新中國“十七年”舞蹈發展的歷史經驗

仝 妍

新中國“十七年”舞蹈發展的歷史經驗

仝 妍

隨著當代舞蹈藝術實踐的發展，在理論研究層面先后出現了關于當代中國古典舞的名實之辨、關于中國民族民間舞“學院派”和“原生態”之爭、關于中國現代舞與當代舞概念之淆等爭論或問題。本文認為，應站在當代舞蹈藝術實踐歷史發展的客觀立場上，分析其如何在由傳統與當下、中國與西方、政治與藝術、專業與大眾等共同構成的整體藝術生態的場域內，邏輯自洽地完成自身的文化與審美等范式的構建，認清“我是誰”“我從哪里來”，進而追求“我往哪里去”。

新中國 舞蹈 現實主義 范式 建構

新中國舞蹈的發展實質上是在民族文化身份建構的大背景下，在新中國“新的人民的文藝”的定位中，以現實主義作為共同接受的信仰、公認的價值和技術的集合，這成為新中國舞蹈構建的基本范式。新中國舞蹈現實主義范式的建構，標志著新中國舞蹈建設在語言形式維度和審美精神維度超越古典形態的整體進程；表現出當代中國舞蹈在審美創作上與時代精神的緊密聯系。但不可否認的是，藝術創作單一化、模式化的格局，導致現實主義內涵的豐富性被扼制，甚至扭曲。

一、“十七年”與新中國舞蹈的范式建構

“范式”本身是一個相當模糊的概念，它來自于對科學歷史發展的認識——每一個科學發展的階段都有其內在的結構，體現這種結構的模型即被科學哲學家托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn,1922-1996)認為的“范式”（paradigm），“范式”保證了問題有確定的解，并賦予圍繞這些問題而展開的研究以崇高的價值，具有收斂性思維的特點。庫恩用“范式”解釋了科學的歷史發展，在科學歷史觀下，“范式”的社會學意義被理解為是一定共同體成員所共享的信仰、價值、技術等的集合。由于對范式的哲學認識是典型的形而上學，因此范式帶有科學與哲學的雙重思維特性，即具有普遍性、抽象性等特征。

新中國成立后，伴隨著新中國的民族—國家建構進程，舞蹈在追求“國家現代性”——在人民當家做主的基礎上建立現代民族國家——的“中心化”過程中，身體表現出使命化和工具化的傾向：無論是傳統舞蹈的當代構建——古典舞、民間舞，還是西方舞蹈的本土構建——中國芭蕾、中國舞劇，都是通過對中華民族以及世界民族文藝的民族化、現代化，以“新中國”為核心的意象、價值等范式構建。因此，中國當代舞蹈在與傳統斷裂的同時又在構建一種新傳統，這一新傳統是以現代民族—國家認同為終極目標的，因而中國當代舞蹈的現代化進程呈現為一種建構主義式的國族舞蹈的構建，這一構建歷程的重要與主要階段正是“十七年”時期。

“十七年”，作為“新中國”這個社會主義國家歷史建構的重要時期，也是文藝在五四傳統、蘇聯經驗、社會主義等政治文化語境中建構以人民性為核心的當代審美范式的重要時期，同樣也是中國當代舞蹈范式建構的初成時期。在這個構建的過程中，傳統文化與現代文化、延安模式與蘇聯模式、資產階級與無產階級政治，使得當代中國舞蹈范式建構之初的現象與問題既獨特也復雜：對新文化運動以來的“新”“舊”舞蹈的改造。作為中國當代舞蹈上一個極其特殊的重要時段，在“十七年”間，新中國舞蹈先后實現了創立基業（1949年-1956年）、初呈繁榮（1956年－1966年）。具體來說，“十七年”不僅建構了中國當代舞蹈的舞蹈藝術范式，如芭蕾舞、古典舞、民間舞的舞蹈種類，芭蕾舞劇、民族舞劇的舞劇形式，現實主義的創作思想等。更為重要的是，“十七年”所建構、確立涉及舞蹈藝術本身的基本范式與理念，具有明顯的歷史延續性與貫穿力，經歷了近代以來社會變革的反復錘煉，鍛造出保家報國的宏大敘事主題，以及以現實主義為主流的創作方法、藝術精神與美學風格。關于舞蹈藝術的內涵與精神，在“新時期”之后重新發酵，仍然作用于當代舞蹈藝術活動。因此，考察“十七年”舞蹈創作與新中國舞蹈范式的構建，在當下具有一定的現實指導意義，有助于理解當前轉型時期舞蹈的現實狀態及出現的一些問題，有助于為舞蹈藝術實踐者、當代舞蹈史的發展研究乃至政府相關部門等提供一定的歷史性的啟示。

二、現實主義與新中國舞蹈創作

從歷史上看，“現實主義”作為一種藝術思潮、創作手法和批評范式，自傳入后，伴隨著中國現代、當代歷史進程發生演變。在新文化運動中，思想啟蒙是知識分子的普遍心態，現實主義是文藝的創作主流，“思想啟蒙”和“現實主義”的結合便成為一種歷史的宿命。起源于歐洲的現實主義思潮，傳入中國后逐漸形成新的特質：新文化先驅者以“五四”時期所追求的民主觀念和人道主義精神去探求有現實主義傾向的“為人生”的文藝價值觀，如在文學界，魯迅把現實主義推到有目的地解剖社會，反映社會的自覺的高度；在音樂界，呂驥號召運用新的世界觀和“新寫實主義”（即蘇聯的“社會主義現實主義”）的創作方式；在美術界，徐悲鴻等吸收了歐洲的寫實主義手法和現實主義精神。在舞蹈界，現代舞蹈藝術的概念也隨著西方舞蹈的傳入以及學堂歌舞、流行歌舞的本土化、民族化而逐漸成為新文化的組成部分。30年代，吳曉邦率先舉起了“新舞蹈”的大旗，并隨著民族、民主革命的發展從德國表現主義逐漸轉變為革命的現實主義。其后，戴愛蓮、梁倫、賈作光等新舞蹈先驅們也以凸顯民族情懷、批判社會現實的新舞蹈作品，一方面開始對傳統舞蹈的揚棄，另一方面開始對現代民族舞蹈的建構。

從現實主義在近現當代中國歷史發展軌跡看，新文化運動時期的啟蒙現實主義，和世界文學中現實主義的交流接軌基本上是同步的；到蘇聯社會主義現實主義的傳入、革命現實主義的興起，及至新中國十七年的社會主義現實主義、革命現實主義與浪漫現實主義“兩結合”，“現實主義”在中西、古今的維度之間，在中國革命歷史語境中發生嬗變，并在新中國成立后成為文藝創作的主流話語、主導話語，借助對歷史的重敘，通過對現狀的判斷與篩選，對“五四”時期的現代性進行了解構，進而構想、召喚并將之“建構”為另一種框范在紅色鏡像之中的“新文藝”——一種“新的人民的文藝”。因此，盡管現實主義在西方的主流地位為后來的現代主義等所替代，但在中國，由于抗日民族戰爭和民主解放戰爭以及新中國成立后美蘇對峙的國際政治格局，注重典型、強調人民性、反映與批判現實生活的無產階級的現實主義——社會主義現實主義，唱響著新中國文藝建設的主旋律。

新中國舞蹈的現實主義范式的建構，一方面標志著新中國舞蹈建設在語言形式維度和審美精神維度超越古典形態的整體進程，形成了民族的、革命的、大眾的、現代的舞蹈形式語言；另一方面在社會政治—經濟—文化一體化的剛性結構中，舞蹈在審美創作上通過現實主義的方式始終與時代精神相聯系，在政治向度的牽引下，既有充分發揮文藝社會功能的一面，也有藝術性遭受戕害的一面。因此對于新中國舞蹈現實主義創作的歷史經驗，需要批評地進行認識，既不能否認其藝術價值與延續，也不能否認其歷史局限性與政治狹隘性。關于新中國舞蹈現實主義范式構建的歷史經驗，可以具體從審美形式、文化結構、價值內涵三個層面予以認識并進行辯證的反思。

三、新中國舞蹈現實主義范式構建的歷史經驗

1. 審美形式的分化與異化

從現代性的角度看，新中國舞蹈對于藝術自律的審美形式的追求超越了傳統社會以宗法倫理形式為主、以審美形式為輔的禮樂傳統，轉向了以獨立的審美形式承載現代民族國家文化認同的追求，即審美形式在新中國的獨特政治文化語境中，以一種自律—他律的文藝政治學方式與社會現實關聯起來，成為對舞蹈藝術創作風格以及舞蹈家理想人格認同的主導方式。在這個與傳統斷裂并進行新的審美形式的構建過程中，新中國舞蹈從傳統禮樂文化中分化出來，獲得了現代意義的主體重塑與形式的獨立，并主要以現實主義的美學變形方式塑造出一種全新的現代舞蹈審美形式；與此同時，在政治審美化的時代背景中不可避免地在“政治無意識”下發生審美異化，這也是社會主義現實主義的獨特的審美經驗。

新中國建立后，為了發展各專業藝術，文化部先是在1951年6月16日的“全國文工團工作會議”上確立了全國文工團的總任務是大力發展人民的新歌劇、新話劇、新音樂、新舞蹈，以革命精神和愛國主義精神教育廣大人民，規定了全國各種文工團的大體分工和在中央、各大行政區、大城市設劇院或劇團，各省及中等城市設劇團或以劇場為主的文工團，專區設以演劇或演唱為主的綜合性文工團。20世紀40年代末至60年代初是我國舞蹈專業團體建立的興旺期，從“文工團”體制改變為“歌舞團”體制，雖然僅兩字之別，卻蘊含著藝術創作和演出目標、歌舞藝術組織形式和體制等方面的重大轉變。這些轉變，均對新中國舞蹈藝術事業的發展產生了重大的影響。

除了舞蹈專業院團的成立，另一股為新中國舞蹈的“專業化”發展奠定了堅實基礎的力量，來自舞蹈專業教育的起步與發展。在這個過程中，離不開蘇聯“老大哥”的引領。1952年11月號的《人民教育》發表社論指出：“必須徹底地系統地學習蘇聯教育經驗。蘇聯的教材、教法以及教育理論、教育制度，不只在社會性質方面和我們最接近，并且在科學性方面也是最進步的?！碧K聯舞蹈教育模式——主要是芭蕾表演與編導教學，被全面引進新中國。蘇聯經驗模式得到了國內的認可與接受，并迅速融合于新中國的藝術教育體制的構建中：“通過藝術教育管理體制的建構、學校體系的建立和蘇式教學體系的引入，藝術教育確立了以蘇聯為模型的藝術教育模式”?！霸缙趯I型”的蘇聯舞蹈教育經驗的借鑒，模式的移植與改造，使得中國舞蹈教育教學體系很快構建起來并走上正規化發展的道路。

新中國舞蹈在獲得主體的獨立合法身份后，通過專業化的分化完成了從“樂舞”到“舞蹈”的形式獨立。然而，當特定的社會群體完全通過異己的審美活動和審美關系來建構屬己的審美形式，并將其放大為身份認同的唯一標準時，便極易發生審美形式上的“物的異化”現象，因此在新中國革命意識形態價值取向下建構的舞蹈審美形式，在政治審美化的導向下帶有鮮明的審美政治化色彩，并隨著“以階級斗爭為綱”上升為社會主潮時，“有限工具論”被扭曲發展為“極端工具論”，使得“文藝典范”的樹立有了同質化傾向，演變為特殊的“文藝樣板”。從藝術與意識形態的關系看，二者關系的傳統在現代社會不僅未曾改變，而且變得愈加復雜：即二者雖然擔負著不同的職責且不能互相取代，但又往往處于難以分離的關系之中。無論是芭蕾民族化探索的成功典范《紅色娘子軍》《白毛女》，還是構建起政治大歌舞形式典范的音樂舞蹈史詩《東方紅》，到“文革”時期都發生了極端異化，前者成為“革命樣板戲”，后者的現實主義再現手法被紛紛效仿。從“典范”畸變為“樣板”，是試圖通過將審美形式的革命性極端化，從而實現激進的社會主義民族國家的認同，即“在中國政治空前危機的前提下，在民族文化現代性重建的宏觀視向中，以確認自我強硬‘在場’的姿態，通過民族精神的極端彰顯來融合世界文化的一種存身策略”?！拔母铩睍r期的“革命樣板戲”正是在極左思維的驅動下，在國家意識形態的構設與策劃下，“以階級斗爭為綱”“三突出”“高大全”等藝術理論與實踐表現文化大革命的精神實質。

2. 文化結構的斷裂與構建

從馬克思主義文化結構論視角來看，民族凝聚力具有深刻的文化結構意蘊。中華民族悠久多舛的歷史決定了文化結構的動態性特征，即傳統在發展演變的過程中會發生斷裂，也會不斷延續。

在近現代斷裂的文化語境中，中國舞蹈藝術也得以在現代的、獨立的藝術學科的基礎上，開始了傳統舞蹈文化結構的現代轉型。這個現代轉型，是伴隨著新中國成立以來現代化的實踐、探索、創新，逐漸形成、逐步深化的。因此新中國舞蹈文化結構建構的基礎是傳統舞蹈的合理延續，這一“合理性”在于數千年多元而豐富的民族舞蹈文化樣式與表達方式在世世代代的傳承演進中形成了巨大“傳統”，新中國舞蹈不可避免地受其深刻影響；在這個“斷裂”的傳統上的合理延續，是中國當代舞蹈構建的另一本質——合理反叛，這種合理反叛，使得當代中國舞蹈的范式具有獨特的“斷裂”與“構建”的雙重性。

從歷史發展的規律來說，對于傳統舞蹈的繼承與改造是必然的。新的政權需要借助新的藝術話語構建起新的國家形象，民族舞蹈作為民族共同的文化記憶，一方面無法以顛覆性的革命予以徹底消解，另一方面沿用傳統的民族形式進行改造是迅速建構新的話語的最佳選擇。加之新中國成立前的“邊疆舞”和“新秧歌”的成功改造，也探索出了一定的經驗與模式，如1946年戴愛蓮在重慶舉辦“邊疆音樂舞蹈大會”時曾說：“如果我們要發展中國舞蹈，第一步需要收集國內各民族的舞蹈素材，然后廣泛的綜合起來加以發展”。因此，傳統舞蹈成為被發展和改造的對象，跨越了社會發展時空——從傳統轉向現代，進入了一個全新的領域?！笆吣辍遍g，在毛澤東文藝方針的指導下，在向民間藝術學習的熱潮中,中國民間舞蹈延續了以吳曉邦、戴愛蓮、彭松、賈作光等為代表的老一輩舞蹈家們深入生活、采風學舞、挖掘民間舞蹈藝術的藝術追求，并在“莫伊塞耶夫式”的民間舞創作原則下，通過繼承與借鑒，逐步完成了“繼承傳統、深入生活，為創造社會主義內容、民族形式的舞蹈藝術而努力”的歷史使命，以對民族傳統的繼承與改造，構建起具有民族－國家形象的民族舞蹈范式。

新中國民族舞蹈的現實情懷首先投射到了傳統民族民間舞蹈。如從1950年開始，一批通過對傳統民間舞蹈進行改造，反映各民族人民社會生活與文化生活的舞蹈作品涌現出來，繼“新秧歌運動”后第二次掀起了向民間藝術學習的熱潮。如《紅綢舞》（漢族舞蹈，編導：金明，1951），《跑驢》（漢族舞蹈，編導：周國寶，1953），《荷花舞》（漢族舞蹈，編導：戴愛蓮，1953），《鄂爾多斯舞》（蒙古族舞蹈，編導：賈作光，1954），《擠奶員舞》（蒙古族舞蹈，編導：高太、賈作光，1955），《孔雀舞》（傣族舞蹈，編導：金明，1956），《三月三》（黎族舞蹈，編導：陳翹，1957），《草原上的熱巴》（藏族舞蹈，編導：歐米加參、張苛等，1957），《快樂的羅嗦》（彝族舞蹈，編導：冷茂弘，1959）等，這些50年代的不同民族的民間舞小型作品，無不反映出社會主義建設時期各族人民火熱的現實生活和熱烈的民族情感，體現出新中國舞蹈工作者們在新的文藝體制中，以社會主義現實主義的創作觀念為指導，深入生活、深入民間，將對“如何用舞蹈反映現實生活”“如何在舞蹈藝術的普及與提高方面做出成績”“如何汲取民間藝術營養”等問題的思考，在具體的藝術創作實踐中作答。從這些實踐中，有評論家得出這樣一個結論：“判斷一個作品是否是社會主義現實主義的根據，主要是在于以社會主義的觀點、立場來表現革命發展中的生活的真實”。

在對傳統舞蹈進行現代構建中，當代中國古典舞創建者們選擇了戲曲作為提煉中國古典舞傳統語言與風格的主要對象，經由戲曲表演中提煉的傳統美學觀念為出發點建構當代中國古典舞的審美，將數千年古代歷史未能實體延續的古典舞蹈在當代進行了復建。在對戲曲舞蹈的韻律感、內在感進行再認識的基礎上，中國古典舞通過對戲曲中程式化的表演和身段的歸類、整理，最終提煉為元素化、符號化的舞蹈動作；將內在運動規律與外在審美氣質融合在一起，將外部表現技法和內在氣韻結合在一起，突破戲曲動作程式，強調劃圓、反胴、以腰為軸（含、腆、沖、靠、移）、氣引神領。以《飛天》《春江花月夜》為代表的20世紀50年代中國古典舞創建初期的作品，其中的動作鮮明地體現了東方民族傳統審美中所追求的圜（圓）道之勢、氣韻生動、立象盡意。對于中國古典舞蹈藝術在新中國的構建，陸靜認為：“中國的古典舞蹈藝術，經受了自己時代的考驗，并在產生它的條件被消滅以后，還繼續著自己的生命。在今天新的社會制度下，古典舞蹈藝術不僅沒有消失，反而具有了新的生命，并獲得了空前廣泛的傳播，它在今天和今后，都能夠滿足中國及全世界人民日益增長的需要、要求和趣味?！倍诺湮璧刚Z言形式問題的解決，也為社會主義現實主義民族舞劇的形式構建奠定了重要的基礎。

民族藝術具有相對的穩定性，但同時又是一個開放的體系，一個民族的藝術向前發展，需要吸收其他民族的精華，但也要在根植于本民族的基礎上創新發展。比如中國芭蕾的構建，就是“站在現代性的立場上以保持民族的獨立文化品格為原則，以‘中西融合’為手段，建立和發展芭蕾的中國學派?！?span class="footnote_content" id="jz_2_76" style="display: none;">羅辛：《芭蕾中國學派的創立及其近年來的創作實“十七年”間，芭蕾舞這一“西舞東進”的新興舞蹈藝術，體現出蓬勃的生命力和靈活的可塑性，這是一種現代藝術形式在中國進行的重新構建，“中國芭蕾”實現了對世界優秀舞蹈文化本土化、民族化的目的，在東西方不同文化和審美差異中建立了民族審美價值。第一個十年,中國芭蕾學會演繹西方古典之“美”，上演了《天鵝湖》的經典芭蕾童話；從第二個十年開始,中國芭蕾嘗試展現中國革命之“美”，創造了《紅色娘子軍》《白毛女》的民族芭蕾傳奇，標志著中國芭蕾的民族化探索獲得了成功，并在中國的和世界的舞臺上樹立起中國芭蕾的審美標桿。但此后隨之而來的“文革”，使得新生的芭蕾舞劇成為“樣板戲”。

在新中國民族文化認同建構的背后，是政治—文化權力機制，因此，新中國文藝的“民族性”話語的建構，一方面遵循了以工農兵為主體的人民認同，另一方面也包含了對西方文化，對精英（知識分子）文化的改造——“在社會主義制度下，文藝工作和科學工作必須走群眾路線，而不是走單純的片面的專家路線，不這樣做是不對的，是錯誤的”。如在大躍進時期，出于趕美超英的強烈訴求與緊迫感，國家要求建構起一種具有民族特色的、非西方（包括蘇聯）的現代化發展模式。于是文藝領域出現了由國家最高權力機構發動，自上而下的政治性群眾文化運動，并開展得轟轟烈烈，如“新民歌運動”，體現出國家意識形態機器借以群眾運動方式來建構統一的民族文化認同，因而被認為“根本不是真正意義上的民歌（民間的自發創作），毋寧說是對于‘民歌’的極大反諷”。在舞蹈界，“插紅旗，放衛星”的“大躍進”帶來了群眾舞蹈的繁榮，而在這繁榮景象的背后，對于現實主義創作觀念手法的簡單化理解與公式化模仿，導致很多作品的創作一是照搬生產過程，二是將古今中外結合大雜湊。因此，在“極左”思潮下，一方面來自民間，來自群眾的舞蹈，被認為是代表了正確的發展方向；另一方面以吳曉邦、郭明達為代表的專業舞蹈家，其現代舞蹈的理念與創作由于被認為與人民、與現實相去甚遠而遭受批判。及至“文革”時期，“民族性”被“革命性”擠壓，傳統舞蹈在無產階級文化大革命的政治語境中成為“四舊”的“毒草”。

3. 價值內涵的演進與局囿

在古代價值論文藝思想的歷史文化淵源和西方價值論文藝思想的參照下，當代中國的價值論文藝思想以1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為理論起點，“政治標準第一，藝術標準第二”是“十七年”主流的文藝價值觀，文藝必須為人民服務，首先是為工農兵服務，這種強調文藝的政治教育價值的革命功利主義文藝價值觀是時代的需要，具有積極的、不可或缺的歷史意義。新中國成立后，中國舞蹈事業在承繼“五四”與“延安文藝”傳統的基礎上，吸收借鑒蘇聯經驗，繼承和發揚各民族舞蹈的優良傳統，逐漸發展。在現實主義價值內涵的建構中，新中國舞蹈延續了新文化運動的現代啟蒙，并有效實現了歷史印證、文化傳承的價值，形成了以唯物辯證法的創作方法為核心的社會主義現實主義的主流價值范式。這一范式的確立，一方面確保了“新的人民的舞蹈”的建構，但另一方面也導致了舞蹈家以及舞蹈創作觀念被局囿在中心化、一體化的政治文化格局中。

在新中國文藝思想的指導下，“新舞蹈”被整合改造為民族化、革命化、大眾化的“新的人民的文藝”之舞蹈形態，社會主義（無產階級）新舞蹈成為國家共同體經驗的表達手段，如從1949年的《人民勝利萬歲》到1964年的《東方紅》，民間歌舞、史詩結構、宏大敘事的政治大歌舞成為書寫新的現代—民族國家形象的基礎，運用傳統族群性民間音樂舞蹈，通過加工改造舞蹈語匯和舞蹈動作形態等，賦予民間舞蹈以人民（國家）共同體特征，為新中國提供了具有廣泛代表性的共同想象和具有感召力的話語資源，同時也確認了政治化的民間舞蹈話語在新中國舞蹈話語場中的領導地位。與此同時，迅速建立起來的一元、統一的意識形態體系，在“破”封建與資產階級落后思想的同時，“立”起馬列主義、毛澤東思想的政治、文化、藝術的價值范式，幾次學習運動和思想改造運動也使得新文藝向著積極的方向轉變，在藝術自律的基礎上，以現實主義手法實現對社會政治文化生活的審美修辭。如一批在原有民族民間舞基礎上加以改編的舞蹈作品，不僅出現在現代劇場的舞臺上，并同時以一種“社會主義”的價值標準作為國家“象征標志”出現在共產國際的“多元場景”中展示“中國氣派”——從1949年到1962年，在由“世界民主青年聯盟”（World Federation of Democratic Youth）組織的“世界青年與學生和平友誼聯歡節”（World Festival of Youth and Students）中，在總共55個榮獲各種獎勵的舞蹈節目中，民族民間舞蹈就有32個節目獲獎。

然而，自律的概念本身就是一個矛盾的綜合體，這就決定了藝術自律只能作為一種理想而存在。在傳統社會，人在社會中的主體缺失，禮教的他律也造成了舞蹈“失重的傳統”?，F代性使與傳統斷裂后的現代舞蹈獨立并自律著——在以藝術審美為核心的，政治文化為導向的現代構建中，藝術家的個性與國家現代化相互對應、相互作用，彰顯舞蹈創作本質和人文精神。在這個意義上的舞蹈的重生，反映著舞蹈以藝術的自律回應著社會的他律。新中國舞蹈在“破”與“立”的改造與矛盾運動中，一方面被賦予新的民主思想的新的藝術樣式，經過改造，淘汰并取代了舊思想、舊形式，以工農兵為主體、為服務對象的社會主義現實主義創作風起云涌；另一方面，在革命政治文化的作用下，舞蹈創作往往強調政治標準第一，對藝術標準和藝術規律重視不夠，作品顯得粗糙；同時，對于舞蹈為政治服務的理解也簡單狹隘，在政治與階級的慣性力量下，現實主義“典型”被推向抽象化、符號化、空洞化。在政治審美化的需求下與審美政治化的創作中，從樣板化到樣板戲的出現，文藝的價值被牢牢局囿在政治的囹圄中，審美修辭畸變為政治傳聲。

四、結語

新中國成立后的舞蹈發展的歷史表明，在新的無產階級政權、新的民族國家亟需在文化藝術領域得到新的美學支持的現實要求下，在建構社會主義新舞蹈的宏偉目標的時代追求中，現實主義的創作方法與美學原則對舞蹈文化的身份轉變、舞蹈藝術的現代性構建，起到了積極的推進作用，誕生了不少廣受群眾歡迎的，體現社會主義現實主義美學特征的舞蹈作品。但不可否認，現實主義作為“十七年”一種必須遵循的創作方法和美學原則, 使得藝術創作在題材、內容乃至表現形式上被賦予的明確的政治含義和階級立場，對藝術創作的多樣化發展產生了一定的制約作用, 淡化了舞蹈家主體精神與思想感情的開掘和表現。到思想解放、文化轉型的新時期, 現實主義仍是推動中國當代舞蹈生成與發展的重要動力，雖然已不再是唯一動力，但仍是一種藝術創作和藝術批評范式。因此對新中國舞蹈范式生成的歷史經驗的研究與思考，有助于我們以有力的歷史依據與理論視角來理解當前舞蹈創作中的現實主義狀況及其多重的景觀，從而豐富舞蹈藝術的創作與批評；同時也是理解當代舞蹈在發展中批判性地繼承傳統，借鑒西方的歷史與現狀以及對當前中國舞蹈民族文化身份認同的關鍵。

＊本文為2015年度國家社科基金藝術學一般項目《中國當代舞蹈發展的“現代性”研究——以歷史書寫與藝術實踐為中心》（批準號：15BE060）階段性成果。

仝 妍:華南師范大學音樂學院教授

（責任編輯：陶璐）