產物。一切權力終將朽敗，不朽的，是歷史，那始終已經發生的，面朝著當下不斷退向過去；以及文學，那不斷可能發生的，面向過去而不斷地被推向未來。文學的倫理，就是個體生命擺脫權力機器的馴化，一次次拋開史書和文學史的教育，重新獨自擁抱歷史，一次次將那些沉淪于過去瀚海中的生命奮力打撈出來，復活他們，讓他們重新成為今天的一分子。

在《朝霞》中，我們看到一個史書和文學史上都從未有過的、生氣勃勃的70年代，事實上，任何一個年代都可能是生氣勃勃的，只要它擺脫了某種子烏虛有的意義（或犧牲）的重負。

使過去的復活，并不是自欺欺人的幻想，而是反方向的浪漫主義變種，它需要一種方法要求，借助某種文學虛構形式，簡化的印象主義肖像學，以借入的手段，文本的滑動和信息的交叉跑動，越過平面描寫，選擇它們，壓縮它們，解放那些淺顯常識，克制隱喻，這是一種說服自己的寫作，一次反普魯斯特和法郎士的特殊使命，為此不惜回到巴爾扎克甚至司湯達，它向過去開放，它等待過去的讀書人……膚淺的思考、過時的知識、原始錄音式的蒼白對話，庸庸碌碌，紛繁、凌亂、無秩序、瑣碎、普通，大量不值得回味的段落，經不起分析，這恰恰是它所要的：它一直在那兒，它根本上排斥閱讀，如生活本身一般無意義，不管這個時代曾經如何黑暗，或正相反，它如何偉大與光榮。

——《朝霞·82》

8

要聲稱寫“排斥閱讀”的小說，你得先擁有“吸引閱讀”的能力。這是一個基本邏輯常識。就像，號稱往左走的人，想必已知道右在何處；你要描寫現實之惡，一定得先懂得“現實的善”；你想描摹黑暗，你須先領受過光。拉斯特·希爾斯有一段話切中肯綮：“一個寫作者如果能用詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》中所表現的那種得心應手的技巧來寫作短篇小說后，他才能繼而發表像《為芬尼根守靈》這一類的試驗性作品?！皇堑惯^來。文壇新手們問鼎試驗主義以掩蓋其技巧的闕如，這是屢見不鮮的?！保ā赌Ｊ交≌f與高級小說》）

吳亮雖然是長篇小說新手，但在《朝霞》中真正令我驚訝和贊嘆的，倒不是他眼花繚亂的文體、洶涌句法和敘事時間的游戲（今日很多年輕的小說寫作者或也可以做到這些），而恰恰是他生動還原日常生活場景的素樸能力。正是在這一點上，他堪稱天生的小說家。

《朝霞》中寫了好幾樁男女情事。沈灝媽媽和李致行爸爸，阿諾和陌生的殷老師，阿諾和青梅竹馬的纖纖，翁柏寒和他大伯母……都寫得相當好看，真切，誘人。我樂意統稱這些為情事，而非將之一一區別，稱這樁為愛情故事，那樁是畸戀、婚外戀或單純的性事。張愛玲在自己的短篇集序言里引用《論語》的話，“如得其情，則哀矜而勿喜”，情就是實，那實際發生的情感和事實，它們糅合在一起，共同構成唯有當事人才能明了（或也未必能完全明了）的、未貼標簽的生活。我覺得在面對男女情事時，《朝霞》的作者幾乎也做到了“哀矜”，這使得他可以平等相待他所創造的這個世界中的每一對男女，他仿佛就坐在他們歡愉的床邊，靜靜地端詳著他們，也借助他們端詳自身。他的描寫，坦蕩直接，飽含讓人難以忘懷的細節，卻干凈，甚至讓我覺得感動。很多當代中國小說家尤其是男性小說家，在書寫男女之事時，時常顯得或矯情做作，或骯臟猥瑣，他們視女性或為圣母或為蕩婦，這反照出他們自身，一種男權與奴性、自卑與自戀的歷史結合物。相較而言，在這方面，《朝霞》的作者，是《雅歌》而非《金瓶梅》的后裔，他一定感受過愛的芬芳。

9

全世界無產者聯合起來，年底照例工會討論今年的補助事項，聊補無米之炊，一張縫紉機票，四張棉花票，黨中央偉大領袖關懷，艱苦樸素作風還是要繼續發揚，好日子當窮日子過，四張棉花票給誰？大家評議評議，不要錦上添花，要雪中送炭，民主協商，發揚風格……公司領導進一步提出具體建議，中國老傳統，可以采取摸彩的方式進行，人人有份，充分發揮社會主義的優越性，現在我們先選出一個三人小組，再由他們三個人監督這次縫紉機票摸彩。

如果你不小心踏進迷途，塔吉亞娜請不要尋找借口，所有的記憶都不值得留戀，等你看清鏡子里的自己，一切緣分斷了又重新開始，請耐心等待，音樂以讀譜的古老方式激發愛的力量，你知道其實兩者無關……每當你不再害怕，生命漫無盡頭，候鳥般遷徙不是你歸宿，那些陳舊課本只是安撫。

——《朝霞·8，22》

讓我們再重新審視一下《朝霞》中觸目可及也可能會最被人詬病的議論片段。除去那些言說寫作自身的元小說片段，它們尚且還可分為兩種，一種是作為歷史和公共記憶的語言，語錄體的，集體性的滔滔不絕的聲音；另一種則是埋藏在個人心靈深處的、顫音般時斷時續的旋律。它們同時存在，權勢寄寓其中的套話和充滿個人意志的私語，前者被斷言被重復而后者抗拒傳播，索緒爾意義上的“語言”和“言語”的對峙，它們本身當然并不足以構成文學（企圖單純從中挖掘意義自然只能換來單純的頭昏與憤懣），但恰恰是文學令它們同時展現在我們面前，并悄悄進入其中，挑逗、消解、扭曲、放大、偷換、比較……而整個這樣的過程，似乎又不斷指向羅蘭·巴特在法蘭西學院就職講演時所確認的那個“文學”，“這種有益的弄虛作假，這種躲躲閃閃，這種輝煌的欺騙，使我們得以在權勢之外，在語言的永久革命的光輝燦爛中，來理解語言結構，我愿將其稱作文學……而文學中的自由力量，取決于作家對語言結構所做的改變”。

我們終于說到了“自由”，一個在文學領域同樣危險的話題。需要指出，《朝霞》不是因為標舉“自由”（像某些文學造反派那樣）才成其為文學，相反，它是先有能力成為“文學的存在”，然后才會吸引我們談論其中所蘊藏的自由。

10

關于“最后”這個詞條的幾種不同釋義：

馬立克：政治家喜歡講最后的斗爭，但是他們從來沒有最后。

李兆熹：最后，就是站在上帝面前。

朱莉：最后是分手。

洪稼犁牧師：補充兆熹兄弟一句，《國際歌》里的奴隸，原文應該是罪人，最后的罪人。

什么叫最后，就是一場最后的斗爭，就是英特納雄耐爾，但是馬克思為什么選擇了巴黎，而不選擇上海呢，你們說，這是為什么？

這是最后的斗爭，團結起來到明天，作為為了人民的平等與解放的英特納雄耐爾涌動的靈魂，戰斗的欲望，憤怒，厭惡，贊美暴力，破壞與創造的神秘啟示，把自己投入集體洪流，想象自己不再是一個人，從靈魂深處發生劇變……這是最后的斗爭。

——《朝霞·12，33，64》

《朝霞》令評論家程德培最強烈的閱讀感受，竟是越寫越好，“尤其是下半部，尤其那結尾，寫得如同開局一般?！?/p>

小說家當然可以自比創世者，他可以輕易地開始一部作品，但小說家又終究只是活在人生中途的人，他難以預想末日審判的真實場景。大量的小說都失敗在后半程和結尾處，這或許最終并非小說家才能的差異，而是出自“需要結局”的小說和“沒有結局”的生活之間的根本矛盾?；蛟S稍好一點的解決方式會是，放棄對于小說結局的設計，不斷去尋找新的起點。

《朝霞》閱讀到后半段，讀者會驚奇地發現，故事開始變得連貫。例如，一場冬天的八人飯局竟然幾乎不間斷地延續了四節約十四頁的篇幅，這在非線性敘述四處飛舞的小說前半部是不可想象的情況?；蛟S是那個夜晚太耀眼，“那個一直被反復深情回憶并繪聲繪影描述的銀色夜晚”，又或許，吳亮在小說大體成形之際想起了最初鼓動他撰寫長篇的金宇澄，他需要一場精彩的70年代飯局，好與《繁花》中諸多精彩的90年代飯局書寫遙相致意，一種小說家技藝內部的問候。

正如程德培所指出的，在《朝霞》的后半部，那些“有活力的要素”開始“自我融合”，但《朝霞》后半部的好處還在于，這種融合和日漸連貫的故事并沒有被誘向刻意的結局，像這個書名所預示的，這種融合正在形成的，僅僅是一股清新振拔之氣，像是還有無數的晨曦，無數即將展開的世界。

“我們新中國的兒童，我們新少年的先鋒……”在《朝霞》最后響起的歌聲，是吳亮隔著四十年的時間灰幕所聽到的，反諷與溫柔。而他之所以有力量樹立這早已宣告破碎的希望在小說的盡頭，是因為他已然理解何謂“最后的斗爭”。與結尾處突然升起的《中國少年先鋒隊隊歌》相呼應的，是反復在全書中回蕩的《國際歌》?！斑@是最后的斗爭”，或許正是這樣堅定對抗黑夜的歌聲激勵吳亮在六十歲之后開始書寫關于冬天的小說，并迎來寒冷而嶄新的創造。