20世紀80年代中國大陸囚歌演唱風格的音樂學分析

王韡

[摘 要]20世紀80年代，中國大陸出現了一種特殊的流行音樂演唱風格——囚歌演唱風格。囚歌演唱風格的出現與當時社會青少年犯罪率的逐年上升以及人們較重的獵奇心理等有很大的關系。囚歌歌曲大多是根據傳統民歌哭調中的音樂元素整理而成，旋律朗朗上口，民族韻味十足。歌手在演唱時往往帶有濃重的哭腔，有的還在歌曲的引子、間奏、結尾部分加入一些改過自新的念白，以此來營造悔恨、悲傷的意境。囚歌演唱風格的出現，體現出當時社會人群中的亞文化心理較重，受眾在審美趣味與鑒賞能力方面尚需提升。

[關鍵詞]中國大陸；囚歌；演唱風格；遲志強

20世紀70年代末，中國大陸進入改革開放時期，各個方面都開始復蘇且快速發展，人們也有了更多的自由和空間。與此同時，有一些自制力較差、缺少應有束縛的人群也隨之出現。他們自身的思想與行為不斷滑坡，甚至沖破法律底線走向犯罪的深淵。有相關數據表明，從20世紀70年代末開始，我國大陸的犯罪率逐年上升（見表1）。另外，需要指出的是，這其中青少年犯罪率占據著較高的數值（見表2）。文化是社會的晴雨表?！爸袊牧餍幸魳费莩c中國社會互為作用、相互影響?！雹僭?0世紀80年代，中國大陸出現了一種以囚犯生活為題材的流行歌曲，即我們俗稱的囚歌；歌手以演唱囚歌而形成的這一特殊演唱風格，即囚歌演唱風格。當然，這也是中國流行音樂發展史上獨樹一幟的一種演唱風格，有記載指出，“自1927年中國流行音樂誕生至今，出現了一些具有中國特色的流行音樂風格與演唱風格，例如：雞貓子腔、小妹妹腔、民通、哭腔、民謠、西北風、囚歌、甜歌、民族搖滾、民族流行等”②。

一、囚歌及其演唱風格的產生

因社會中青少年犯罪率逐年上升，1985年深圳影業公司與上海勞改局聯合拍攝了一部名為《少年犯》的電影，以期能對青少年起到一定的警示與教育作用。影片的創作者在調研眾多少年犯的基礎上進行了藝術創作，描寫了一批少年犯怎樣走向犯罪道路的經歷以及他們被捕后在獄中的生活狀況，深刻地揭示了少年犯犯罪的各種原因。此片的拍攝是想通過影片的播出力求“挽救孩子、造就人才”，提醒人們重視對青少年的心理變化和生活環境的關注。影片采用紀實的手法進行實景拍攝，演員大多也由獄中真實的少年犯來扮演，甚至影片的主題曲《心聲》也由真實的少年犯來進行演唱。該影片一經上映便在社會引起了強烈的反響，可以說，此部電影的熱映對囚歌風潮的來臨，起到了鋪墊作用。1988年5月，長春電影制片廠聲像公司以影視演員遲志強的入獄經歷來進行藝術創作，錄制了一張名為《悔恨的淚》（見圖1）歌曲專輯，可以說這是第一張真正意義上的囚歌演唱專輯。專輯中的歌曲大多都是以勞改犯的生活、悔悟等為題材，旋律多采用俚曲小調，也就是所謂的鋃鐺調為旋律素材進行的創作。整張專輯描寫了勞改犯在獄中悔過罪行、思念親人等方面的心境。專輯中的歌曲有《鐵窗淚》《愁啊愁》《獄中望月》《十不該》等九首。此專輯一經上市就在全國熱銷達1000萬盒，一時間很多出版商看到此專輯的超高銷量，又借此題材錄制了大量描寫監獄生活、罪犯悔過自新題材的音像制品，例如：《悔恨的淚（續集）》《三年后的張行》《死刑犯的戀情》《擁抱明天》《高墻少女》《少女的悔恨》等專輯。1988年下半年，囚歌這一浪潮在中國大陸全面流行開來，出現了一大批囚歌演唱風格的歌手，例如：遲志強、翟惠民、張秀艷等。

囚歌的出現與當時人們較重的獵奇心理和自身較弱的藝術鑒賞力等有很大的關系。所謂獵奇心理又稱為好奇心理，只是獵奇偏強迫性，好奇偏本能性，略有差別。這種心理是人們對新鮮事物的一種探求心理，每個人都存在這種心理，只是每個人自身理智分析和控制的能力有所不同，此心理的表現也就有很大差異。具體來講，大多數人對于罪犯的監獄生活都是從側面聽說，不是十分清楚與了解，而此時囚歌的出現正好滿足了這些人群獵奇的心理。另外，囚歌的受眾群體大多是文化層次不高、藝術鑒賞力較弱的人群。有資料稱，“購買這些磁帶的人主要是在東北、華北等北部地區，而且以個體戶、出租汽車司機等行當的人為主”。②此外，囚歌演唱風格與同一時段的“西北風”演唱風格形成了對峙與反差，也是其能夠紅火一時的重要原因?！拔鞅憋L”演唱風格是高亢、蒼勁、有力的，正面表達了中國的社會生活。囚歌的演唱往往是低靡的、灰色的、傷感的，是從反面進行的一種社會表達。有記載指出，“有一個原因是易于理解的，即強勁的‘西北風之盛行導致了聽覺審美的心理逆反，另一種風格，或明確地說，陰柔的抒情風格（這里特指囚歌風格）必然要重新出現以造成大眾文化所需要的風格的平衡，因為大眾文化往往是多層次的，而且是隨著社會的心理轉變而迅速變化的”①。

二、囚歌及其演唱風格的本體分析

在眾多囚歌及歌手中，囚歌歌曲《愁啊愁》、囚歌歌手遲志強最具代表性與影響力。為此，下面即以歌曲《愁啊愁》、歌手遲志強的演唱為例，以點帶面來闡釋囚歌演唱風格。需要指出的，下面將從三個方面對囚歌及其演唱風格進行綜合闡述。第一，音樂形態方面。因為“音樂形態是構成音樂風格的重要內容，音樂形態與音樂風格又對演唱風格有直接的影響。從一定程度上來講，音樂形態與風格決定演唱風格”②。第二，演唱形態方面。主要對歌手的聲音特點、使用的聲樂技能技巧以及表演方式等進行論述。第三，聲學頻譜形態方面。聲音特點是歌手形成演唱風格的重要物理因素。筆者利用中國音樂學院音樂科技系主任韓寶強教授開發的“通用音樂分析系統（GMAS 2.0B）”這一聲學測試軟件，對囚歌歌手遲志強的代表性聲音片段進行聲學測試，“因為歌手的聲音形態往往影響其演唱風格，同時，會使研究更具科學性”③。另外，也會使大家對其聲音有一個更為直觀、物理性的了解。

（一）囚歌音樂形態分析

《愁啊愁》是由陳福利填詞，佚名曲，遲志強演唱的一首囚歌音樂作品（見譜例）。該歌曲為四二拍，bA 宮民族六聲調式（加變宮），中速，音域為十一度（c1—f 2），再現單三部曲式。這首歌曲是根據傳統民歌哭調中的音樂元素整理而成，因此，旋律朗朗上口，民族韻味十足。歌詞的填寫充分考慮到了語調、音韻上的特點，與旋律結合完美。該歌曲為方整型結構，每段都由四句構成，每句又由四小節構成，每段的四句都是標準的起承轉合關系。歌曲中三段的動機都較為相似，均圍繞

展開。引子部分采用二胡演奏主旋律，表現出音樂的主題蘊涵——憂愁感。同時，引子中還有竹笛和揚琴等樂器的配合，使歌曲的民族韻味十足。進入A段后，在每句的結束處都會出現揚琴的滾奏、竹笛的顫音演奏或二胡的裝飾性演奏。A段的第二句是第一句的上行大三度非完全模進。歌曲中的偏音（變宮）使用較有特點，一般出現在襯詞處，正好與哭腔的語調相吻合。此音的加入，使旋律增添了傷感的色彩。例如：第17小節的“愁”，第22小節的“白”，第28小節的“后”，第33、44小節的“呀”，第49小節的“了”， 第50小節的“親”，第54小節的“苦”，第60小節的“哪”處。A1段是A段的變化再現，整個段落中二胡與歌手并行奏唱旋律?？傮w來講，該歌曲形式簡單、風格明朗。特色樂器二胡的演奏表現出一種憂愁、傷感之情，當然這也是囚歌中最常使用的樂器。同時，竹笛、揚琴等樂器的演奏增添了歌曲的民族韻味，也提升了歌曲的旋律性。

（二）囚歌演唱風格分析

遲志強的音色較為明亮，曲線型聲線，聲音較柔、略虛。他的起音較輕、喉位適中，聲音發出后打到嘴唇上面的硬腭處。以遲志強為代表的囚歌演唱風格歌手，在演唱上并不刻意使用一些聲樂技巧。當然，囚歌歌手大多也沒有經過嚴格的聲樂訓練，他們多是憑借自己的嗓音條件、優良的樂感以及自身的監獄生活經歷來進行演唱，屬于一種體驗式、自然化的演唱方式。但是囚歌演唱基本上也達到了“流行音樂演唱中的四個技術審美追求———放松、自然、連貫、平衡”①。需要注意的是，囚歌演唱風格中最大的特點就是哭腔的運用。這種哭腔的演唱其實在20世紀60、70年代的臺灣地區就曾出現過?？耷皇桥_灣傳統戲曲音樂“歌仔戲”中的一種唱腔，后來運用到了流行音樂演唱中來。從技術層面上講，哭腔即歌手在表達歌曲傷感處時采用的哭泣、哽咽聲音狀態，往往與嘶啞聲結合在一起使用，以此來渲染與提升傷感的情緒。另外，有的囚歌歌曲中加入了讀白，為歌曲營造出傷感的意境，使歌曲更加感人、動人。例如：在囚歌《鐵窗淚》的引子和尾聲部分，遲志強就進行了大段的念白，引子部分的念白：“人生最大的悲劇莫過于失去自由，人生最大的痛苦莫過于失去親人和朋友。我沒有響亮的嗓音，也不具有動人的歌喉，但我有一顆誠摯的心。在這美好的夜晚，我要介紹幾首我心中的歌，奉獻給我的親人和朋友。我曾站在鐵窗前，遙望星光閃閃，那閃閃的星光就像媽媽的眼睛一樣，讓我低下頭來悔恨難當?！蔽猜暡糠值哪畎祝骸凹偃缑魈靵砼R，假如能得到母親的原諒，我將插上新生的翅膀，在藍天白云下振翅高飛，自由的翱翔。假如明天來臨，假如能得到朋友的理解，我將蕩起生活的雙槳，投到母親河——長江的懷抱?！边@種念白的方式感人至深、發人深省，直接把聽眾帶入到了悲涼、悔恨的情境中，這也體現出囚歌的演唱對人們具有很強的警示、教育作用。

（三）囚歌歌手聲學頻譜分析

從頻譜圖與數據表中的相關數據可知：遲志強聲音采樣的頻譜中，第1、2泛音的聲壓高于基音，整個諧音列的聲壓在5至44 分貝之間，表明歌手演唱時的力度適中，但聲音較為集中，能量分布較均勻。此聲音的泛音較多，共分為三個部分?；襞c第一部分組成的諧音列，頻率之間基本是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12：13：14：15：16：17：18的整數倍關系，度數之間也基本是上行純八度、純五度、純四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度、小二度的關系，其中第5泛音be3-44與第6泛音f3+24是上行大二度、第6泛音f3+24與第7泛音ba3-31是上行小三度、第9泛音c4-47與第10泛音bd4+9是上行小二度、第10泛音bd4+9與第11泛音be4-40是上行大二度、第14泛音bg4+46與第15泛音ba4-44是上行大二度的關系，與標準的諧音類有一定的微差，這說明此音屬于復合音。此狀況的出現是由于聲音中帶有哭腔成分所造成的，因為在演唱哭腔時往往會帶有滑音，這樣就會造成音高不穩定，與實際音高出現微差。臺灣地區歌手尤雅的演唱也有類似的情況出現（見圖4）。第二部分泛音的頻率在2400至3700赫茲之間，處于歌手共振峰的頻率區間，峰的寬度和高度具有一定的規模，因此，此聲音具有歌手共振峰的特征。需要指出的是，歌手共振峰是評價聲音質量的一個重要參數。所謂“歌手共振峰是指出現在2200至3200 赫茲頻率范圍的一種共振波峰，它的存在可以增強歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，不至于被樂隊伴奏或其他音響所掩蔽”①?！邦l譜上的歌手共振峰表示在這個頻率上有強的聲音或可以引起強的共鳴。一個樂器或人歌唱的共振峰多、寬而強，一般顯示其聲音的質量好?！雹诘谌糠址阂舻念l率在5600至7600赫茲之間，屬于聲音的補充峰，這說明歌手演唱時運用了一定的共鳴腔，聲音的能量較強所致。另外，對遲志強與尤雅兩者的哭腔聲音采樣對比即發現，遲志強的聲音力度與共鳴腔的使用要大于尤雅。

三、囚歌及其演唱風格的社會呈現

囚歌演唱風潮的出現是中國流行音樂發展史上的一個極端性、特殊性事例，其整體的文化含量相對稍低，勢必不會成為流行音樂發展中的主潮，這也是造成其隨后不久衰敗的重要原因。