游與居：地理觀看與山岳賦書寫體制的近世轉變

葉 曄

(浙江大學 中國語言文學系,杭州 310058)

作為類型的山水文學，一直是中國古典文學研究的熱點所在。山水賦作為其中最主要的幾種文體之一，相關研究成果雖不及山水詩、山水游記之研究，但絕對數量亦不算少。有關山水賦的生成學研究，已有孫旭輝《山水賦生成史研究》一書問世①孫旭輝:《山水賦生成史研究》，北京：中國社會科學出版社，2013年。；對其類型學層面的考察，王德華《唐前辭賦類型化特征與辭賦分體研究》一書亦有涉及②王德華:《唐前辭賦類型化特征與辭賦分體研究》，杭州：浙江大學出版社，2011年。；至于《游天臺山賦》《山居賦》《華山賦》等早期經典作品，更有龔克昌、康達維、鄭毓瑜、許東海等撰文討論③龔克昌：《熔山水仙佛于一爐——孫綽〈游天臺山賦〉解讀》，《中古辭賦研究》，濟南：山東大學出版社，2003年；康達維：《中國中古文人的山岳游觀——以謝靈運〈山居賦〉為主的討論》，劉苑如編：《游觀：作為身體技藝的中古文學與宗教》，“中央”研究院中國文哲研究所，2010年；鄭毓瑜：《身體行動與地理種類——謝靈運〈山居賦〉與晉宋時期的“山川”“山水”論述》，《淡江中文學報》第18期，2008年；許東海：《山岳·文體·隱逸——〈游天臺山賦〉與〈北山移文〉山岳書寫及其文化意蘊之對讀》，《勵耘學刊》第12輯，北京：學苑出版社，2011年；許東海：《山岳·經典·世變——唐華山賦之山岳書寫變創及其帝國文化觀照》，《漢學研究》第28卷第2期，2010年。，無論是文本結構分析、作者意圖探究，還是文化內涵考察，皆有相當的研究深度。但總的來說，現今學界對山水賦的研究，仍大致停留于中古文學的討論范圍內，缺少中古文學與近世文學之比較、貫通研究。這當然與宋以后的山水賦缺少經典文本有關，但相關文獻整理的滯后，也造成了文學史的局部失明。本篇的目的，就是希望借近世文學之地方化、日?；暯?，返觀中古文學中山岳賦的形成和定類，論述它與其他辭賦類型的互動關系，及與其他山水文體的競爭關系，是如何推動自身的發展、演變與轉型的。并將山岳賦置于中國文學的地方書寫傳統之中，從更寬闊的視域，理解山岳賦與都邑賦的異與同、殊源與合流，以及它們在中國近世文化轉型中的復雜意義。

一、 《游天臺山賦》與《山居賦》的文本視鏡之別

何謂山水賦？我們可以有兩種界定標準：以唯名來定義，只要是以描寫山水為主體的辭賦，皆可謂山水賦；以實在內涵來定義，則以描寫山水、從而體驗山水的自然美為主體的辭賦，方能稱為山水賦*有關“山水賦”概念界定之變化，可參見孫旭輝《山水賦生成史研究》中“山水賦義界之厘定及其審美質素之說明”一節。筆者遵循務簡原則，從程章燦《魏晉南北朝賦史》(南京：江蘇古籍出版社，1992年，第137頁)中的說法。。本篇要討論的山岳賦，在主題范圍上較山水賦略小，但在概念界定上，基本上遵從學界的已有定義，將“山水”替換為“山岳”即可。若我們依前一種標準，現存最早的山岳賦，是東漢杜篤《首陽山賦》和班固《終南山賦》，當然，其主旨重在問道求仙，與對山水自然美之體驗關系不大；若依后一種標準，則山岳賦不僅是一種類型文學，更是一種文學史現象，它始于東晉時期，最具代表性的作品，為孫綽《游天臺山賦》?？紤]到在孫賦之前的有關山岳的辭賦，如杜篤《首陽山賦》、班固《終南山賦》、劉楨《黎陽山賦》、潘岳《登虎牢山賦》、張協《登北芒賦》、郭璞《巫咸山賦》等，現存篇章都錄自《藝文類聚》《初學記》等唐人類書，而《游天臺山賦》全文見載于《文選》，我們可以說，無論取哪一種概念界定，《游天臺山賦》都是中國文學史上第一篇完整的山岳賦作品。當然，如果我們更重視山岳賦作為一種類型文學，而非文學史現象，那么，更早的片段式節錄文字，亦有重要的研究價值，因為我們可以借此考察山岳賦成型之前的早期形態及特征，進而探究這一類型文學之基本文學要素的來源。

既然我們接下來要討論辭賦的文本形態，就不能不強調作品的完整度。因為如果我們看到的只是某篇辭賦的一兩段落，則相關分析容易步入以偏概全的誤區，我們無法保證現存片段之句式結構，一定與這篇作品的其他段落相同。以現存文獻而論，先唐山岳賦中可稱全篇的作品，僅孫綽《游天臺山賦》、謝靈運《山居賦》、姜質《亭山賦》三篇，分別見載于《文選》《宋書》《洛陽伽藍記》三書，其可信度和完整度，顯然要高于那些只有部分段落被唐宋類書節錄的作品。雖然學界普遍認為山水賦形成于東晉以后，但從類型文學的角度來說，直至齊梁時期，至少山岳賦仍未成為一個完全獨立的辭賦類型，因為在當時文人約定俗成的辭賦分類體系中，它處于缺席狀態(《文選》的辭賦分類，有“江?！鳖惗鵁o“山岳”類)。我們現在視為山岳賦經典的《游天臺山賦》，見于《文選》的“游覽”類，另兩篇為王粲《登樓賦》、鮑照《蕪城賦》，與山岳主題相距甚遠，可見南朝文人的定類標準，在作者游覽之主觀情感，而非書寫之客觀對象。另一篇經典《山居賦》，甚至未被收入《文選》中。蕭統肯定熟知《山居賦》，因為他的老師沈約正是《宋書》的主纂者。較合理的解釋是，在以《文選》為代表的齊梁文人的辭賦分類法中，《山居賦》的內容屬性難以被歸入當時常見的幾個辭賦大類中*胡大雷指出，沈約《郊居賦》若入《文選》，應歸入“志”類，與張衡《歸田賦》、潘岳《閑居賦》一脈相通(胡大雷：《〈文選〉不錄齊梁賦辨》，載《廣西師范大學學報》2010年第5期)，從這個角度來說，《山居賦》的類型定位，亦有可商之處。。在當時，無論孫賦還是謝賦，都屬于在常見創作類型之邊緣的一種新嘗試，在規范化的辭賦觀念體系中，處于一個比較尷尬的位置。

一旦我們認識到作為類型文學的早期經典，《游天臺山賦》和《山居賦》的文學史位置并非在一開始就已固定，那么，我們就需要從向前、向后兩個角度來看問題。一方面，從后來者的接受視角來看，這兩部作品共同擔負起了山岳賦這一辭賦類型的典范意義，并對唐以后的山岳賦創作產生了很大的影響，這是一個不爭的事實；另一方面，從書寫內容的承襲關系來看，雖然《游天臺山賦》與《山居賦》都以自然山水為題材，但前者之辭賦傳統可追溯至屈原的《遠游》，并與六朝的游仙風氣相呼應；而后者之辭賦傳統，繼承了張衡《歸田賦》、潘岳《閑居賦》一脈的述志賦傳統，甚至有人將之追溯至屈原的《卜居》。置于當時的文學現場之中，二者實貌合神離，其背后的作者意圖指向頗為不同。筆者以為，對這兩篇作品，時人雖未必有自覺的定類意識，但分類意識還是較明確的。

程章燦概括先唐辭賦有兩種不同的敘述結構：一為“京都宮殿大賦以橫向的、空間的順序展開，在場景變換中寓有時世的推移”(以空間帶動時間)；一為“紀行賦則以縱向的、時間的順序展開，在旅程的行進中推出不同的場景描寫”(以時間帶動空間)*程章燦：《魏晉南北朝賦史》，第180頁。。用來觀照《游天臺山賦》和《山居賦》的文本結構，頗有異曲同工之處。誠然，從文類的角度來看，京都賦、紀行賦與本篇討論的山岳賦，是截然不同的三種類型。京都賦是對已知空間的呈現，紀行賦是對未知空間的探索，從京都到紀行，體現的是人類行跡活動由內向外的一種發展趨勢。但程章燦提煉出的這兩種敘述結構，實超越于兩種狹義的辭賦類型之上，有其更廣泛的文體典范意義。若落實在以強調自然美為核心的山水題材內部，則表現為一種從未知到已知的反映人類文明拓展歷程的書寫變化。即從早期的視山水為人類世界之外，如城市之間的郊野游歷(紀行文學、游覽文學)，或對非人類世界的幻想(游仙文學)，轉變為視山水為人類世界之內，如對士族私人莊園的開發和體驗(閑居文學)*如齋藤希史指出，謝靈運《山居賦》之“居”，是指與“國家秩序”相對的“私的秩序”，參見鄭毓瑜：《身體行動與地理種類——謝靈運〈山居賦〉與晉宋時期的“山川”“山水”論述》，第40頁。，或將山水納入人類的常規知識體系之中(地志文學)。所有這些，體現出一種從“游”到“居”*按：謝靈運之“居”，是對私人空間的書寫，而在類型層面的山岳游覽賦或形勝賦，都是對公共空間的書寫。筆者所論之“居”，其義有所變化，主要關注他們在對空間的全知觀看和知識呈現上的共通之處。的書寫心理及姿態的轉變，這從《游天臺山賦》《山居賦》的命名上，亦可見一斑。

孫綽的《游天臺山賦》*孫綽：《游天臺山賦》，《文選》卷一一，上海：上海古籍出版社，1986年，第493頁。按：同一篇作品，被多次征引，不再一一標注文獻出處。下同。，大致可分三個段落。開篇的總論性文字(至“瀑布飛流以界道”)，描寫的是東晉文人知識系統中的天臺山，與五岳、星宿、宇宙諸觀念相應，基本上屬于總括性的抽象認識，并沒有介紹具體的風物信息；篇末游仙式的求玄言論(自“于是游覽既周”至篇終)，多使用玄理性典故，屬形而上的心智抒寫，亦與地方性知識無關。唯獨中間游山的描寫最寫實(自“睹靈驗而遂徂”至“忽出有而入無”)，而且是親歷現場之直接寫實，非源于書本的間接寫實。在句式布局上，有典型的移步換景之特征。他凸顯自己游山者的身份，只呈現作者看到的那部分山景，未到或不能到的地方，就不予呈現。

這段文字主要有四種句式。最常見的一種，是“動詞+名詞/形容詞+之+名詞/形容詞”的結構，如“披荒榛之蒙蘢，陟峭崿之崢嶸”“跨穹隆之懸磴，臨萬丈之絕冥”，起到視角推進、移步換景的作用；第二種相對少見，為“動詞+名詞+而+動詞”的結構，如“睹靈驗而遂徂”“濟楢溪而直進，落五界而迅征”，在一句中使用兩個動詞，起到場景過渡或行旅大幅度躍進的作用。就結構功能而言，后一種更重要，因為它確保了差異性較大的場景對象之間的無縫銜接。以上兩種句式有一個共同特征，即都采用了省略主語之法，使用了第一人稱的視角，借作家之視鏡來推進游山之過程。與之相比，另兩種句式較為靜態，即明確主語，以“名詞+動詞/形容詞+以/而+動詞”或“名詞+動詞/形容詞+于+名詞”的形式出現。而作為主語的名詞，大多是山林間的動植物或地理景觀，在很大程度上，它們是不可移動的(即使是動物，較之人類的移動亦有限)。如“八桂森挺以凌霜，五芝含秀而晨敷”“惠風佇芳于陽林，醴泉涌溜于陰渠”。因此，對它們主要是靜態描寫，它們之間的現實關聯，需要作者借助于辭賦的文本結構予以落實。在一定程度上，它們在辭賦中的位置，是作者精心選擇并重組起來的。但這種作者的能動性，也意味著書寫對象的不穩定性，故在意象的銜接上，會留下很多空白之處。

而第一視角的觀覽鏡頭，其文本關聯建立在作者的游歷事實之上，多數讀者會默認其中的時間邏輯及真實性。故即使作者在文字組織上有一定的能動性，考慮到他對未知之域的游歷不是絕對自由，這種能動性也只能局限于幾條不同的游覽路線而已。簡而言之，這是限知視角下的線性選擇之不同，而非全知視角下的結構選擇之不同。體現在具體某一句上，讀者的觀感或不明顯，但一旦以整體辭賦的面貌呈現出來，所營造的山水自然之效果，則有很大的不同。我們返觀《游天臺山賦》中的登山一段落，前兩種句式主要出現在登山、游山階段(“睹靈驗而遂阻，忽乎吾之將行”至“必契誠于幽昧，履重險而逾平”)，作者只能順著山路，觀賞沿途景觀，其視角是受限的；而后兩種句式主要出現在登頂觀山、接近游仙的階段(“既克于九折，路威夷而修通”至“馳神轡之揮霍，忽出有而入無”)。在后一個階段，作者經歷了險途，“履重險而逾平”“路威夷而修通”，在新的自然環境中站定位置，實現了身體和心靈的超越，“任緩步之從容”“疏煩想于心胸”，用一種開闊的、透視的眼光來觀看整個山岳。而這種觀看，帶有一定的非寫實成分，以與后面的游仙主旨相銜接?？偟膩碚f，先知識性總述，再體驗性寫實，是早期山岳賦的基本程式；而先移動再靜觀，在寫實基礎上寫虛，又是早期山岳賦在與游仙主題相結合后，難以避免的一種結構模式。

在前半段的移動書寫中，句式中隱藏的主語，是作為移動者的作家。這種書寫方式，沿襲劉歆《遂初賦》、班彪《北征賦》等的紀行傳統而來，強調個人的游歷體驗。只不過孫綽將旅途中對社會面相的描寫，轉移至對山水景觀的觀看。我們需要確認的是，與劉歆等人的紀行相比，兼有游山、游仙雙重行為的孫綽，是否依然實寫景觀。我們可以做一個較便捷的論證。因為謝靈運《山居賦》中有關“遠東”一段，就是對天臺山的描述，其中有“凌石橋之莓苔，越楢溪之紆縈”一句，其自注曰：“往來要徑石橋，過楢溪，人跡之艱，不復過此也?！?謝靈運：《山居賦》，《宋書》卷六七《謝靈運列傳》，北京：中華書局，1974年，第1758頁。這一句，正與《游天臺山賦》中“濟楢溪而直進，落五界而迅征?？珩仿≈畱翼?，臨萬丈之絕冥”一句相應。在謝靈運筆下，先石橋而后楢溪；而在孫綽筆下，先楢溪而后懸磴?？紤]到謝靈運從始寧墅向南眺望，而孫綽從始豐縣出發向北登山，則兩段文字細微處的不同，恰好證明了無論孫綽還是謝靈運，在山岳賦的書寫中，都秉持一種寫實的態度。

但我們需要留意，在《山居賦》中，像“凌石橋之莓苔，越楢溪之紆縈”這樣的表述，以游歷者或書寫者為隱藏之主語的情況，只存在于“遠東”“遠南”“遠北”諸段落中。在“近東”“近南”“近西”“近北”等更靠近謝靈運山居環境的段落中，其描寫山水的文字就不同。如近東“決飛泉于百仞，森高薄于千麓，寫長源于遠江，派深毖于近瀆”，近南“崿崩飛于東峭，盤傍薄于西阡。拂青林而激波，揮白沙而生漣”，近西“竹緣浦以被綠，石照澗而映紅。月隱山而成陰，木鳴柯以起風”，近北“引修堤之逶迤，吐泉流之浩溔。山磯下而回澤，瀨石上而開道”。以上句式，皆以山岳整體或具體的動植物及地理景觀為主語，帶有知識化書寫的傾向，與兩漢的畋獵賦頗有相似之處。

也就是說，對于主張寫實的謝靈運來說，始寧墅周邊的自然環境，在他的熟知范圍內，他可以地產擁有者的身份，用全知視角予以知識性的呈現*已有學者從文學現地研究的角度，對《山居賦》所敘及的地理位置進行考證，見金午江、金向銀：《謝靈運山居賦詩文考釋》，北京：中國文史出版社，2009年。，并用接近于京都賦的書寫方式自注，凸顯作者在知識上的優越感；但對離始寧墅較遠的自然環境，他只能以一個探索者的身份，用限知視角予以紀行式的模糊呈現。山居雖小，實可以小見大，成為文人對于未知、已知世界的不同觀看姿態的一個縮影。

對比《游天臺山賦》和《山居賦》的句式，可以發現，在具體寫實的段落中，前一篇移動書寫在前，靜態書寫在后；后一篇靜態書寫在前，移動書寫在后。這在很大程度上，代表著孫綽和謝靈運兩人對于自然世界的不同姿態。孫綽是以陌生人的身份進入山岳的，他只能以自己的行為視角，對天臺山作線性的描寫；而謝靈運本人就是山林的主人，他以一個熟知者的身份來介紹山岳，可以像所有者介紹自己物品那樣，將始寧墅周邊山林予以知識性的系統呈現。謝靈運從靜態書寫轉至移動書寫，是因為遠處的山林已非自家地產，不在自己熟知的地理知識體系之內，故只能從全知視角轉為行旅視角，描寫自己的所見所聞，此書寫之常態；但孫綽從移動書寫轉至靜態書寫，絕非他經過一路攀登，進入了一個熟知的地理世界，而是因為他從未知而真實的人境，進入了脫胎于自然的仙境*許東海指出，《游天臺山賦》體現了六朝“山水以形媚道”的游玄觀照，展開了山岳賦仙境與玄學二者合流的經典范式；《山居賦》則是從游仙、游玄回歸山岳自然本體，淡化仙境玄思之六朝山岳賦的代表，二賦是六朝山水文學從“莊老告退”至“山水方滋”之嬗變關鍵。見《山岳·經典·世變——唐華山賦之山岳書寫變創及其帝國文化觀照》，第633頁。。這個時候，雖然都是用全知視角對動植物和地理景觀進行靜態書寫，但謝靈運筆下是實景之自然，而孫綽筆下是感性的自然融合想象的客觀。

所謂“實景之自然”，來自日本學者小尾郊一的說法。他認為晉代游覽賦、行旅賦中“不加雕飾的按照所見原樣的對于自然的描寫”，已有南朝山水詩文之初貌；而謝靈運的《山居賦》“去飾取素”，所寫為實景之自然，非江海賦那樣的想象之自然、夸張之自然，在賦史上更有劃時代的意義*小尾郊一撰，邵毅平譯：《中國文學中所表現的自然與自然觀》，上海：上海古籍出版社，2014年，第117～120、261～264頁。。

這里的實景一詞，一方面與感性、想象、夸張等詞對立；另一方面，它作為一種經驗知識，與書籍知識(“名物之自然”)一起，構成了山岳書寫中的“客觀之自然”?！皩嵕爸匀弧?，顯然不是通過獲取書籍知識就可以學習和模擬的；但對“名物的自然”的描述，亦非靠親身游歷就能完全覆蓋，而需要創作者擁有更豐富的文學知識和理論涵養方能支撐。這兩種創作方式各有其優勢，一種長于作者移步換景而帶給讀者的真實體驗，一種長于地方性知識的整體呈現?！队翁炫_山賦》偏向前者，而《山居賦》更偏向后者。*在這一點上，小尾先生認為《游天臺山賦》重在敘述對仙境的游覽，而非作為游覽背景的風景；而《山居賦》則直接描寫親眼見到的自然，第120、261頁。筆者側重之角度有所不同，故結論稍有異。雖然謝靈運有知識化書寫的自覺意識，其素材卻來源于實踐而非書本，故在一定程度上，他以山林主人的身份較好地融合了以上兩種優勢。而所謂的山林主人，在宋以后基本上不復存在，但轉化為另一種情況，即知識人和本地人兩種身份的重疊，繼續在山岳賦的創作中發揮著至關重要的作用。

二、 類與體的互動：山岳賦的定類及其賦體局限

前面提到，在六朝時期，雖然都描寫自然山水，但《游天臺山賦》和《山居賦》屬于兩種不同的辭賦類型，它們在類型學上的源頭和發展脈絡，有較大的差異。孫賦的源頭是屈原的《遠游》，帶有一定的游仙色彩，在辭賦類型上，與游覽賦和紀行賦有較密切的關聯；謝賦的直接源頭是潘岳的《閑居賦》，帶有借居抒志的色彩，在辭賦類型上，與述志賦和畋獵賦有一定的關聯。

我們回溯《游天臺山賦》《山居賦》之前的那些山岳賦(取唯名定義)，僅有的幾篇有獨立段落保存下來的作品，如杜篤《首陽山賦》、班固《終南山賦》、劉楨《黎陽山賦》、潘岳《登虎牢山賦》、張協《登北芒賦》、郭璞《巫咸山賦》等。盡管他們對山水的描寫，沒有孫、謝二人那么自覺和獨立，有時山水之題只是一個引子，其本旨在闡發隱逸、游仙等思想，但這些作品的句式，仍可大致分為兩類。一類如《終南山賦》“流澤遂而成水，停積結而為山”*班固：《終南山賦》，《文選》卷六《魏都賦》李善注，第262頁?！冻鯇W記》卷五節錄段落中無此句。、《首陽山賦》“面河源而抗巖，隴追隈而相屬”*杜篤：《首陽山賦》，《藝文類聚》卷七，上海：上海古籍出版社，1982年，第138頁。，雖以動詞起句，但主語為整體之山岳，而非作者或山岳中的具體景觀，這是山岳賦中典型的總論之語調，在孫賦中亦有使用，如“或倒景于重溟，或匿峰于千嶺”等。另如《首陽山賦》“高岫帶乎巖側，洞房隱于云中”、《巫咸山賦》“禽鳥拪陽以晨鳴，熊虎窟陰而夕”*郭璞：《巫咸山賦》，《藝文類聚》卷七，第126頁。，則是典型的以具體的地理景觀或動植物為主語的起句。不管哪一種情況，作者都在用全知視角觀看山岳，其鏡頭可近可遠、可高可低，不需要太多說明，讀者自會跟隨主語之屬性，來調整自己的觀看視角。恰巧的是，以上諸賦，皆與仙家之地有關，班固明言終南山為“仙靈所集之處”，郭璞筆下的巫咸山亦是醫神巫咸之居所；首陽山之伯夷、叔齊，雖非仙靈，亦超脫于人間世物之外。雖然現存作品并非全本，但考慮到多篇作品之節錄片段在整體特征上的一致性，筆者以為，兩漢至西晉時期，山岳賦的主題尚與仙靈相關，具體如何游歷、攀登，及用第一視角來對自然山水之美進行私人性的體驗和感悟，總的來說，不在作家們的書寫范圍之內(例外如劉禎《黎陽山賦》，有關國家祭祀，已有第一視角的局部書寫)。即使像郭璞這樣的游仙詩名家，在山岳賦的書寫中，亦未有太多個人化的“游”之屬性。孫綽的《游天臺山賦》，在對作為仙境的山岳的描寫上，其實很好地承襲了自《終南山賦》一貫而下的靜態書寫傳統；而辭賦中涉及游山的動態書寫段落，則很好地反映了主流文學家群體進入東晉以后，對南方自然山水及未開發地區的關注及熱衷。這個時候，辭賦中的游仙主題，不再是一個架空于現實之上的對虛擬世界的想象式描繪，而形成了一個可以經游山而漸至游仙的可實現過程，這對六朝文人來說，是很有吸引力的。

另一類的句式，則帶有明顯的行旅色彩。如寫過《西征賦》的潘岳，亦有《登虎牢山賦》的片段存世，其文曰：“步玉趾以升降，凌汜水而登虎牢。覽河洛之二川，眺成平之雙皋。崇嶺骉以崔崒，幽谷豁以窙寥。路委迤以迫隘，林廓落以蕭條。爾乃仰蔭嘉木，俯藉芳卉。青煙郁其相望，棟宇懔以鱗萃?！?潘岳：《登虎牢山賦》，《藝文類聚》卷七，第126頁。這一句式結構的組合和連貫，已與《游天臺山賦》非常相似。前數句的主語為作者本人，而后數句的主語多為山岳中的景觀，即先第一視角的游山，再全知視角的觀山，只不過虎牢山不像天臺山那樣，具備進一步游仙的文化條件而已。又如張協的《登北芒賦》，其文曰：“于是徘徊絕嶺，踟躕步趾。前瞻狼山，卻窺大岯。東眺虎牢，西睨熊耳。邪亙天際，旁極萬里。莽眩眼以芒昧，諒群形之難紀。臨千仞而俯看，似游身于云霓。撫長風以延佇，想凌天而舉翮。瞻冠蓋之悠悠，睹商旅之接枙。爾乃地勢窳隆，丘墟陂阤。墳隴迭，棋布星羅。松林摻映以攢列，玄木搜寥而振柯?！?張協：《登北芒賦》，《藝文類聚》卷七，第137頁。這里的文本銜接更為明顯，“于是”一段，皆作者之視角，作移動之書寫；“爾乃”一段，皆全知之視角，作靜態之書寫。從《登虎牢山賦》《登北芒賦》的篇名中皆有一“登”字，亦可看出端倪。如果放在兩晉文人的辭賦體系中，這屬于典型的游覽賦，可與《游天臺山賦》并觀。因為同樣有“登”字的《登樓賦》，就被《文選》列入游覽賦中?？梢娫诹娜搜壑?，登山與登樓的差別，沒有后人想象得那么大。

由此后人并論而觀的山岳賦，實可分為山岳游覽賦、山岳形勝賦兩種子類型，無論是辭賦篇名中的“登”“游”等字眼，還是辭賦文本中的視角和主語屬性，皆有較明顯的區別。這種亞文類之間的頻繁互動，用后知的眼光來看，固然是山岳賦內部游覽、形勝之不同門類的互動；但若用當時的眼光來看，視為六朝辭賦中的主流類型如游覽賦、述志賦等與當時的新興類型山水賦之間的互動，或許更接近原貌。

筆者以為，山岳賦在晉宋之際基本定類，至唐前期完全成型。謝靈運的《山居賦》，已經在很大程度上顯露出知識化書寫的傾向，其大量自注顯然是希望讀者對自己所居之山林有更精細的認識，而不是為了更好地表現自己對自然山水的審美體驗。但《山居賦》的“居”字，很容易讓我們將之與《閑居賦》等述志賦作品相聯系，更何況謝靈運沒有明言“山居”之山到底為何山，他主要在書寫自家莊園，在山岳書寫的自覺性上有所不足。而入唐以后，無論是山岳游覽賦，還是山岳形勝賦，都顯露出對山岳自身書寫的側重。原為文本軀殼的山岳之主題得以凸顯，而原為文本內核的行旅、游仙等主題，逐漸淡出讀者的視野中心。

唐初王績的《游北山賦》，我們尚可視為對《山居賦》的又一次書寫；另一篇王勃的《游廟山賦》，則在一定程度上，呈現出反類型賦的一些特征。此賦在《全蜀藝文志》《歷代賦匯》中，被改名為《玄武山賦》，有違王勃初衷。雖然賦中確有“玄武山西有廟山”*王勃撰，蔣清翊注：《王子安集注》卷一《游廟山賦》，上海：上海古籍出版社，1995年，第29頁。一句，但篇名的改動，在讀者的第一認知中，意味著游覽賦與形勝賦的不同，從一個側面，亦可見明以后文人之地理賦觀念的強化。我們觀其正文，“陟彼山阿，積石峩峩。亭皋千里，傷如之何。啟松崖之密蔭，攀桂岊之崇柯?！薄案┤邈?，臨風飆之瑟。仰紺臺而攜手，望玄都而容膝?！苯詾橛斡[之句式，而非靜態景觀之句式，顯然《游廟山賦》的篇名，更接近王勃本意。此賦開篇云玄武山為“幽人之別府”，自曰“王子御風而游，泠然而喜，益懷霄漢之舉，而忘城闕之戀”，似乎早早地模擬起了莊子的身份，確立了慕道游仙的基調。但隨之話鋒一轉，感嘆“仙師不在，壯志徒爾”，“泉石移景，秋陰方積，松柏群吟，悲聲四起”，從仙境之景觀，轉為自然之景觀，從超現實的壯志，轉為現實的悲聲。這無疑是一種典型的反游仙書寫，是對六朝以來系游仙于山岳書寫之法的一種消解。其最后的轉向，是借景抒情，將山岳書寫與述志傳統結合起來，只不過謝靈運、王績是居山而述志，王勃是游山而述志，但他在賦末云“他鄉山水，祗令人悲”，依然流露從游山向居山的心態轉變。

盡管王績、王勃的名篇，名為“游”而志在“居”，但它們與早期山岳賦之風格，仍多相似之處。在筆者看來，最早一篇與游覽、游仙、述志皆無關的山岳賦，是東晉支曇諦的《廬山賦》。當然，這個觀點略顯武斷，因為現存《廬山賦》段落見于《藝文類聚》，我們無從知曉其全貌為何。但至少在這段節錄的文字中，既沒有任何作者視角的移步換景，也沒有求仙問道或反諸內心的情感意圖，全文都是對山岳自然景色的描繪。其中“昔哉壯麗，峻極氤氳”，敘古今之異；“若其南面巍崛，北背迢蔕”，作方位之別；“嗟四物之蕭森，爽獨秀于玄冬”，顯季節之分；“香爐吐云以像煙，甘泉涌溜而先潤”*支曇諦：《廬山賦》，《藝文類聚》卷七，第134頁。，有具體景觀的定位。以上文字，有系統性知識呈現的效果，足見作者對文本結構的設置已有較好的立體感，顯露出地志書寫的某些特征。這一形勝賦類型，在唐人達奚珣的《華山賦》中已經基本穩定?！度A山賦》的崛起，可理解為名山與名都的合流效應。*參見許東海：《山岳·經典·世變——唐華山賦之山岳書寫變創及其帝國文化觀照》，《漢學研究》第28卷第2期，2010年。就像漢晉京都賦之創作，既需要對書寫對象有充分的認識，又借助長安、洛陽等的名都效應，方能成為被廣泛傳頌的經典；山岳賦的發展亦同此理，必須依靠文人已經熟知的中土名山，方能在經典化道路上事半功倍。六朝時期的廬山，地近重鎮江州，為著名的文人隱逸地，是一個很好的對象；而唐代的《華山賦》書寫，不僅擁有五岳的聲望優勢，還擁有地近首都的地理優勢，倚賴政治之持續外力，完成了山岳形勝賦的定類。雖然這種外力，容易讓人對此定類的自覺性有所懷疑，但從另一個角度來說，正好可以讓創作者更自覺地將京都賦的文本結構法則，落實到山岳形勝賦的書寫之中。此中效果，恐怕是之前雖使用了類似京都賦、畋獵賦的方位、名物之結構法則，但所述對象遠離政治中心的《山居賦》所未曾想到的。

學界現在的普遍看法，認為山水賦的發展，在一定程度上促發了山水詩的繁榮。*參見王國瓔：《中國山水詩研究》，北京：中華書局，2007年；程蘇東：《再論晉宋山水詩的形成——以漢魏山水賦為背景》，《南京師范大學文學院學報》2014年第3期。這一觀點，指出了另一個重要的事實，即類型文學的強化，會促使相關的文類觀念入侵其他文體。從這個角度來說，山水詩的繁榮、山水游記的興起，皆與山水賦在辭賦世界中的定類有很大的關系。即辭賦內部的文類互動制造出新的文類，而這一新文類的發展，又推動了其他文體中相關文類的產生。從這個角度來說，不僅文體之間、文類之間存在互動，在文體和文類之間，也存在一個相互促進和競爭的關系。

純粹就對自然山水的審美體驗而言，山水賦的成就，遠不如后來居上的山水詩和山水游記。筆者以為，這與辭賦的文體局限有很大的關系。如在意象的組合和制造上，辭賦的句式和駢儷結構，在一定程度上限制了意象的跳躍性和開放性，而詩歌在意境上的留白功能，可以更好地制造出山水的自然美感；又如文學中的時間元素，一直沒有在山岳賦中占據顯著的位置，賦家很少用明確的字詞，來表達朝夕的轉換或時間的流逝，而這些在詩歌及游記中，是很容易解決的，作者可以直接使用時間用詞，甚至用光線的變化表現出來。同為辭賦一體，在唐宋古文運動影響下的宋代文賦，就可以憑借句式結構的差異，很好地將時間變化呈現出來。*參見周裕鍇、王朋：《時間與流水：宋代文賦書寫方式及其審美觀念》，《復旦學報》(社會科學版)2016年第4期。以上這些，都是以騷體賦或駢體賦為結構范本的山岳賦在文體上的局限。我們當然可以說，借助文字的雕琢、技巧的使用，這些先天不足之處，可以得到一定程度的完善，但在文學類型的主旨及審美風格已基本定型的情況下，選擇另一種文體(如游記)進行突圍，無疑更有立竿見影的效果。古文運動領袖柳宗元的《永州八記》等山水游記，放在這一視角下予以考察，或許會有新的收獲。

綜上所述，在山岳賦的定類過程中，孫、謝之前，主要偏重文體內部的文類互動，如京都賦、紀行賦、游覽賦、述志賦等類型之間的互動和競爭；孫、謝之后，山岳賦的類型特征基本齊備，辭賦也成為山水文學中最早發展起來的一種文體。這個時候，文類內部的文體互動開始涌動，最典型的就是山水詩借鑒山水賦而興起，并在很大程度上取代山水賦，成為文人書寫山水的首選文體。孫、謝二賦的定類意義，在這個過程中尤為關鍵，即通過同一文體內的文類互動，配合時代思想之需求，制造出新的文類，繼而轉向同一文類內的文體互動，發展出最適合這一文類的文體形式。

由此，筆者以為，山岳賦的發展，大致可分為三個階段。第一個階段，在西晉以前，是為唯名期。漢魏時期那些以山岳命名的賦，皆可視為早期的山岳賦，它們多以全知視角書寫山岳，但只是一種總括式的模糊呈現，缺乏更精細的地方性知識來充實文本。第二個階段，在東晉以后直至唐代，是為定類期。文人們的文學活動空間由北轉南，自覺的自然審美觀逐漸形成，率先實踐于當時文壇最成熟的辭賦一體上。對未知世界的開拓，使這一新興辭賦類型的句式結構，借鑒漢魏紀行賦、登臨賦，及兩晉游仙思想及書寫方法，轉向第一視角的使用。同時，較純粹的山岳形勝賦如《廬山賦》《華山賦》等，亦借鑒京都賦的文本結構而興起。第三個階段，在兩宋時期及以后，是為轉型期。中唐古文運動的興起，對山岳賦來說是一個很大的沖擊，不僅山水詩繼續借唐詩之勝有進一步的發展，山水游記亦借柳宗元等人的實踐而異軍突起。山岳賦雖然在文類的互動中站定了位置，卻在文體的競爭中敗下陣來。這個時候，兩宋文人地方意識的自覺，成為山岳賦重新發展的一個契機。隨著南方地區的進一步開發，很多名山開始處在漢民族的日?；顒訁^域之內。山岳賦的創作，也在一定程度上，舍棄了自然審美的創作方向，而選擇了類似都邑賦的結構性、知識化書寫。但它又不需要像京都賦那樣，承擔太多的政治功能，畢竟大多數山岳都遠離政治中心。與此同時，第一視角的山岳游覽賦，仍有一定的發展空間，主要集中在兩種情況：一是作為知識人的四邊書寫，國家常規地區已可通過書籍閱讀來了解，唯周邊未開發地區的情況尚不明朗；二是作為個體文人的游歷體驗，作者不追求知識性的整體呈現，只想文學式地表達自己的私人情感。在很大程度上，這兩種情況與宋以后聲勢浩大的山岳形勝賦，形成了互補的關系，得以并行發展。

三、 從未知到熟知：地理觀看的內轉與山岳的地志化書寫

我們熟知的名山，除了天臺山、華山等前文已及外，其他山岳賦的現存最早作品，分別為北宋李廌《武當山賦》、李南仲《羅浮山賦》，南宋李綱《武夷山賦》、薛季宣《雁蕩山賦》，元代郝經《泰山賦》、朱思本《衡岳賦》、楊維楨《會稽山賦》、趙純翁《黃山賦》，明代劉咸《嵩山賦》、王守仁《九華山賦》、王昺《恒山賦》、盧柟《天目山賦》等。也就是說，大多數名山之賦，皆出現在南宋以后。這些作品，若用先前的類型來定義的話，皆屬于山岳形勝賦，而非山岳游覽賦，即屬于知識性的整體呈現，而非移動視角的觀覽呈現。

現存最早的名山游記，多數都早于同題的山岳賦。如宋初《太平寰宇記》引佚名《武當山記》、北宋劉斧《游武夷山記》、南宋吳龍翰《游黃山記》、明正統年間伍余?！队翁炷可接洝返?。這在一定程度上說明，自宋以后山岳文學的主流文體，已轉移至山水詩和山水游記。究其原因，一方面，詩緣情而賦體物，在挖掘作者對自然山水的體驗及相關情感上，詩歌有著先天的文體優勢；另一方面，在山水游覽的時間書寫上，游記又較辭賦有更充裕的線性空間，不需要顧及大賦文本結構的局限。雖然前面提到，宋代文賦中已顯露出時間書寫的趨勢，但亦可視為辭賦文章化的一種表現，既然有更正宗、直接的游記文體可以選擇，又何必非得固守辭賦一體，在其內部作散文化的變體嘗試呢？從這個角度來說，只要山水文學的作者還想寄寓情感，保證對游覽經歷的書寫符合時間邏輯，辭賦就絕不是最好的選擇。那么，在山水文學類型的發展已經總體偏向山水詩和山水游記的時候，山水賦又如何在類型文學的運作機制內部，完成自我救贖和突圍，是一個很有意思的話題。

我們可以從四個不同的維度來討論這一話題。首先，從社會整體觀念的角度來說，人們對山岳的認知，有一個從化外至化內、從四方至地方的內轉過程，其對應的正是人類不斷拓展本民族文明之邊界的過程。在六朝開發南方的時代，南方山岳地區都是人跡罕至的地方，屬于漢族統治尚未覆蓋之區，士族精英們對南方地理的深入了解，只停留于各級行政區治所在地的城市情況。至于城市與城市之間的空白地帶，若是平原農耕地區，了解尚多；若是山岳地區，則知之甚少。故孫綽撰《游天臺山賦》，大有披荊斬棘、深入無人區的感覺；謝靈運撰《山居賦》，則一心想通過地理知識的詳細呈現，宣告謝氏宗族對這一片莊園及周邊山林的所有權。經過幾百年的開發經營，伴隨著地方觀念的興起，至兩宋時期，文人們對漢文化區內諸山岳的認知和理解，已不再是六朝人眼中的荒蠻之境，而是地方社會中不可分割的一部分，是一個根植于地方的自然景觀甚至文化景觀。簡而言之，根據人類開發程度的不同，文人眼中的山岳有人境、荒境、仙境之別，當早期人類活動尚未全面深入山岳的時候，人類社會與自然界存在一定的距離感，這種距離感造成了山岳賦書寫中的限知視角，距離越遠，這種限知感越強，甚至嘗試從游山活動中獲取游仙之體驗；而當有朝一日山岳融入人類社會的時候，以往的仙境、荒境便成為人境，隨著地方性知識的系統化，在文本層面，限知視角完全可以被全知視角所替代。

以元人朱思本《武當山賦》和《衡岳賦》為例?！段洚斏劫x》為延祐四年(1317)所作，《衡岳賦》為泰定四年(1327)作，朱思本在創作時，已不是第一次游歷這兩座名山，但他說《武當山賦》基于“周覽舊游”，《衡岳賦》基于“追憶舊游”，這其中實有重復體驗和回憶體驗之差別。落實在句式結構上，《武當山賦》雖為形勝賦，但其中不乏“乃經北麓，陟卷阿。振衣兮先登，乘風兮浩歌。俯梅溪之清駛，瞻五龍之嵯峨”*朱思本：《貞一齋詩文稿》卷一《武當山賦》，《續修四庫全書》第1323冊，上海：上海古籍出版社，2003年，第592頁。之類的移動書寫；而《衡岳賦》則以“昔在帝姚，允協重華。秩四岳以作鎮，視群望而有加。惟祝融之奧區，距中州而孔遐”*朱思本：《貞一齋詩文稿》卷一《衡岳賦》，第608頁。莊重開篇，以嚴謹的結構書寫一貫到底，缺少移動書寫的段落。更關鍵的是，衡山作為國家祭祀之地，歷年皆有朝廷官員代帝王祭，其化內之地的身份很明朗，朱氏亦自言曰：“國之明禋，神之靈貺，其可無述？”而武當山作為道教名山，與政治的距離相對較遠，反帶有較濃郁的游仙色彩，表現出與道家思想相應的化外之義。以上這些，都是朱思本在兩篇辭賦書寫中側重不同的原因。

其次，從個人經歷的角度來說，任何人面對山岳，都有一個從局部認知到系統認知的過程。對知識人來說，求知活動的深化，帶來的不僅是思維的快感，同樣還有對知識人之更高素養的一種追求。這可以通過反復游歷達成，也可以通過飽覽典籍達成。如清人張惠言，他在第一次游歷黃山后，創作了《游黃山賦》。這是一篇典型的山岳游覽賦，他自述“粗覽誕略，未遂冥尋”“其所未睹，蓋闕如也”*張惠言：《茗柯文編》初編《游黃山賦》，《續修四庫全書》第1488冊，第496頁。，坦言自己行途和視角的局限。故引左思“登高能賦者，頌其所見也”之句，遙接王粲《登樓賦》之傳統，明確作品的游覽賦屬性。但對這樣的創作局面，他是不滿意的，故又創作了一篇《黃山賦》，自云“余既作《游黃山賦》，或恨其闕略，非昔者居方物、別圖經、沐浴崇陴、群類庶聚之意也。乃復攟采梗概，為之賦云”*張惠言：《茗柯文編》初編《黃山賦》，第498頁。。他征引了大量書籍，希望筆下的《黃山賦》能制造出“居方物、別圖經”的地志書寫效果來。從這兩篇作品的前后關系，我們可知，張惠言對山岳游覽賦和山岳形勝賦的類型差別，有著很明確的認知。他的行為無疑只代表他個人，因為在他之前，已經有相當多的書寫黃山之作，現存最早的《黃山賦》為元人趙純翁所作，更遑談數量眾多的詩歌、游記作品。張惠言的表現，其實就是作為知識人的一種自我認同和提高。對這類人而言，游覽書寫與結構書寫，不僅代表著書寫視角的不同，同樣代表著作者知識結構和認知層級的不同。只有飽讀詩書之人，才能創作出百科全書式的山岳賦；也只有這樣的書寫方式，才能體現作者作為一個知識人的格局和視野，與普通人眼中的自然山水區分開來，視之為文化人早已熟知的人類世界的一部分，并用文學之才藝和知識之積累的方法予以呈現和證明。

再次，從文體選擇的角度來說，詩歌、游記、辭賦自有功能上的實在區別。文體的自身特征，也促使宋以后文人的山岳書寫，在一定程度上回歸辭賦一路。仍以元人朱思本為例。他在延祐四年(1317)游歷武當山，“由梅溪趨五龍，過南巖，登大頂，下元圣宮，經福地橋，出九度澗，宿留久之”。同時創作了《武當山賦》《登武當大頂記》兩篇作品，二文構成明確的互文性關系。從中我們可以看出，朱思本對山岳書寫之文體選擇，有著一分為二的態度。他用游記文體來移步換景，用時間串聯空間，并表現私人之情感；而用辭賦文體來對武當山進行知識性的系統呈現，表現自己“周覽舊游”的經歷和作為一個知識人的責任。這兩種身份并不矛盾，但需要通過不同的文體創作來區別呈現。當文人們對山岳的認知，突破感性的自然審美，進入理性思考和建構的層面時，無論山水游記，還是山岳游覽賦，都無法滿足其建構立體知識譜系的需求。這個時候，借助都邑賦的外殼來描寫山岳，本質上是借描寫人類文明核心區的工具來描寫非核心區。當然，我們亦可理解為：隨著對自然界的開發，一部分山岳逐漸成為人類文明核心區的一部分。

最后，從地方文士的角度來說，兩宋以后，地域文化記憶及認同感的強化，使得在山岳賦的創作中，外地人多選擇游記和游覽賦，而本地人多選擇形勝賦。如現存最早的《羅浮山賦》為謝靈運之作，其序曰：“客夜夢見延陵茅山，在京之東南。明旦得洞經，所載羅浮山事云。茅山是洞庭口，南通羅浮，正與夢中意相會，遂感而作?！笨芍藶閴粲沃x，故文中多“發潛夢于永夜，若溯波而乘桴。越扶嶼之緬漲，上增龍之合流。鼓蘭枻以水宿，杖桂策以山游”*謝靈運：《羅浮山賦》，《藝文類聚》卷七，第139～140頁。之類的移動書寫之句，體現出神游、仙游與山水游之間的一種重疊。至北宋潮州人李南仲的《羅浮賦》，類似的移動書寫，已完全被結構書寫所替代，其開篇云：

羅浮二山，東西相聯。通句曲之洞，號朱明之天。連延大江之外，崛起滄溟之壖。乃百粵群山之祖，與南岳而齊肩。鐵橋鎖乎絕頂，石樓峙乎半嶺。登覽遐極，眇睇芊綿。爾其周回五百七十二里，森列四百三十三峰?；叵?，嶻嵲崆。藻石璀璨，瀑水玲瓏。*李南仲：《羅浮賦》，《歷代賦匯》卷二十，《景印文淵閣四庫全書》第1419冊，北京：商務印書館，1986年，第460～461頁。

作為粵人，李南仲對羅浮山之地理位置、歷史沿革、占地面積及群山數量的介紹，雖受制于駢儷之句式，仍力求精確到位。知識化書寫的傾向，在很大程度上替代了文學性書寫。這種寫實，顯然不是觀看者對自然的直接描繪，而是知識人對書本知識的重新組合。如“鐵橋鎖乎絕頂，石樓峙乎半嶺”，若是登山者之移動視角，萬不會置于辭賦之開篇；但若是精英文士對地方性知識的呈現，則開篇全景式的描寫，并在視野的最高處對核心景觀(鐵橋、石樓等)進行聚焦，就像現在的風景紀錄片那樣，一開始就對羅浮山景來一個俯瞰式的廣角鏡頭，并無不妥。

我們再以另一宋人李綱的《武夷山賦》為例。李綱是福建邵武人，武夷山對他來說，只是未游之地，而非化外之區，他自己也說，“武夷山水之勝，為七閩最，圖志載之詳矣”。*李綱：《梁溪先生文集》卷一《武夷山賦》，《宋集珍本叢刊》第36冊，北京：線裝書局，2004年，第249頁。當時武夷山聲名已盛，已非前人眼中的人跡罕至之地，知識人即使未到其地，也可借助圖志，對武夷山有一個較系統的認識。在游歷武夷山時，李綱“賦詩幾五十篇，又廣其意，而為之賦”，這兩組文本的關系，可視為現場創作和事后再闡釋的關系。由此，我們細觀《武夷山賦》的正文。首先，它是一篇駢儷的地方志，在地方性知識的介紹上，頗為全面和系統，各知識版塊的結構關系，呈現出明顯的地志特征。其次，這種對地方性知識的介紹，正與他吟詠武夷山的五十首詩歌相對應，用事后借鑒圖志的全知視角，來彌補第一時間之行者視角在描摹山岳景觀時的某些缺陷，比如更偏重對自然美的感性抒寫，及創作現場所暴露出的作者知識儲備之不足等。

地志與山岳賦的關系，在宋代以后漸趨緊密。如果說作為政治家的李綱，心系家國，鄉曲之念只是偶爾發之，那么，永嘉人薛季宣的《雁蕩山賦》，則體現出地方文人在地方文獻收集和創作上的充分自覺性。他的這篇作品，在很大程度上，是在辭賦與圖志的相互補缺中完成的：“得建炎間郡丞謝君升俊《山圖》石本，字多漫滅。已而得樂清洪丞蕆所镵新圖并賦。歲正月望，始得皇祐校書郎章君望之《山記》，又假舊圖于葉氏，以補圖缺?！?薛季宣：《艮齋先生薛常州浪語集》卷三《雁蕩山賦》，《宋集珍本叢刊》第61冊，第169頁。作為當地文士，薛季宣先后收集到謝氏《雁蕩山圖》、洪氏雁蕩山新圖及賦、章氏《雁蕩山記》三種，做到了圖經、辭賦、游記三類文本的齊備。但他嫌《雁蕩山圖》《雁蕩山記》“敘次疏闊”，洪氏《雁蕩山賦》“工而未盡”，新撰《雁蕩山賦》一篇。雖然我們已難看到洪氏《雁蕩山賦》的原貌，但顯然，南宋人對一篇優秀山岳賦的要求，須避免“敘次疏闊”?！百x工”固然重要，但“工而未盡”卻是山岳賦的致命缺點。在薛季宣的認知中，辭賦應避免詩歌那樣“工而未盡”或游記那樣“敘次疏闊”的留白。與之對應的是，知識的密度成為賦家努力追求的一個目標。

眾所周知，擁有系統性、結構性類目的地方志編纂行為，正興起于兩宋。宋元時期山岳形勝賦的自覺創作，實可視為在地志書寫已普遍出現在郡縣、但尚未覆蓋山岳地區之時，文人們所撰寫的一部特殊的名山志。相關的文化記憶與知識積累，為后世山岳專志的出現，提供了良好的文獻條件。我們應承認，山岳賦對地方性知識的系統整理和建構，不是山水詩、山水游記所能替代的。反過來，山岳圖志又可以為新的山岳賦書寫，提供更為系統的知識結構和譜系。在一定程度上，有關山岳的文學書寫和志書編纂，正是在這種不同著述形式的互動中，同生共長，不斷發展，其聲勢至明清兩代而蔚然壯觀。

有趣的是，以知識化書寫而論，所有辭賦類型中最典型的，并不是山岳賦，而是都邑賦。同樣在入宋以后，都邑賦的書寫對象，有一個從京城向地方城市轉移的趨勢。這固然有唐宋轉型帶來的去政治化的某些痕跡，但地方城市的不斷發展和繁榮，及地域文化記憶的層累，是更重要的一個原因。誠然，都邑賦和山岳賦屬于不同的辭賦類型，但從京都賦到普通都邑賦的重心移動，與從山岳游覽賦到山岳形勝賦的重心移動，卻有著近乎相同的發展指向，即人類日?；顒拥膮^域范圍在不斷擴張，通過系統的知識建構，努力將陌生世界改造成熟悉的世界。只不過前者通過政治話語的下移來實現，后者通過地理觀看姿態的上調來實現。這種轉變的結果，便是到了明清時期，都邑賦和山岳形勝賦的書寫體制已沒有太大的區別。從兩漢京都賦和游覽賦的截然不同，經過一千多年的發展演變，最后合流成為同一種書寫范式，這也是“近世文學”最有魅力的地方之一。

此外，現今學界普遍認為，入宋以后，辭賦有一個從駢賦、律賦變為文賦的總體發展趨勢。按照周裕鍇的說法，宋代文賦體現出頗為自覺的按時間順序來書寫的特征，且貫穿全篇，相關作品更注重與時間流動相對應的文脈和意脈，追求敘事、抒情、說理的暢達通透*周裕鍇、王朋：《時間與流水：宋代文賦書寫方式及其審美觀念》，《復旦學報》(社會科學版)2016年第4期。。這種新的創作特點，在山水詩、山水游記中較容易落實，故在前代已較成熟；但隨著文賦這一新體式的興起，在山水賦一類中，也出現了如《赤壁賦》《后赤壁賦》等足稱經典的作品，這本身是一個很好的創作勢頭，顯示出山岳賦或開創出一個新局面之可能性。但事實是，由宋至清數代，這一類作品并沒有在山岳賦中占據主流位置，我們固然可以歸因于作家們有山水游記等更好的文體選擇，但也不能忽視多數賦家同時擁有審美人和知識人兩種身份。北宋古文復興以后，“行文”的審美觀念滲入賦體是一個必然的結果，但作為知識人和地方人的作家，“摛文”的理念同樣有堅固的創作市場。這時的“摛文”，或已不是一種審美觀念，而是一種文化責任。如何理解宋以后山岳賦在散文化與知識化之張力下的發展及前景，是另一個可資探究的延續性話題。