“當代史”意識的凸顯與寫作路徑的拓展

張光芒

2016年，江蘇長篇小說創作展現出了蓬勃如春的新氣象和新風貌。長篇創作不僅題材更加廣泛，視野日益開闊，在藝術表現、審美精神諸方面也往縱深突破，預示著江蘇文學藝術正在迎來一個新的發展時期。

一、“當代史”意識凸顯，人性探索意識強勁

以往我們談論長篇創作領域的時候多以歷史題材與現實題材加以分類，現在看來這種分類已經不足以概括文學的發展狀貌了。急速變化的社會文化生活讓人們目不暇接，與傳統的斷裂意味越來越強烈，曾經被視為現實題材的東西越來越表現出歷史的性質。有些作家越來越傾向于將現實與歷史結合，將當下的潮流與前人的遺產結合起來，以過去推演現在，對當下追根溯源。2016年特別明顯的一個表現就是“當代史”意識凸顯，主體性沖動強勁。換言之，長篇小說家越來越重視與過去不可分割的現實，也越來越重視與現實息息相關的過去。

“當代史”意識凸顯與作家審美觀念的更新，特別是與人性探索意識的加強是分不開的。比如李新勇的長篇小說《風樂桃花》。這部小說在敘事上的最大特點，是表現了整個社會倫理道德系統解體的長期過程。當然，對于一部長篇小說來說，表現這樣一個重大的主題本身并不是最重要的，因為別人的創作也可以涉及到這樣的主題意旨?！讹L樂桃花》的小說敘事更重要的特點在于如何表現這一過程。在我看來，李新勇長篇小說在兩個方面具有重要獨特價值和特點。其一，它是以高度生活化的和立體化的敘事倫理來切入社會倫理的解體過程；其二，它以非線性的，亦非進化論的邏輯來展現這一解體過程。從第一個方面來說，《風樂桃花》的故事敘述既可以說沒有真正的開始，也可以說沒有真正的結尾，一切都在上演，一切仍然在上演著。而小說故事本身既非悲劇亦非喜劇，而介于悲劇與喜劇之間，小說名字與主人公的名字，讀“風樂（le）”還是讀“風樂（yue）”實際上也沒有截然的區別，這瓢潑大雨的處理恰恰表現了生活本身的開放性、豐富性和多面性。

再說第二個方面，《風樂桃花》在文化邏輯上既不采取文化保守主義立場，也不認同文化激進主義。小說并沒有簡單地寫過去的道德就必然地比現代的好，也不認為工業化、城市化就是社會倫理道德大廈解體的惟一根源。也可以換一個說法，作家是將文化保守主義與文化激進主義的各種元素進行了融合與重構，形成了自己獨具特質的文化視域。比如，小說寫“我”父親精心設計的古典葬禮，被一道《小蘋果》給徹底改變了氣氛?！拔倚奶鄹赣H，他精心設計的大戲，做得半古半今，半真半假。不怪我們，誰都不能怪，要怪只能怪誰都無法重返線裝版的古代?！痹俦热?，在“我”看來，兒子李昆侖“是算我感覺良好、盲目自大的一代，總以為自己能搞定一切，因此不管有多好的光線，睜著再大的眼睛，不管眼神多好，都形同閉起眼睛走在盲道上。他們有力量，也有能力和才智，可他們忽視了社會的強大和人心的險惡，‘多大個事??！這是他們這一代人最具有代表性的語言符號?！比欢诹硪环矫?，李昆侖和他表哥卻因研制救人的解毒藥而枉死。他們并不必然地比上一代、更上一代更多道德上的缺陷。主人公李鳳樂在思考岳母的問題時這樣說：“她大半輩子生活在更加接近農村的小鎮，到了說老不算老的老年，突然進了我們這個更加接近大都市的小城，沒有過渡和適應，一下子就進入了，難免手足無措，方寸大亂，跟一個窮了大半輩子的人突然撿到一座金山一樣?！边@里也透露出，岳母鄭黃成到小城和大城市后的變化并非沒有根源，在許多年以前，她身上就潛伏著道德滑坡的基因。窮人并不必然的比富人更道德，鄉村道德也并不天然地就比城市人的道德具優勢。

由于上述兩個方面的特色，小說在總體上表現出強烈的人性探索意識，具有顯著的文化建構意識。小說以“我”——李風樂為核心，描寫了一家五代人半個多世紀的生命沉浮與人生歷程。從李風樂奶奶一輩到李風樂的孫輩，他們先后從農村到小鎮到小城到大城市。歷史潮流與時空的變幻是不以人的意志為轉移的，但人心與人性的嬗變卻充滿著自我奮斗與自我救贖的意味。從題材選擇來說，這部作品很難歸類，可以說它介于鄉土小說與都市小說之間，成長小說與成人小說之間，歷史題材與現實題材之間，愛情婚戀題材與現實題材之間，嚴肅的史詩創作與隨性而至的“閑書”寫作之間。之所以成為這樣一個不可歸類的文本，這與作家的文化自覺建構意識是分不開的。小說也寫到了傳統文化與現代文明的沖突，但在這沖突之中，小說并不先驗地進行價值判斷。比如，李風樂夫婦一輩子付出許多，但帶來的卻常常是傷害與失去。再比如同樣是生活在城市中的年輕一代，既有陷于雙性戀中難以自拔者，也有恪守傳統價值觀者。而這其中的文化與文明沖突之所以顯然糾結不已、糾纏不清，正是因為小說將敘事重心落腳于人性與人心變動的內在線索。通過這些描寫作家在深刻地思考美好的道德怎樣才能回到人心，怎樣才能踏上人性的回歸之途。

“寫作尤其是向歷史更深處回望的寫作是無時無刻不在發生的遺棄、隔絕與塵封做著對抗，小說超過了小說家想展示的容量和潛力，小說像一根暗黑的絲線，連接著過去、現在和將來?！崩铠P群為自己的長篇新作《大風》寫的后記中如是說。如同茅盾《子夜》以吳老太爺之死為開篇，《大風》以第一代太爺張長工的詐死為契機，引發出四代七個人物形象的心靈軌跡。他們在逃離中茫然，在謊言中尋找，在壓抑中忿怒，在漂泊中畸變。其實，他們是話語上的沉默者，主流之外的離散者。為此，小說以個人私語的形式結構全篇，并且每位傾訴者都有一個明確的傾訴對象。這又使得這部小說遠離了代言體寫作的痕跡，充滿著鮮活的心靈史意味?？梢哉f，《大風》以六十余年的家族史與人物命運的沉浮為主線進行了一次完整的當代史敘述，表現出“當代史詩”的氣象。

正如李鳳群后記的題目所云：“大風過后，草木有聲”，當代史詩，也是大風過后的當代心史。無獨有偶，學者型作家姜耕玉的長篇小說取名為《風吹過來》。它與“風樂桃花”“大風”不約而同地形成了一個“風的系列”?！讹L吹過來》以白夢魁、楊小陶與靳生之間的情愛糾葛為主線，描寫了發生在“文革”初期的一段刻骨銘心的愛情故事。先是高中生“我”（白夢魁）愛上了美麗的女教師楊小陶。接著由于“裸體畫事件”以及“資本家二姨太私生女”的身份，楊小陶受到了慘酷的摧殘。身為楊小陶丈夫的靳生為求自保竟然也落井下石。在神秘的愛情力量的驅使下，白夢魁雖為紅衛兵造反派骨干，卻一反常態挺身保護楊小陶，不過已經不足以阻擋事件演變的瘋狂方向。結果導致楊小陶悲憤自殺，白夢魁被打斷腿，靳生則斷指偷生。小說對于這場悲劇的描寫直逼歷史與人性的深處，給人以面對黑洞的恐懼之感。不過，作家敘述的動因不止于此，還有著更為深刻的形而上追求與哲學沉思。小說以耄耋之年的“我”坐著輪椅在養老院里沉重地回憶和寫作為開場白，小說最后的部分敘寫文革后對直接導致楊小陶自殺的兇手的追查，但終成一場沒有結局的官司。小說的這種結構設計，使全篇充滿了痛徹的反思與靈魂的自審意味。在敘述者的筆下，關于愛情的回味越來越神圣而強烈，但與愛情有關的欲望的成份亦愈來愈真實而清晰?！拔摇弊罱K意識到自己才是侵犯個人隱私權的首犯，當年“出于泄私憤，也為了追求楊小陶”，就鬼使神差地把偷看到的靳生對楊小陶的裸體素描泄露了出去，點燃了悲劇的導火索。愛情悲劇與傷痕敘事由此上升為一代人的當代心史。endprint

假如說《風吹過來》刮來的是一陣凜冽到讓人顫抖而清醒的大風，那么修白的長篇近作《金川河》則涌過來一條刺骨到讓人悸動而暈眩的河流。兩個文本均與文革記憶有關，均有個體成長的軌跡，不過后者的敘事更傾向于傳達過去對于現在的潛在決定性，以及他者對于自我成長的身心滲透的無奈感。修白曾說過，“人類最可怕的敵人也是最寶貴的財富便是記憶”。在這種記憶的審美召喚之下，戶口的警察用那“大頭皮鞋”像踢球一樣將“我”和弟弟踢來踢去。這尚且只是一個人的瘋狂。當那群體的瘋狂來臨時，主人公更是感到隨時隨地都會被碾碎殘死。像記憶之中聞嬋姐姐悲慘的夭折，大人對少年無盡的身心摧殘，以及做父親的強奸親生的女兒，等等。更深層的心靈傷痛卻來自于親人。如果說張愛玲《金鎖記》中的曹七巧親手葬送的是兒女一生的幸福，那么在修白筆下，母親則塑造了孩子永恒的孤獨意識和對人性的深刻困惑。六年級的“我”第一次來例假，竟然引得母親捶胸頓足，哭天搶地，傷心至極。直到許多年之后，在“我”自己也做了母親的時候，“我”依然百思不解：“一個女人對另一個女人成長起來的恐懼，使我不解?！薄八謶质裁?？”她究竟為什么對“我”的成長表達出了“至深的憎恨”，“這里面一定有不可告人的秘密，這秘密是什么？”人性意識探索意識的強勁不是表現在對人性問題有了答案，恰恰相反，最強烈的人性叩問是找不到答案的，或者說，追問的真正意義是追問的過程本身。

相對上述作品而言，周德彬的《月亮灣往事》雖然也以60年代為背景，但喚醒其審美創造的動因則更多的是人性的亮色。該作立體性地勾畫了“四清”運動時期江南水鄉月亮灣復雜的政治生態與社會文化狀貌。李光義和陳躍峰兩位書記，本著良心做事，在錯綜復雜的局勢導致的關鍵時刻為保護百姓利益不惜丟官。對比當下那些腐敗村官的面目與言行，人們更有理由慨嘆，李光義們才是農民心中永遠的“土地爺”。同樣是傾向于傳遞正能量的長篇創作，顧堅的《愛是心中的薔薇》將審美觸角延伸至當代史上的80年代。小說寫的是平凡的世界與不平凡的愛，是普通人的傳奇與美好人性。小說的故事真實而感人，60年代出生、通過高考從農村進入城市的人幾乎都會想起屬于自己的那個年代和那些人：挽著遮著舊藍布的一竹籃雞蛋去教導主任家請求繼續復讀的李中堂，在月光下桑樹林親嘴私訂終身的少男少女，喝農藥自殺的倔強姑娘，還有那蒼蠅亂飛的露天廁所。那時候，一群人圍觀著一個瀕死的因超生被丟棄的女嬰，亦是常態。高考復讀生寶存從餓狗嘴邊救下了一個棄嬰，也便成了那個時候不那么常見的事情。在價值迷失的當下，這部小說從心靈的深處向當代史尋求精神之根，不能不引人深思。

有意思的是，陳武的長篇新作《植物園的戀情》與《愛是心中的薔薇》頗具異曲同工之妙。小說故事發生在1979年下半年至1980年上半年之間，這正是一個新、舊時期過渡的年代。這個時候，主人公從高中輟學入植物園當工人也正是17歲，對于一個人的生命旅程來說，這是極其關鍵的從少年成長為青年的過渡時期。以此為契機，小說展開了獨到的“80年代敘事”。陳武的另一部長篇新作《藍水晶》則以水晶的開發為線索，從另一個別開生面的視野，重述“新時期”到來前后農村變遷的文化脈絡以及人們的心靈嬗變軌跡。此作亦堪稱是新世紀重要的“新尋根小說”。作為“80年代敘事”的重要收獲，張榮超的長篇小說《活著不易》為那一時期的農村留守婦女生活作了一次可貴的審美再現。為受難者立傳，為沉默者發聲。其社會批判力度震撼人心，其文化反思主題讓人動容。

改革開放的進程吸引著小說家視點的轉移，陸濤聲的《梨花夢》則聚焦于八十年代中期的蘇南大地。主人公柯正華走出農村，進入大學，留在城市，后又走出校門，返回家鄉創業。其中既有個體的成長，也有人心的滌湯和靈魂的蛻變，鮮明地傳達出中國人必須擺脫“小農意識”的束縛變成“大農民”方有未來的思想理念。所謂“梨花夢”正是當下人們孜孜以求的“中國夢”。

江蘇長篇小說作家的聚焦視點沿著上述脈絡繼續往晚近推進至90年代和世紀之交，于是又有了陶然的《三重奏》和《繁華落盡》。前者描寫寒門子弟孫家明吃百家飯圓大學夢，學成后反哺家鄉，回饋社會。雖歷經坎坷，但終成正果。小說的青春勵志色彩極其鮮明。與孫家明的人窮志堅不同，后者的主人公許杰自小生活優裕，上大學后更是才華橫溢。他在復雜的生活現實面前遭遇艱難，幾度沉浮起落，但他始終恪守道德底線，最終亦回到家鄉，完成了靈魂的自我救贖。兩部作品殊途同歸，強烈地體現出作家對于道德情操和審美精神的堅守立場。

二、拓展題材疆域，深入生活肌理

與2015年度長篇小說的創作領域較為集中相比，2016年的創作對于社會生活的反映，對于時代人心的把握，對于個體與自我的挖掘，不囿于傳統，力圖打破審美定勢，表現出拓展題材疆域、深入生活肌理的良好態勢。

范小青的《桂香街》出版后被評論界視為當代“小巷文學”“街道文學”的重要收獲，堪稱當代中國“第一部社區文學”。不僅如此，當我們從題材背后的寫法上進入其審美世界的時候會有更多的發現。實際上，小巷、社區等作為一種文化場域，幾乎是每個都市人都脫離不開的語境，而且是生活化非常強的語境。從這個意義上說，作家之所以將以寫人物為主的小說取名為“桂香街”正是為了強調一種日常生活化的審美空間。如果把當下的社會生活比喻為一個龐大的有機體，那么《桂香街》表現了突出的滲透至毛細血管的強大能力，這種能力的獲得來源于這樣幾個方面，即獨特的敘事視角、獨特的藝術空間和獨特的內在邏輯。小說以居委會為窗口，以桂香街為審美空間，所有的大大小小的矛盾都纏繞在這里，正如居委會的余老師所說：“管的可多啦，城管、衛生、防疫、公安、工商、稅務，誰都可以管，誰都應該管，但事實是誰都不管，誰都管不了——”這一空間凝聚了各種群體與各個階層，凝聚了人們的工作與日常生活、私人領域與公共領域，復雜的社會關系糾結其中。所以說社區文學只是其表，立體反映當下生活的真情實態才是小說敘述的根本旨歸。通過這一獨特的審美空間，小說深刻地展現出當下社會生活的某些后現代本質，也尖銳地揭示出當下互害社會形成的文化邏輯之所在。endprint

小說的深層邏輯線索則是在“人心”層面上展開的。在小說的故事流程中，情節展開的動力，即敘事動力是人心。在某種程度上，主人公林又紅的“人心”，決定著情節的走向。也許，林又紅的“文化心理”不能決定生活的走向，但在這部小說的時空之中，她的“人心”卻對情節的走向起著相當程度的決定作用。更重要的是，在另一個方面，小說還顯示出，解決問題的真正路徑是了解人心、深入人心、改變人心。

如果說《桂香街》是以回歸日常生活的方式打開通往審美世界的廣闊通道，那么黃孝陽的《眾生·設計師》則是在挑戰漢語想象力的相反方向上，勇闖出一條小說表達的新路徑。這部小說的第一個故事頗具魔幻現實主義的色彩。一個叫林家有的官員突然墜樓死亡，由此引發出復雜的人物關系與社會眾生相。這一切由死者的靈魂敘述出來，令人感喟于人性的復雜性和人心變遷的無奈。當讀者驚嘆小說揭示生活真相的力度時，第二個故事卻轉而告訴人們，關于林家有的故事其實是一位天才大學生為獲得女輔導員的芳心而杜撰出來的。接下來，小說的第三個故事將場景轉到一個人工智能日益崛起的時代，原來上述的人和事不過是兩位人工智能研究者的畢業設計。是上帝創造了人，還是人設計了人？世間一切的善惡悲喜劇，是被制造的，還是眾生的自我設計？在小說的過去、現在與未來彼此糾纏之中，在三個維度的故事環環相套的非線性邏輯鏈中，讀者不能不由這些新的路徑產生對人與生活本身更深層面的思索。

另一部頗具先鋒色彩的小說是蔣廷朝的《從》。小說在“寫在前面”這樣寫道：“基督徒國度信奉上帝，我們信奉皇帝。上帝在天堂，皇帝在人間。上帝是永恒的，皇帝是無常的。這就是我們和基督徒國度的區別?！边@部“向奧威爾致敬”的書，讓人聯想到老舍筆下的“貓城記”，用一種類似于當代寓言的形式批判了各色人等的扭曲人性。小說故事將奇異詭譎的社會現象背后荒誕不經的文化邏輯揭示出來，頗具魔幻現實主義的力道。周榮池的長篇新作《愛的斷代史》則打破了現實與鏡像的界限，也模糊了愛情婚姻題材與都市小說的邊界，借助周杰倫的歌名，將愛的真諦與欲望的糾結加以形象化地描繪，堪稱作者獨創的“有意味的形式”。

有兩部知識分子題村小說是江蘇近年較少出現的。一部是裴文的《文人》。繼作者的《高等學府》之后，《文人》再度將審美視野聚焦于大學，以東方大學美學院為縮影，以博士生秦坤的求學生涯及其后的人生際遇為主線，塑造了教授、博士和商人等高端群體形象，同時也尖銳地反思了高等教育的種種問題和弊端。小說取名“文人”也意味著小說自覺地以人物性格及性格的復雜性為審美重心。特別是學霸級的人物形象武有田院長、副校長，在作家筆下，雖有著集學、官、商于一體的不無丑陋的一面，也流露出無奈、悲情的色彩。另一部是陸渭南的《紙媒無故事》。前者塑造的是以學人為核心的“文人”，后者則是以日報社為縮影的“文化人”。在強大的互聯網技術的沖擊下，以闞三強等為代表的紙媒知識分子別無選擇地陷入失落焦慮與轉型奮爭的矛盾之中。這是一部新形勢下的“編輯部的故事”，敏銳地提出了文化人何以自處的命題，具有強烈的現實意義。

吳萬群的《潮涌灌江》為“行業小說”貢獻了一道靚麗的風景。此作以色紡紗企業為審美核心，將當代色紡人、商會人艱難創業和痛苦轉型的過程藝術化地加以再現。小說敘述文如其名，頗具激人奮進的力度和氣勢。文琴的《半畝地茶園紀事》則以細膩的才情將茶人茶事茶文化加以審美創造。人們都愛喝茶，但對茶葉的種、采、制行業卻非常陌生，小說在野趣與雅趣相映成趣的敘述氣氛中，給人以耳目一新之感。尤其是對幾位茶女形象的成功塑造，為小說增添了幾分繽紛靈動的審美氣質。季玉創作的《一葉知秋》以淮安城為背景，既多姿多彩地描寫了官場生活，也表現出幾分民俗風情畫的色彩。自傳體長篇小說《為夢想插上翅膀》的作者本人蘇曉琳，就是身高1.1米的“板凳姑娘”。為了實現求學、創業、戀愛、生子這些尋常人的尋常生活，她付出了極不尋常的努力；為了像普通人一樣生活，她塑造出了超人般的意志?？梢哉f，她本人的經歷與情感，本身就是一部不可多得的長篇小說。

作為中國首部反映援助非洲事業的長篇小說，陶林的《丁香島之戀》為2016年的長篇創作界留下了精彩的一筆。的確，正如作者本人所說的，這部小說藝術地記錄了“一種新的全球化時代別樣的景象”。真實的援非工作和經歷既沒有小說所描寫的那樣浪漫，也沒有那么有趣，但讀者在小說中看到的卻是一座紛紜花開、蔚藍洗塵的美麗群島，一位勇敢探索、富有擔當精神、獨立成長的“80后”青年。當更多的文學創作是反映外國人在中國，當更多文本充滿了殖民主義或者后殖民主義氣息的當下，該小說的人道主義色彩，大愛情懷及其自強氣息、自信姿態、自由精神，不能不引起人們的關注。

魯迅曾經說過，悲劇是將人生有價值的毀滅給人看，喜劇是將人生無價值的撕破給人看。在魯迅的時代，當他面對數千年封建社會歷史與文化道德傳統，當他站在文學家與思想大師的高度上，他很清楚人生那“無價值的”或者“有價值的”是什么，在哪里。然而，在21世紀，當作家們面對生活的“現代進行時”，突然發現人生有價值的是什么，無價值的是什么，這本身已經成為了問題。更遑論用藝術之筆去毀滅什么，撕破什么?？諝鈴浡F靄，生活籠罩著帷幔，人人佩戴著面紗。這時候，小說敘述最有效的途徑不再是撕破那些無價值的本質主義的東西，而是去直接撕破那些無處不在的面紗。從這個意義上說，高低長篇小說《安靜的面紗》取了一個饒有意味的名字。這是一部綜合反映當下生活面相的小說，小說所述從一個獨特的地方開始：兩省交界處，城鄉結合部。而故事開始的車禍也是作者高低蓄意導演的：通過一次意外的車禍，各色人等便有了機會發生戲劇性的直接關聯。于是，富二代、農民工、白領、普通市民和工人等等，有機地融入同一個審美世界之中。在城鄉邊界日趨模糊的當下，在身份意識日益復雜的今天，這篇小說表現出獨到的啟示價值。

三、發掘英雄精神，弘揚民族文化

在2016年眾多的江蘇長篇小說創作中，張蘇寧的《枕河人家》是非常獨特而杰出的一部。這是一部集百年蘇州地域文化史、風俗史、家族史、個體心史與民族史詩于一身的審美結晶。晚唐詩人杜荀鶴有詩云：“君到姑蘇見，人家盡枕河”，傳神地描繪出江南吳地的秀美風光與極致意蘊?！罢砗印倍指钏l特色與奇妙魅力活脫而出。自此，古蘇州便有了“枕河人家”或“枕水人家”的專用別稱和文化美譽?，F在在張蘇寧所建構的審美世界中，“枕河人家”被賦予了新的精神氣質、文化內涵和超越性的審美升華。小說敘述從晚清開始，直至新世紀之交。姑蘇城內潘家獲得珍品大盂鼎、大克鼎和《枕河圖》，其后歷經波折，幾代人付出了多重艱辛、無數心血乃至生命的代價，最后保護住國寶并捐贈給國家。小說圍繞著這一波瀾壯闊的主線，交織進文化與歷史、個體命運與社會發展的復雜動蕩關系。不少作家、評論家頗為敏銳地指出了作品蘇州書寫的豐厚和優雅，也發現了其蘇式情緒的精彩演繹和揮灑。不過，要理解這部巨作的復雜內蘊與審美特質，還需要更多的美學角度和敘事學視野的考察。endprint

在我看來，《枕河人家》在處理歷史與當下、民族與個體的關系等方面，較大程度地擺脫了傳統歷史主義和流行的新歷史主義寫作的雙重束縛。傳統歷史主義寫作強調歷史潮流與整體走向，往往忽視個體的聲音；一些流行的新歷史主義創作又因為過分推崇民間史、野史稗史的審美作用，導致只見樹木不見森林?！墩砗尤思摇吩谛≌f敘述上則以個體記憶縫綴家族往事，以個人敘述牽引宏大敘事，以當代故事勾連近代歷史，顯示出作家審美上的獨具匠心和高超的藝術功力。家族題材小說與家族史敘事在五四以來文學史上一直是一大創作熱點，而且名著很多，大多采取第三人稱全知全能的敘述視角。而同樣以家族敘事為基本審美骨架的《枕河人家》，卻別開生面地運用第一人稱的有限視角，創造性地采取了以個體記憶縫綴家族往事的敘事技巧。晚清的故事，包括寶物的來歷、因寶得禍、護寶從京城到姑蘇，是“我”小時候從潘氏家族年譜及家傳“收藏史話”中讀到的。有些隱秘的故事則是“我”小時從大人那里偷聽來的。從寶物轉移到建國近50年的家族往事則基本都是“我”從外婆潘丁兆君那里聽來的。從晚清到辛亥到歷次戰爭再到建國前，社會風云變幻，貴潘家族不但在革命漩渦中沉浮動蕩，護寶的過程尤其曲折復雜、驚心動魄。隨著“我”從出生到成長、從懵懂不解到知曉世情人心，建國之后50年的家族往事，也逐漸清晰完整地展現在讀者面前。嚴格說來，外婆講故事是另一個以“我”（即外婆）為敘述者的第一人稱敘事，因為外婆作為講述者同樣屬于有限視角。但是作家巧妙地采取了轉述的形式，沒有直接采取外婆講故事的原聲話語，這樣便由另一個第一人稱轉化成第三人稱敘事。于是，這些故事的講述既保留了親切本真的審美色彩，同時又加入了“我”的理解。如是，一方面“我”與“外婆”兩個第一人稱連環相套；另一方面，第一人稱與第三人稱交相輝映互文互補，形成了一種敘事的復調。這種復調使得家族史得到了“內聚焦”而非由外向內透視的美學效果。

無論是作為家族秘密追蹤者的“我”，還是作為歷史見證人的外婆，同時也都是小說中重要的女性形象?！拔摇钡穆收?、細膩以及追根刨底的好奇心，外婆的歷經滄桑、命運多舛、性情柔韌、充滿智慧，使整部小說既天然地帶上了身臨其境般的個人敘述色彩，又將社會動蕩發展與百年蘇州文化嬗變的曲折歷程和嬗變軌跡，由內向外地牽引出來，流露出強烈的民族心史的文化意味。于似乎不經意的娓娓道來的語言流程中，氣勢磅礴的宏大敘事清晰地浮現在讀者腦海中，這讓人不得不佩服作家駕馭重大題材的獨特的敘事能力。

一切歷史都是當代史?！墩砗尤思摇返漠敶庾R與人文精神不僅僅灌注于小說的字里行間之中，而且直接在敘事的表層結構上采取了當代史敘述，甚至可以說，這也是一部以“我”為主人公的成長小說。從孩童時期到上學工作，從戀愛婚姻到歷經各種運動，然后是人到中年的成熟與忙碌。在這一成長過程中，外婆的歷史講述斷斷續續地穿插進來。時空的交錯，不僅使歷史的敘述得以勾連，更重要的是在敘事者思想嬗變的映照之下，新一輩人與祖輩父輩們形成了思想的對話關系，心靈的交流感大大增強。潘祖蔭、潘祖云、羅平、建國、若文阿婆、若蘭阿婆、周霞影、林紅等等，這些人物形象栩栩如生地躍然紙上。史詩的本質首先是詩，其次才是史。個體情懷的強度介入，抒情性、回憶性、反芻性意味濃厚的敘述文體，賦予了小說不同凡響的文化詩學的品味。讀罷《枕河人家》，掩卷沉思，我仿佛突然看到了小說最后一句話所寫到的外婆那“手不經意地翹起”的“蘭花指”，它真的是“優美得讓我心里發顫”。

2016年有3部戰爭題材小說引人注目。裴指海的《香頌》是作者的“幸存者三部曲”的最后一部。在我看來，取名“幸存者”意味著小說的敘述重心不在于戰爭本身，不在于軍旅生涯，而是戰爭與和平的過渡和交織。在敘述時間跨度上可以是從戰爭時期到和平時期，可以分成兩個時段，然而人物的命運、人性的嬗變卻無法如此分明地進行物理性的切割。所以說，《香頌》作為“幸存者三部曲”的收官之作，它的意義恰恰在于深刻地寫出了幸存者的不幸，揭示出了幸運者的悲劇。另一部是王守富的《鐵郭傳》，系抗日戰爭題材。作者進行了長期的調查和考證，將日軍在宿城區犯下的滔天罪行，以及當地游擊隊和群眾奮勇抗戰的英勇事跡藝術地再現出來。第三部孫家山的《瀟瀟駱馬湖》則屬古代民族戰爭題材。小說以南宋時期宿遷駱馬湖人的抗金故事為藍本，大氣磅礴地展現了民族英雄主義精神的薪火相傳。

說起民族精神建構，有兩部武俠小說是不可繞過的。一部是吳勁的《罡草英豪》，既有鎮江人熟悉的地域文化傳統色彩，又充滿了俠義豪邁之氣概。另一部是朱樂天的《雪山天龍·五代柴榮大帝》。在我看來，《雪山天龍·五代柴榮大帝》可以稱之為“后新武俠小說”。它營構的審美情境頗為獨特，比如它用古典詩詞渲染情境，用景物描寫暗示人物性格和命運，用章回體方式架構情節和控制敘事節奏等等，這些對于中國武俠小說等通俗文學傳統藝術的繼承和嫻熟的運用，十分契合讀者的審美接受心理結構，使人在愉悅閱讀的同時被吸引進歷史與人物的深層結構之中。

之所以視其為“后新武俠小說”，更多的是因為它與長期以來流行的新武俠小說創作比有了一系列新的文化元素和敘事特色。首先，與新武俠小說相比，這部作品更加重視歷史精神的發掘，是當代意識與民族意識充分結合的作品。像金庸等的新武俠小說雖然也比較關注歷史環境與歷史重大事件的描寫，但總體上，金庸小說仍然是以歷史敘事為情境，為舞臺，而以武俠故事為核心，為主角。而古龍等作家的很多小說則幾乎不涉及歷史描寫?！堆┥教忑垺凡煌?，它的武俠故事與歷史描寫基本被置于同等重要的審美層面上。小說對于五代柴榮大帝參與的許多歷史事件進行了審美化的敘述，細節上以虛構為美，整體上則具有求真的旨趣。小說既以大膽的審美想像重述歷史進程，又追求精神上的“神似”效果，正面歷史，從而深入挖掘民族歷史與歷史深處的精神原動力。其次，朱樂天這部《雪山天龍》追求民間立場與主流意識的高度融合和統一。我們不難注意到，新武俠小說一般是不以皇帝或權貴為最重要的主人公的，因為新武俠小說敘述一般要追求完全不同于世俗世界的江湖世界的獨特邏輯，以江湖世界的邏輯展開故事情節和塑造人物形象?！堆┥教忑垺穭t不同。比如，柴榮的師傅昆侖子雖然是世外高人，但并非不聞世事，而是心懷天下，要保護國家與大眾民生的走向不能誤入偏途。他將這一愿望的實現寄托于柴榮身上。民間立場與歷史主流價值在這里是互相依托彼此呼應的。由此可見，作者朱樂天在寫作中充滿著強烈的當代審美意識，表現出追求大敘事與小敘事相統一的文化理想。再次，這部小說在藝術形式上以武俠故事為敘事的主本結構，大膽地融合交織進其他類型的敘事美學元素。除了融合了許多的歷史敘事、言情書寫的美學元素之外，還交織進大量的奇幻文學、戰爭文學、歷史演義等多重美學形式。這種追求“混融性”的表現形式可以說正是后新武俠小說最重要的美學特征之一。對于今天的讀書界來說，這一特點也許是至關重要的，因為年輕的讀者，特別是90年代以后出生的一代，他們從小受網絡文學影響形成的閱讀習慣使他們會非常喜歡這樣的作品。抓住了較大的讀者群，自然會擴大這部小說在審美精神與文化意識等方面的傳播。

（作者單位：南京大學中國新文學研究中心）endprint