桂韻新腔

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桂劇和其他戲曲劇種一樣，從形成開始就自然而然地帶有地域特征十分濃郁的舞臺語言和聲腔音樂特點，并以此來體現與其他戲曲劇種之間的不同，特別是聲腔音樂又是用于區別于其他劇種的重要標志之一。

桂劇聲腔音樂形成初期，與其他戲曲劇種一樣，主要是以文人性、集體性、民間性、口頭性，即“口傳心授”這種非文字或非書面的創作方式進行，這種方式在新中國成立之前，一直作為各戲曲聲腔音樂發展的主要載體。

新中國成立后，隨著時代的發展，不斷地推陳出新，大批反映新生活的戲曲劇目問世，非文字和非書面的聲腔音樂創作方式已經不能適應時代發展要求。20世紀50年代初，傳統戲曲聲腔音樂的改革，在新的戲曲音樂人的推動下應運而生，各戲曲劇種的聲腔音樂以其不排斥任何一種傳統藝術因素的綜合和借鑒，以其具有極強的同化力，兼收并蓄，融化了別人，壯大了自己。尤其是20世紀60年代至70年代，從“戲改運動”“三并舉”到“樣板戲”，通過戲曲音樂人的努力嘗試，戲曲聲腔音樂創作逐漸完成了非專業性向專業性過渡?！皯蚯髑币苍谶@個時代誕生了。

桂劇聲腔音樂也正是在這個時期取得了創新性突破。特別是在如何保持自身傳統的同時，借鑒融合西方音樂的創作過程中，為現今的桂劇聲腔音樂創作積累了非常寶貴的經驗。黎承信先生當屬這個時代成長起來的較有影響力和代表性的桂劇聲腔音樂作曲家之一，同時，也是自有舞臺藝術最高獎“文華大獎”評選以來，廣西獲得過“文華戲曲音樂大獎”為數不多的作曲家之一。

他從事桂劇聲腔音樂作曲工作幾十年，作品無數，獲得各類獎項不計其數。他具有深厚的桂劇傳統聲腔音樂基礎，因此，所創作的聲腔音樂既保留了傳統，又有所創新，作品風格具有旋律優美流暢、情感細膩、板式豐富等特點，對人物性格和劇情的把握非常準確。改革開放以來，廣西區內所排演的桂劇劇目，有近一半都是他擔任聲腔音樂創作。其代表作品主要有桂劇大型劇目《泥馬淚》（與董鈞合作）、《趙五娘》《人面桃花》《烈火南關》《風采壯妹》《大儒還鄉》《千秋靈渠》等。在創作過程中，他尊重傳統但又不囿于傳統，能夠較好的處理繼承與創新的關系。因此，在他的聲腔音樂中，能夠明顯地感受到既有桂劇傳統聲腔音樂的獨特韻味，又有符合時代審美需求的創新，這完全得益于他在專業劇團幾十年的實踐積累。

在如何處理好桂劇傳統聲腔音樂與創新這個問題上，他思路非常清晰，認為創新決不能脫離傳統，而且一切創新都必須基于對傳統的深入了解。他認為時代在不斷發展，戲曲聲腔音樂創作也應該博采眾長，當然，在進行創新的同時必須要有對傳統的全面了解作為基礎，創新必然要對傳統有所揚棄、有所改造、有所革新，這樣才能與時俱進。熟讀劇本，分析人物，聲腔音樂布局，與導演交流，同演員溝通等，“功在戲外”，這是他在創作任何一個劇目的聲腔音樂之前的必修課，同時他會根據扮演角色的演員的最佳音域進行聲腔音樂的量體裁衣，讓演員收放自如。因此，凡是唱過他創作的聲腔音樂的演員不會為音樂不合適而擔心，正所謂“心中有數，下筆有神”。

傳統上習慣把戲曲作曲叫作唱腔設計，主要就是“依曲唱詞”，但它限制了旋律的發展，而“依詞唱曲”則沖破了原有聲腔旋律的限制而創出了新腔。在繼承傳統的基礎上，黎承信在依詞唱曲方面有很大創新和突破。

如新編桂劇《烈火南關》中，馮子材與兒子相華生死離別前的一段對唱：“（相華唱）：朝也思來暮也想，想不到南關陣前見爹爹，爹爹你又添白發我痛心上。（馮子材唱）：我的兒啊，相華你受盡折磨，我淚如泉。（相華唱）：我的好爹爹你歷盡苦難我好心傷……”如按這樣唱詞的編排，必然是相華唱完兩句馮子材接唱兩句，兩個人物輪流抒發，情感缺乏交合互動，唱腔也顯得呆板。為了更好表現父子生死別離的情境，使倆人感情深化交融，緊湊連接，相互感染又互相激化，黎承信把兩人的分唱改成兩人交疊合唱。

相 華 唱 朝也思來暮也想，想不到南關陣前見爹爹……

馮子材唱 朝也思來暮也想，想不到南關陣前……見兒郎……

爹爹你……你又添白發我痛心上……我的好爹爹……

我的兒啊…………相華啊…………你受盡折磨………

……我好心傷……我淚如泉…………

這樣的處理在不改原詞內容的前提下變動了唱詞的結構，把兩人的唱緊緊咬合在一起，痛傷之情、離別之戀得以交織抒發。這樣獨特巧妙的處理別具一格，如下曲：

為把馮子材與其子相華相互間表達內心情感長達數十句的唱段淋漓盡致地表現出來，作曲家經過對劇中人物及其情境的反復分析研究，認為采用陰皮板式作為主基調最為合適。因為桂劇陰皮板式跌宕起伏的幅度大于南路（二黃“ 5 2 ”定弦），具有音域寬闊、旋律豐富、歌唱性強及抒情性強的特征，使用陰皮板式能夠更充分的突出人物情感，而且旋律也顯得更為豐富個性更為突出。

從曲例中我們可以看出，他所采用的傳統與專業作曲技法是建立在對桂劇傳統聲腔音樂非常了解的基礎上進行的創新。他雖然采用的是桂劇傳統陰皮板式（反二黃“1 5”定弦）進行創作，但同時又打破了桂劇傳統陰皮散板較為松散的節奏，進而采用了桂劇傳統陰皮板式中從未出現過的由慢漸快的全新1/4拍“緊板”，每小節一個字，這種節奏和力度更為突出地渲染了人物當時的情感，情緒上更符合劇情和人物情感需要。這段唱腔由“陰皮緊板—散板—中板—轉南路中板（垛板）”，在陰皮“中板”處創新地運用了桂劇傳統唱腔中從來沒有出現過的雙聲部前后呼應的表現手法，情緒層層遞進，為劇情的展開、人物的刻畫奠定很好的基礎，也恰如其分的表現了馮子材父子當時的內心情感和人物情緒，極富感染力的旋律很有震撼人心的藝術魅力。

而在“（相華唱）：好爹爹你不要難過心酸，心頭間涌上了萬語千言，父母養育二十載，教我讀書學圣賢……”很自然地由陰皮（“1 5”弦）關系調轉為南路（“5 2”弦），由跌宕起伏轉入平穩抒情的敘述，人物的情緒得到了進一步升華。如：

這一板唱腔最突出的特點是布局合理、板式多樣、富于變化。既有繼承又有創新，不論是板式還是旋律，既保持了傳統聲腔的韻味又運用了新的作曲手法，特別是富于歌唱的旋律，流暢優美、情感細膩，給人耳目一新、意猶未盡的感受。

當前，我國很多地方劇種的聲腔音樂呈現出多元化創作方式，雖然有好的方面，但也存在令人擔憂的現象。一方面，突出了創新而忽略了傳統，另一方面，在創新過程中脫離了本劇種聲腔音樂的個性和韻味，變得有些不倫不類。這些現象的出現，主要體現在我們一些地方戲曲聲腔音樂發展受一些片面追求西方音樂觀念的影響，逐漸出現偏離本劇種戲曲傳統傳承路徑，特別是一些新生代戲曲音樂工作者，亦囿于自身傳統戲曲音樂知識體系的局限，很難深入了解和準確把握本劇種戲曲音樂的本質規律，片面以西方音樂觀念和創作技法為主導進行本劇種戲曲聲腔音樂創作，使得本劇種戲曲聲腔音樂的個性傳統逐漸被這種觀念和技法所主導，長此下去勢必導致本劇種戲曲聲腔音樂個性的消失。如何在創新中保持本劇種聲腔音樂的神韻很重要，在這一點上黎承信做得非常成功。

他認為聲腔音樂在高度綜合的戲曲中是最基本的表現手段，它集中體現著每個劇種的藝術風格，“曲乃戲的半壁江山”。戲曲劇種的生命力在很大程度上有賴于戲曲聲腔音樂的繼承和發展。而聲腔音樂的發展也只有在繼承的基礎上進行創新，才可能發展。桂劇能夠走到今天，而且還被列為國家級“非物質文化遺產”進行保護傳承，這里面少不了像黎承信等這樣為桂劇事業發展辛勤耕耘的桂劇聲腔音樂家。

根據劇情、人物和時代要求，如何恰當地將符合劇情需要的其他劇種音樂元素或是少數民族音樂元素有效地與桂劇聲腔音樂完美地結合起來，給人自然流暢，沒有任何生硬做作之嫌，他可謂駕輕就熟。

如： 桂劇《大儒還鄉》——

陳宏謀與老陜的唱段中，陳宏謀唱所用的是桂劇，而老陜唱則是秦腔，如何使這兩個不同劇種唱腔有機結合起來，既自然流暢又不顯生硬。他采用桂劇南路就能很好的解決這一難題。桂劇南路為商調式和徵調式（“5 2”弦），秦腔主要為徵調式，旋律骨架音為2、5、1。桂劇南路生角腔下句落音多為商2音，這樣很自然地轉入秦腔旋律骨架音2，而秦腔屬典型的單聲腔劇種，下句落音多為宮音，但為了與桂劇南路過門自然融合，將該段老陜唱腔的最后落音設計落在徵音5上，這樣過門的旋律很自然的回到桂劇南路調式上。桂劇聲腔音樂細膩的獨特韻味和秦腔粗獷豪邁獨特個性在這段唱里邊形成鮮明的對比，也很好地通過聲腔音樂來體現不同的人物性格，這一唱段給人以清新自然、風趣靈動的感覺，既融合外來劇種的音樂元素，又不失桂劇特色，可以說這是桂劇聲腔音樂的一次大膽創新，該劇的聲腔音樂獲得業界專家和同行一致好評。

筆者以為，創新是戲曲聲腔音樂創作的關鍵，在繼承傳統的基礎上，不斷地通過實踐，在旋律、行腔、板式、節奏、調式、調性、板式結構布局和各行當之間不同唱腔互相轉換進行創新嘗試。

桂劇《人面桃花》中“勸君惜取少年時”的唱段（昆曲），節奏上他突破性地采用3/4拍子，使得整段唱腔輕快流暢，富有詩意，特別符合“勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝”的意境。而在桂劇傳統唱腔里面3/4拍的唱腔從來沒有，可以說是黎承信最早使用這種節奏對桂劇唱腔音樂進行創新，得到了同行和觀眾的認可，這種板式后來也被多個新編桂劇劇目引用。如《人面桃花》：

應該說，黎承信在桂劇聲腔音樂創作中，從旋律、行腔、板式、節奏、調式、調性、板式結構布局和各行當之間不同唱腔互相轉換都進行了創新嘗試，而且都獲得了極大的成功和認可。

我們再通過桂劇《風采壯妹》的唱段來分析，這段唱腔中，他雖然采用了陰皮板式，而在旋律的行進中我們能明顯的感覺得到有壯族音樂元素在里面，如中間的5.1 2 5 323 1 5 就是典型的壯族山歌音樂元素，這些元素的融入不但沒有影響到桂劇聲腔音樂的韻味，反而更增加了地方特色，音樂色彩顯得更加豐富。如：

當下，我們談桂劇聲腔音樂的創新，絕對不能離開傳統，否則創新就無從談起，所創出來的新也就沒有了本。正如中國戲曲現代戲研究會會長姚欣所說：“現在一些新編劇目，所謂的新唱腔離傳統唱腔越來越遠。甚至有些人認為，戲曲和西洋音樂的結合才符合世界潮流。這將嚴重危害戲曲發展，也將危害民族文化安全?！边@確實應該值得我們深思?？v觀我們的戲曲音樂之所以能發展到今天，具有如此深遠的影響力，都是在繼承和不斷推陳出新的基礎上才有的結果。

黎承信作為一名資深戲曲音樂作曲家，幾十年如一日，默默堅守著，這份堅守是一份責任，更是一份擔當。他創作的道路上無怨無悔，同時也對培養年輕一代桂劇音樂創作人才給予極大關心。謹以此文對許多像黎承信這樣的戲曲作曲家表示敬意。