周作人早期翻譯與五四白話散文語體規范的確立

孫 黎

(陜西科技大學 文理學院，西安710021)

周作人是五四白話文運動和文學革命的積極倡導者和先行者，也是現代散文的開創者和建設者。 其早期的文學翻譯實踐伴隨著現代白話散文語言演進、散文文體探索以及散文文藝理論的形成過程。 兩者之間有著怎樣的關聯和互證關系？ 翻譯如何影響周作人關于新文學語言及文體的想象？ 如何關涉現代白話散文語體規范的形成與建構？ 以上問題的探討有助于進一步深化周作人研究以及文化轉型期的翻譯研究。

近十幾年來，王友貴、劉全福、止奄、錢理群等學者已對周作人翻譯活動、翻譯思想、翻譯理論與實踐等進行過較深入、全面的探討。但周作人翻譯研究整體上仍多限于較宏觀的概括性論述。于小植的《周作人文學翻譯研究》基于文本對周作人的翻譯觀、語言觀以及文化觀影響下的翻譯選目及語言特色等譯者的個體主體性特征有一定的詮釋與解讀。但是,在翻譯語境中透視白話散文語體、文體形成的相關性研究并不多見。本文嘗試從翻譯研究的視角，通過文本分析的方法，透視周作人五四前后的重要譯作及其翻譯思想，考察翻譯影響下白話散文語言的演進和現代白話散文語體的生成與建構過程，以期了解以翻譯為依托的中國現代散文在向現代化的嬗變過程中兼創作與翻譯于一身的個人的表現與作用。

一、五四前期的文言翻譯: 散文式審美旨趣

周作人的翻譯實踐始于1904年的《俠女奴》，作品采用譯創雜合的林氏筆調。 1909年的《域外小說集》是周氏兄弟文學翻譯的重要轉折， 雖然出版后沒有達到預期效果，但《域外小說集》蘊含五四時期最早的“直譯”理念，能夠透視周作人早期的翻譯思想和翻譯文體觀。試看周作人譯莫泊桑的《月夜》：

In his little garden,bathed in the soft brilliance,his fruit-trees,all a-row,were outlining in shadow upon the walk,their slender limbs of wood scarcely clothed with green; while the giant honeysuckle climbing on the house wall exhaled delicious,sugared breaths,which hovered through the warm,clear night like a perfumed soul.[1]

小園浴月,果樹成行,小枝無葉,疏影橫路。 有忍冬一樹,攀附墻上,時發清香,似有華魂,一一飛舞溫和夜氣中也。[1]

可以看出，周作人基本上逐句順譯，使用駢散雜糅的文體，句子精悍，音韻和節奏也有所考慮?！坝小弊值氖褂闷鸬搅藴p緩氣勢的作用，形成了舒徐婉轉，一波三折的語氣。四字結構居多，許多屬熟語臨時搭配，如“疏影橫路”“攀附墻上”。因為文言翻譯，原文信息在畫線處難免有折損。 但譯文有清淡幽婉的韻致美，這在以下譯文中也有所體現：

去二人不十步，川水在焉。色黑而寒冽，宛轉流黃土峭岸間，疾趣海中，聲澌澌如語。[2]493

山徑寬闊，蕭爽無論，苔蘚柔嫩，觸履溫軟。一切無不如前，唯鳥已輟歌，哺子具畢，悉率其雛，飛去久矣。[3]500

譯文整體上節奏細微跌宕，調子舒緩，韻致悠遠，有中國古典詩文的審美情致。事實上，散文式敘事方式和詩的情調是《域外小說集》作品的整體特征，周作人譯文的雅潔生動，完全體現了原著的美。

1944年，周作人在《談翻譯》一文中曾仔細描述過他早年文言譯書的方法。周氏的直譯是在句子框架內自由切割拼接黏合的直譯，以句子為單位，盡可能“湊得像妥帖的漢文”。他的直譯從一開始就比魯迅的“硬譯”多一些自由和彈性。在追求忠實再現原作面貌，呈現異體文化，達到啟蒙、益智、改造國語的同時，周作人始終不忘作品的藝術價值和文學審美。雖然《域外小說集》的選目帶有明顯的政治意圖，但幾乎沒有與救亡啟蒙直接相關的內容。 這些短篇小說用詩意化的敘事著力表現個體在特定情境下的心理和主觀感受。這是20世紀小說敘事的新模式。有學者因此稱《域外小說集》體現了“文學本位意識的蘇醒”，是“純文學意識的提倡與涵養”[4]37。 而且，“這些作品在形態上大都‘不像’小說，而更接近于詩”[5]139。 “因為這些作品都不大像小說，沒有‘結構’，沒有‘波瀾’，倒像散文隨筆，周作人才會喜歡?！盵6]247由于周氏兄弟具有深厚的古文功底，直譯策略沒有妨礙這種詩化意境和散文式敘事方式的譯文再現?！队蛲庑≌f集》的翻譯也體現出魯迅在《摩羅詩力說》中所提及的“興感怡悅”的文學觀。不僅在漢語所能及的范圍內“竭力保存原作口吻”，而且在文辭和思想之外，也強調一種文學審美上的風致或韻味。

這種超功利的“主美”“移情”的文學觀無疑走在了時代前列，但《域外小說集》所呈現的翻譯語言觀卻是一種“保守后退的回流”[4]37。根據郭延禮的相關研究，當時除以林紓為代表的文言文外，還有以包笑天、周瘦鵑、陳嘏、陳鴻壁為代表的淺近文言和以伍光建、吳梼為代表的白話文體。翻譯文體已呈現通俗化的整體趨勢。[7]216所以， 《域外小說集》 “詞致樸訥”明顯出自于譯者“轉移性情，改造社會”的特殊的翻譯動機。這種直譯策略的刻意選擇，無疑反映出周作人對舊思想舊文化的不滿和批判。 但是，在選擇批判工具方面，周作人并沒有走出章太炎、林紓他們的影子。因為這種文言翻譯的“古奧氣”，體現了周作人本人對“古風”的追求，以及他對中國傳統文言和文章體制的自信。他沒有選擇淺近的文言或白話，是因為他相信只有“周秦諸子腔”才能達到他所追求的“雅”。同時，他試圖從文體層面尋求突破是因為他相信傳統文章的內部邏輯和自我更新的能力。 這也反映了周作人這一時期的翻譯文體觀和文字復古的心態。

五四前期的文言翻譯，是周作人翻譯實踐和文學思考的開始。周氏翻譯始終沒有擺脫“優美雅訓”的晚清遺風，因為“他們崇尚的是高尚的‘雅’文學，白話無疑還沒有資格成為運載和表達這種文學情思的形式”[5]143。 這種語體選擇上的局限性，使《域外小說集》潛在的極具現代性的審美追求和超前文學觀，延續到了五四時期才得以實現。

二、從文言到“口語”：散文語體的探索

1917年，周作人用白話文翻譯了古希臘詩人諦阿克列多思的《牧歌》第十首，并以《古詩今譯》之名發表于1918年《新青年》第四卷2號。這是周作人第一次將白話文運用于翻譯，以此為標志，周作人正式加入了以《新青年》為場域的五四文學革命運動。早在1914年的《藝文雜話》中，周作人已經用一種自然節奏的散文語體嘗試翻譯了俄國詩人妥夫薕珂的詩歌，試看其部分譯文：

是有大道三歧，烏克剌因兄弟三人，分手而去。家有老母，伯別其妻，仲別其妹，季別其歡。母至田間，植三樹桂，妻植白楊，妹至谷中，植三樹楓，歡植忍冬。桂樹不繁，白楊搖落，楓樹亦枯，忍冬憔悴，而兄弟不歸……[8]

周氏的散文表達可謂樸素直白，但原詩“悱惻動人的人生哀怨”，卻依然得以存留。 這種擺脫了固有詩體及韻律限制的“散文”突破了五言七言或騷體雅言對翻譯表達的“束縛”，減弱了其過強的“歸化”效果，增強了表達能力和容納異質內容的延展力，無疑是一種更加自由的翻譯文體。事實上，正如張麗華所言，周作人在此后的新詩創作中，對不押韻的近乎執拗的堅持，成為他區別于胡適以及同時期其他《新青年》同人鮮明的風格標志。[9]在1915年所撰的《希臘女詩人》中，周作人已經試圖用散文的自然節奏來表現2000多年前希臘古詩的“情文并勝”：

甘棠色赪于枝頭，為采者所忘。

──非敢忘也，但不能及耳。[10]34

這首詩同樣見于《古詩今譯》：

你好像那甜頻果，長在枝頭而發紅。

長在樹枝上頭，那采頻果的不曾見。

──可不是不曾見，只是他攀不著。[11]

這幾乎就是“話怎么說，詩怎么做”的新體白話自由詩了。 1921年重譯的《古詩今譯》中的《割稻的人》已經完全是無韻散文體：

留心那稻株要朝著北風和西風，這樣谷子才是最飽滿。打稻的且末睡午覺，因為在中午那谷子是最容易脫開了稻草?！懔邌莸墓芗?，還不如去煮扁豆，你要小心在劈茴香的時候，怕割了你的指頭。[12]

這種在語言和形式上都日趨自由的“散文體”翻譯實踐，在一定意義上促進了周作人文學革命中文言到白話的順利轉化。 對散文詩這種抒情文體的獨立形成以及白話散文整體的發展和成熟，無疑也有很大關系。 這些由翻譯催生出來的白話自由詩已經蘊含著現代散文之美。周作人后來曾說：“讀好的論文(essay)，如讀散文詩，因為他實在是散文與詩中間的橋?！盵13]散文與詩歌存在著相似的情感與經驗，有著共同的審美、抒情、哲理三者合一的藝術特性。在《陀螺》的序中周作人這樣說明：“集內所收譯文共二百八十篇……這些幾乎都是詩，但我都譯成散文了?！盵14]總之，口語譯詩中錘煉出的這種詩性智慧和文體感覺成為五四白話散文創作的重要因素。

在1917年《古詩今譯》題記中，周作人提及口語譯詩的方法：“口語作詩，不能用五七言，也不必定要押韻；止要照呼吸的長短作句便好?！盵11]同時，周作人提出，在翻譯時總有兩個缺點：“不及原本”“不像漢文”，而他認為這正是翻譯的要素。相較于早年文言翻譯時期“要湊得像妥帖的漢文”，這無疑是對翻譯本質更為成熟的觀點。圖里認為，如果完全采用傾向于原文的“充分翻譯”，譯語只能是一種“模式語言”。[15]61本雅明破碎的花瓶的比喻也表明，翻譯需要尋求譯語和源語意指方式的互補，而不是彼此的相似。 現代漢語正是在這種直譯催生的“模式語言”的影響下逐漸形成的新體文。嚴家炎曾撰文稱：“新體白話是由面對民眾的文學翻譯逼出來的?！盵16]

白話翻譯和白話文學的興起，加速了以《新青年》為首的文學翻譯陣地的全面白話化。從1918年1月的《新青年》第四卷開始，包括詩歌翻譯在內的文學翻譯，幾乎全部采用白話文。但當時的翻譯語言是外語、古文、方言等的“雜糅”， 是口語基礎上的“歐化語”。[17]773試看1919年周作人譯《可愛的人》：

他出門上學去，一個小小的人，戴著一頂大帽，肩頭掛著一個皮包。Olenka靜靜的跟了他走。他女在背后叫道，“Sashenka”將他叫住，孥一個棗子或一個糖餅，塞到他手里。到了學校那條街上，他覺得被一個又長又壯的女人跟著，很是可羞，便會過來說，“姑母，你不如回去罷。其余的路，我自己能走了?！薄璠17]

這段白話翻譯，已經出現了大量雙音節詞，使用了新式標點符號，有明顯的歐化成分，如漢語中夾雜的英語人名，被動結構和冗長的定語，特別是女性代詞“他女”。在這一時期的文學翻譯中，同魯迅一樣，周作人一直遵守“直譯”的翻譯方式，以“直譯的文體”和“人道主義的精神”，表現出五四知識分子引入新文法，改造國語、建設新文學的堅定立場。從文言到無韻散體再到口語，這種通過翻譯途徑而建立的“白話文”，雖然還呈現為一種雜糅的“翻譯體”，但它已經從源語和譯文的體式格律中解放出來，一方面最大程度地表達了異域思想和文辭，另一方面使本土語言逐步擺脫了簡陋、貧乏，獲得了更嚴密的文法和更加自由的表現力，對于以“形式自由、自我表現、抒情為主”為特征的近代散文的生成提供了形式上的重要條件。

三、白話翻譯實踐：白話散文語體規范的確立

1918到1919年，周作人先后發表了《人的文學》《平民文學》等系列文章，系統表達了其“人的文學”的重要理論。1921年6月，周作人在《美文》一文中，引介了歐美文學中的essay概念，明確提出了嘗試“美文”的倡議，在散文的語體、風格以及思想內容諸方面提出了革故鼎新的任務和要求。 《美文》因此成為中國現代散文文體自覺的重要標志，為白話散文在形式和內容上作了初步的規范。

但這一時期無論翻譯還是創作，雖然逐漸順暢，呈現的都還不是真正意義上的現代白話散文語言。1921年11月，周作人以英譯本為底本，翻譯了對他和魯迅都有著重要影響的法國詩人波特萊爾的散文詩《窗》。其譯文如下：

從開著的窗看進去的人，絕不比看那合著窗的人所見之多。世上再沒有東西更深奧，更神秘，更豐饒，更幽暗，或更眩目，過于蠟燭所照的窗了。你在日光中所能見的，常不及在窗玻璃后所演了的更有趣。在那個黑暗或光明的孔中，人生活著，人生夢著，人生辛苦著。

……

倘若這是一個窮苦的老人，我能一樣容易的造出他的故事。

于是我睡倒了，自己滿足我已經生活過，辛苦過了，在他人的身上。

或者你將對我說，“你相信這是真的故事么?”這有什么關系，在我以外的任何實相有什么關系呢，倘若他幫助我生活，覺得，我在，和我是什么?[18]

這篇表現“現代人的悲哀”的象征主義的散文詩是“中國現代散文批評的啟蒙者”廚川白村在《苦悶的象征》中著重介紹的一篇。廚川白村認為“創作是生命的表現，也是個性的表現”[19]8， “文藝是嚴肅而沉痛的人間苦的象征”[19]25。在論及essay時，廚川把“自我表現”作為essay最重要的特征?？梢酝茢?，這篇散文詩應該是深受廚川文藝思想影響的周作人，在“自己的園地”為介紹典范的美文而翻譯。但翻譯語言今天讀來卻頗不順暢，多處(畫線部分)有明顯的英語句式結構的痕跡，最后一段過于直譯而顯得語義模糊。當然，這與白話文詞匯和語法發展的限制也有關系。

同時期的《賣汽水的人》是先用日語創作，隨后又譯成漢語的一篇自譯散文：

我正在那大的黑銅的彌勒菩薩坐著的門外散步。秦從我的前面走過，肩上搭著被囊……從對面來的一個寺里的佃戶見了他問道：“哪里去呢？”“回北京去！”他用了高興的聲音回答，故意的想隱藏過他的憂郁的心情。我覺得非常的寂寥。那時在塔院下所見的浮著親和的微笑的狡獪似的面貌，不覺又清清楚楚的再現在我的心眼的前面了。我立住了，暫時望著他彳亍的走下那長的石階去的寂寞的后影。[20]109

不難推斷，一些冗長的定語結構以及一些特殊的表達如“心眼”可能源自英語，而“后影”“立住”的使用則可能與日語有關。 單音節詞組如“大的”“長的”依舊顯示出現代漢語成長期表現力的貧乏。來自古漢語的“彳亍”，“狡獪”現今已不太常用。這篇兼翻譯與創作于一體的文本可以讓我們清楚地感受到外來語對白話語言的滲透以及翻譯實踐對作家現代思維的訓練。

對比周作人同期的翻譯與創作，可以發現，其譯作通常歐化程度更高一些，這和周作人一貫堅持的直譯策略以及建設“歐化的國語”的理想是分不開的。這種翻譯語言的特征，在《自己的園地》中收錄的周作人初期的其他散文創作中隨處可見，這是民族語言通過譯介發生嬗變必然留下的痕跡。從《雨天的書》開始，這種明顯歐化的痕跡才逐漸淡化，口語運用越來越純熟，語言逐漸變得純凈。正如魯迅所言：“……吸收、可用的傳下去了，渣滓就聽他剩落在過去里……”[21]147總之，受翻譯所影響的文學語言從晚清到五四經歷了從文言、淺近文言、古白話到現代漢語的嬗變，到五四后期已經有了質的不同。

翻譯使現代白話語言結構日趨精密，意義日趨清晰。五四白話散文也隨著語體的豐滿和文體風格的日益豐富而逐步走向成熟。胡適曾于1922年稱贊白話散文的進步打破了“美文不能用白話”的迷信，顯示了新文學的實績。[22]1925年周作人發表了關于改造“語體文”和國語的意見，描述了他對理想國語的構想：“我們所要的是一種國語，以白話(即口語)為基本，加入古文(詞及成語，并不是成段的文章)方言及外來語，組織適宜，具有倫理之精密與藝術之美?！盵23]這一“具有倫理之精密與藝術之美”的白話語言無疑也是散文語言最理想的書寫形式。1928年的《〈燕知草〉跋》中，周作人更清晰地闡述了他的現代散文語言觀和白話散文語言的審美要求及美學構想：“在論文——不，或者不如說小品文，不專說理敘事而以抒情分子為主的，有人稱他為‘絮語’過的那種散文上，我想必須有澀味與簡單味，這才耐讀，所以他的文詞還得變化一點。以口語為基本，再加上歐化語、古文、方言等分子，雜糅調和，適宜地或吝嗇地安排起來，有知識與趣味的兩重統制，才可以造出有雅致的俗語文來?！盵24]518

20世紀20年代中后期， 散文創作全面繁榮。周作人所倡導的記述抒情類散文，即美文，率先發展成為一種自覺的藝術創造和文學形式。冰心的《笑》和《往事》，許地山的《空山靈雨》以及周作人陸續發表的《故鄉的野菜》《苦雨》《烏篷船》 等沖淡平和之作成為最早的美文佳作和創作典范。至此，五四白話散文成功地實現了從語體到文體諸方面徹底的蛻舊變新。

勒菲弗爾認為，翻譯一部作品，實際上是借助作品的權威性來推動一些本國文學自身無法產生的改變。[25]2如果沒有翻譯作為媒介，現代散文的語體變革以及散文觀念的現代性轉型不會如此迅速而徹底。 另一方面，現代散文的形成、發展和變遷深受時代的推動和制約，而時代的作用又是通過作家的中介而實現的。 以周作人為代表的五四作家在其拓荒似的翻譯實踐中，對白話國語語言進行了試驗和優化，加速了現代白話散文語體的成長和變革。作為旗手的周作人在翻譯實踐中對散文語體的試驗和散文文藝理論的探索，從啟蒙和審美的角度，推進并完善了白話散文文體的現代性建構。

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