由《B大調第一鋼琴三重奏》的版本比較看勃拉姆斯的風格演變

盧矜矜

[摘 要]通過對比勃拉姆斯的早期室內樂作品《B大調第一鋼琴三重奏》（Op.8）1853年的初版和1889年的修改版，探析各樂章的主題發展手法與和聲特點，并和同時代其他作曲家的名曲相比較，發現部分旋律音型基本一致。再結合勃拉姆斯個人創作特點及其所處時代音樂風格，推測修改版增加和刪改部分的主要原因，由此探究作曲家從早期到晚期的風格演變。

[關鍵詞]勃拉姆斯；《B大調第一鋼琴三重奏》；版本比較；音樂風格；演變

約翰內斯·勃拉姆斯（Johannes Brahms，1833-

1897）是浪漫主義時期的德國作曲家，與巴赫、貝多芬一同被后人稱為德國音樂史上的“三B”①?！袄寺髁x的幾代人中，爭取貝多芬的遺產成了占有世界的斗爭，就像數世紀前關于秘魯的神話般的寶庫所發生的事情一樣……舒伯特死后，在所有的作曲家中，勃拉姆斯是唯一的一個把秘魯的珍品幾乎完整無缺的帶回家的人?！雹谶@是美國音樂學家保羅·亨利·朗對勃拉姆斯整體音樂風格的概括?？梢钥闯?，朗的觀點與學界傳統觀點相同，即認為勃拉姆斯是一個不折不扣的“反浪漫潮流的古典風格作曲家”。雖說勃拉姆斯在創作技法上有對古典風格繼承性的傾向，但這也僅僅限定于他的早期至中期創作，在他晚期的創作中，還是更多地將浪漫主義風格注入在作品中，這一點從他的鋼琴音樂作品中就得以體現。勃拉姆斯早期的創作并沒有急功近利地去寫大型的音樂作品，小型室內樂在他的早期創作中得到寵幸，最突出的則是鋼琴重奏體裁。

一、《B大調第一鋼琴三重奏》的版本

勃拉姆斯鋼琴重奏體裁有3首鋼琴三重奏（Op.8、87、101）、3首鋼琴四重奏（Op.25、26、60）以及1首鋼琴五重奏（Op.34），在這幾首重奏作品中，三重奏的創作應是勃拉姆斯最精彩的創作歷程，這一體裁也為他后來的鋼琴音樂作品奠定了堅實的基礎。作為勃拉姆斯創作的第一首鋼琴三重奏，同時也是他發表的第一部室內樂作品，《B大調第一鋼琴三重奏》確立了其早期音樂風格，即明亮愉悅、極力追求古典主義音樂的均衡。但正是這種過于追求古典主義音樂的模式化，使得他在1853年完成創作第一版本的《B大調第一鋼琴三重奏》后，又在晚年通過此生的創作經驗對這一版本進行修改，形成了1889年的修改版。令人詫異的是，這兩個版本可謂大相徑庭，且更令人不解的是勃拉姆斯并不介意兩個版本的同時在世，并支持兩個版本同時銷售，這或許是他對自己早期音樂創作的一種委婉否定。

二、版本的比較

《B大調第一鋼琴三重奏》原版與修改版無論是在篇幅長度、音樂材料，還是從樂器配置、創作手法上都存在一定區別。筆者試從篇幅長度、主題旋律兩個方面對兩個版本進行對比分析。

（一）篇幅長度

從表1中可以看出原版總長度為1636個小節，而修改版卻只有1179個小節，除了在諧謔曲樂章中修改版比原版多一小節外，其他的各樂章都有刪減，最突出的則是始樂章和末樂章。單單看其首尾樂章所呈現出的篇幅區別就能猜測勃拉姆斯對于主題材料的縝密心思，這正如一位朝氣蓬勃的年輕人成長為一位滿腹經綸的老教授——前者極力欲求表達自己內心的想法以至于不修篇幅地加以解釋，而后者則是簡潔明了地命中要點。

第一樂章與第四樂章完整地保留了主部主題，而在這兩個樂章中，副部主題卻被大規模修改。原版中有許多過渡性段落，這些稍顯冗余的段落具有鮮明的古典風格，在修改版中被大量刪減。此外，第二樂章諧謔曲改動較少。單從小節數上就能看出，其他三個樂章都進行了大量刪減，而第二樂章的小節數沒有減少卻增加了一小節，這個改動主要是因樂章結尾處旋律方面的變化，在本文第二部分會有詳盡論述。第三樂章原本的設計是以較短篇幅的“過渡性”樂章為標準的，而從原版的157小節改動刪減到了修改版的99小節，可以看出這個慢樂章的刪減幅度也是較大的。

從以上簡單分析可以得出，除了第二樂章改動較少外，其他三個樂章均有較大幅度的刪減。所以方可推測，勃拉姆斯對于年輕氣盛的自己還是有較多的否定，這種否定并不單純體現在作曲技法上的否定，而是會由旋律、聲部組合等變化反映出的風格傾向上的否定，當然，與其說這是一種否定，倒不如說這是一種風格的演變。

（二）主題旋律

在主題旋律方面，同樣是第二樂章改動較小，而其他三個樂章反之。第一樂章的主部主題基本保持原樣，只是在細節方面有所改動，如在樂章開始部分的小提琴聲部變化較明顯。修改版的小提琴聲部在第20小節才進入，承襲了古典主義時期“引子”的特色；而原版中，小提琴聲部從開始的第6小節就已經出現，但僅僅是作為裝飾性聲部，旋律同樣固守地以大提琴聲部帶入。副部主題的改動是顯而易見的，且單從音響上聽可謂是完全不同。原版副部主題的鋼琴與小提琴聲部采用相同音型，大提琴聲部則以五度雙音為之伴奏（譜例1a），呈現出較為俏皮的音響；而修改版的副部主題則是由大提琴聲部與小提琴聲部齊奏而出（譜例1b），呈現出較為溫暖的音響。

譜例1a： 原版副部主題

譜例1b： 修改版副部主題

在第一樂章中，除了副部主題改頭換面外，原版再現部插入的賦格段在修改版中卻全然不見蹤影?！百x格”這一體裁在巴洛克時期興起，巴赫的《平均律鋼琴曲集》中的賦格是典范之作，而在古典曲式進程中插入“賦格段”的手法，在貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲及其《英雄交響曲》第二樂章“葬禮進行曲”，都采用了插入“賦格段”這一獨特手法，且給人以順理成章之感。然而，勃拉姆斯的這個插入段（譜例2）與樂曲略顯脫節，給聽者以突兀的感覺。筆者認為，勃拉姆斯在早期創作中，多多少少還受到德國古典器樂寫作傳統的桎梏，而恰恰是這種生硬的模仿使得第一樂章變得極其零散，但在他晚年的修改版中，這種散落式的旋律被整合起來，并刪掉不必要的冗余部分，從而使整個樂章變得流暢自然、協調飽滿。

譜例2： 原版再現部賦格段

正如艾弗·基斯（Ivor Keys）所說：“勃拉姆斯流傳下來的早期作品中似乎總是詼諧曲（諧謔曲）最有特色和說服力?！雹僦C謔曲一直是勃拉姆斯較為拿手的體裁類型，兩個版本在《第一鋼琴三重奏》中不出所料的只有些許細微變動。這個變動發生在此樂章的結尾部分，即從第433小節開始，原版的鋼琴聲部以注釋和弦為提琴聲部旋律伴奏，直至樂章結束，且提琴聲部出現了“pizz”標注，即利用撥奏演奏方式（譜例3a）；而修改版中，鋼琴聲部與小提琴聲部的“地位”似乎在這一版本中進行了置換，將提琴聲部的撥奏部分刪去，代之以雙音為華彩性的鋼琴聲部伴奏（譜例3b），以飽滿的音響來回應前樂章溫暖的主題，起到了預示下一柔板樂章的作用，可謂承前啟后。

譜例3a： 原版第二樂章尾聲部分

譜例3b： 修改版第二樂章尾聲部分

第三樂章的改動從樂章標記中就可以看出：原版的標記是“Adagio non troppo—Allegro（doppio movimento）—Tempo primo”，而修改版中第三樂章僅僅利用“Adagio”作為標記。這說明了原版的此樂章并不是以純粹的柔板樂章來設計的，而是加入了與真正的快板樂章（第四樂章）毫無關聯的快板旋律，但修改版中的柔板樂章刪去了所謂前一版本的“柔板中的快板”旋律，代以整體莊嚴的柔板貫穿全樂章。兩個版本樂章的開頭都是以一種與圣詠的寫作方式相同的旋律，即由鋼琴聲部緩緩奏出，且將高音和低音分開的很遠，營造一種莊重的感覺。

第四樂章是一個快板樂章，兩個版本主部主題大致相同，都采用持續的附點節奏型作為樂章的啟動音型，從而奠定了一種靜謐的氣氛。但副部主題在修改版中進行了重寫，最突出的表現為刪減了貝多芬的聲樂套曲《致遠方的愛人》中第六首選段，不僅是因為與貝多芬的音樂相雷同，更重要的是此選段在樂章中顯得格格不入，破壞了織體的連貫性。由此，方可說明勃拉姆斯在晚年并不想極力去模仿所謂的古典風格，這是因為自己本身所處的浪漫主義語境有所差異，因此回歸“本真”的自己才是他最好的決定。

由以上兩個版本的對比可以看出，勃拉姆斯的《第一鋼琴三重奏》在主題旋律方面有較大差異，且主要表現在每個樂章的副部主題。當然，一定程度的刪減和修改了許多帶有古典風格的音樂元素，使得全曲無論是在各樂章之間還是在各樂段甚至樂句之間的內容的銜接變得非常自然流暢，更具邏輯性。

三、結論

經過對勃拉姆斯《B大調第一鋼琴三重奏》原版與修改版的比較，可以看出無論是在篇幅長度、音樂材料，還是從樂器配置、創作手法上都存在一定區別。這是因為勃拉姆斯崇敬的古典風格，但是，勃拉姆斯早期的創作并沒有急功近利的去寫大型的音樂作品，此時小型室內樂在他的早期創作中得到寵幸，《第一鋼琴協奏曲》（Op.15）正是他所要表達心靈的音樂體裁，而后，無論是被他奉為大師的貝多芬還是被他當作典范的莫扎特，《第一鋼琴協奏曲》（Op.15）都是他特別重視的作品，因此，才有了他后來的改編本的出現。

從《第一鋼琴協奏曲》（Op.15）兩種版本的比較，我們可以看出：勃拉姆斯早期為“仿古式”的作品，付出了不惜將作品零散化的代價，大量采用古典主義風格的音樂元素；而到了晚期，他不再理會自己是否秉承了古典主義風格特征，反而更注重作品的細節、內容的銜接，并去掉了大量冗余的段落，加入了大量浪漫主義風格的織體，使這部作品真正的“低頭”看當下，所謂“古典其外，浪漫其中”，這在他晚年的修改版的創作中得到了詮釋。通過勃拉姆斯的《B大調第一鋼琴三重奏》早期與晚期兩個版本的對比，可以看出，勃拉姆斯的音樂風格正是由早期的古典主義風格漸漸向晚期的浪漫主義風格演變。

參考文獻：

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