“70后”作家主體間性散文美學的崛起

沈壯娟

今年的第七屆魯迅文學獎是“70后”散文的大事件：李修文、李娟兩位“70后”作家同時獲得本屆散文雜文獎，接近獲獎數量的半壁江山，與“60后”作家旗鼓相當?！?0后”作家首獲魯迅文學獎散文雜文獎殊榮，其登場方式引人矚目，標志著“70后”作家在散文創作領域的成熟，意味著其散文美學獲得了高度肯定。

“70后”作家常被視為面目模糊、身處歷史“夾縫”中的一代（孟繁華、張清華）：向后看，無“50后”“60后”作家生猛激越的集體記憶；向前看，無“80后”作家物質與精神的雙重自由。但是，《山河袈裟》《遙遠的向日葵地》兩部獲獎散文集相似的主體間性美學特質讓“70后”散文顯露崢嶸?！爸黧w間性”，是在“主體性”被近現代哲學質疑批判的過程中建立起來的概念，先后經由胡塞爾、哈貝馬斯等哲學家的發展而逐漸成熟。這一概念強調世界由原來的“主”—“客”二元對立變成多元主體共在的存在形態，主體間的相互交往、融通與對話狀態即為“間性”。文學的主體間性指的是創作主體與文本對象主體以及欣賞主體間的融通對話關系?！渡胶郁卖摹贰哆b遠的向日葵地》不約而同地視世界為與“我”共在的主體，“我”與世界平等交往、相互理解，從創作觀念到表達方式與內容等方面全方位建構了自我主體與世界主體的和諧相處模式，形成了獨特的主體間性散文美學。兩部散文集的獲獎也標志著這種散文美學獲得了認可。

一、創作觀念的主體間性重構

眾所周知，散文是最貼近日常生活的文體，真實作者與隱含作者高度統一，故散文常常被要求寫“真情實感”、寫“自我”，廚川白村的“任心閑話”、胡夢華的“家常絮語”等說法都是散文的隱含作者與真實作者親密關系的見證。寫作主體的內在豐富性成為關系到散文命脈的根本性因素，規定了散文創作的基本美學風貌。與其他散文寫作者相似，李修文與李娟都在努力建構自我主體性；不同的是，他們同時確立了世界的主體性，自我主體與世界作為平等的主體而交往，在平等的交互融通中，實現了達到建構更高自我主體性的目的。

自我主體的確立不能一蹴而就，自我與世界如何相處，也是逐步探索與實踐的結果。對于“70后”作家來說，這一過程因“50后”“60后”作家的長期輝煌顯得尤為不易。 “5 0后”“60后”散文寫作者主要建立了理性自我主體，其散文的書寫倫理更多呈現出自我為主體、世界為客體的二元對立關系。在這種二元對立關系中，自我主體對世界客體或者強勢征服唯我獨尊，或者全面繳械俯首稱臣。張承志、韓少功、張煒等對生活世界的描述中，隨處可見高高在上的知識分子型隱含作者：對世界或鞭撻或贊賞，所描述的世界要么是煉獄、要么是烏托邦。本屆獲獎散文作品《流水似的走馬》就在鄉愁主題之下呈現了烏托邦式的家園情結。另一類“50后”“60后”作品里，自我主體常被淹沒在龐大客觀世界之中。本屆獲獎作品《時間的壓力》，大量書寫了隱含作者對傳統文人的無邊仰望，自我主體性被強勢傳統征服同化而消弭殆盡。俯瞰抑或仰望顯然都不是與世界的平等交往。這一傳統是“70后”散文寫作者的精神資源，但也是待破之繭。只有破除了這種人格與視角上的傾斜、不平等，“70后”散文作者才能找到自己的精神出路與敘事策略，李修文、李娟們確實也是以此為突破口的。

李修文與李娟極為自覺地確立了自我主體與世界主體，二人在作品中反復直接表達了類似覺悟。李修文成名極早，十余年生活或創作上的困頓使他“陷入漫長的遲疑和停滯”（《山河袈裟》序），而《山河袈裟》這部散文集就是他在困頓中找尋寫作出路的重要作品。他在《山河袈裟》以及其他場合一再強調費盡心力尋到的答案，那就是：拋下“人”之前的所有限定詞，重新在“人民”中間成長為“人”，記錄作為“人”的一切。他在《山河袈裟》序中說：“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節……此刻的車窗外，稻田綿延，稻浪起伏，但是，自有勞作者埋首其中，風吹草動絕不能令他們抬頭。剎那之間，我便感慨莫名，只得再一次感激寫作，感激寫作必將貫穿我的一生，只因為，眼前的麥浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續膜拜的兩座神祗：人民與美?！痹谶@些熱切到幾近用力過度的表達中，他毫不猶豫地把自我還原到勞苦人民中，以“門衛和小販”、“修傘的和補鍋的”、“快遞員和清潔工”為親人，重新做人重新成長。他在獲獎詞中的表達更為直接：“要改變我們的語言，首先改變我們的生活，我相信，在最大程度將自己從一個‘文人’還原為一個‘人’之后，另有一些字詞，另外一場命運，已經有如群山般矗立在了人世勞苦與勞苦之甜中，它們在等待著我的匍匐和靠近……繼續作為一株草芥存立于世，惟其如此，你才真正知道一株草芥的體面和尊嚴究竟生長在哪里，一個微小的個人究竟如何才能成為他自己，而不僅僅是眾生的一員。是的，一如既往，那閃電一般的句子，應該像劍懸在頭頂，像燈籠提在手中：‘無窮的遠方，無數的人們，都和我有關?！彼炎约嚎闯梢恢瓴萁?，惟其如此，才能看到世上眾多草芥的“體面與尊嚴”。這些說法無一不說明李修文對自我主體與世界關系的深度重構：自我主體是自我與世界眾多人民主體互動中建構起來的主體，沒有人民，則沒有自我主體的存在。李修文通過對人民的尊重與確認，完成了主體間性的最終確立。在這種定位之下，自我主體不再是牢不可破的理性主體，而是開放性的，與世界主體保持著強互動關系，在這種互動中，自我主體擁有了難能可貴的超越性。

與李修文相比，李娟散文呈現的主體間性有極大差異：李修文主要建構的是“我”與人民、與世界特殊時刻（被作者稱為“羞于說話”之際）的主體間性，而李娟凸顯的是自我主體與自然萬物的主體間性。她在2012年的散文集《羊道》序言里就表達了創作觀念的自覺轉變：“最初時，有對羊——或者是依附羊而生存的牧人們——的節制的生活方式的贊美。但寫到后來，態度漸漸復雜了，便放棄了判斷和駕馭，只剩對此種生活方式誠實的描述?！彼梢粋€居高臨下的贊美者轉變為記錄者，藉此獲得了“深刻體驗和重要成長”。她感動于新疆北部游牧地區的哈薩克牧民“與世人相同的那部分，那些相同的歡樂、相同的憂慮與相同的希望”?！坝谑?，我深深地克制自我，順從扎克拜媽媽家既有的生活秩序，躡手躡腳地生活于其間，不敢有所驚動，甚至不敢輕易地拍取一張照片。希望能借此被接受，被喜愛，并為我袒露事實。我大約做到了，可還是覺得做得遠遠不夠?！迸c《羊道》主要寫阿勒泰的牧民生活不同，《遙遠的向日葵地》更切近她的生活原型，她耕種過的百畝向日葵地、母親、叔叔，還有與家人相依為命的狗、豬，偶爾出現的鄰居等，都是本部散文集的重要書寫對象。如果說《羊道》的寫作開啟了作者對主體與世界關系的自覺重建，那么《遙遠的向日葵地》則意味著這場重建的完成，正如她在獲獎詞中所說：“寫作是我攀附世界的蔓條，扎根人生的土壤，是我的光合作用?？赡芪乙彩且恢曛参?，持續生長、無際蔓延就是我的全部了?！崩钚尬陌炎约盒稳轂橐恢瓴萁?，李娟也把自己形容為世界中的一棵植物。李修文用草芥指稱勞苦的“人民”，這一說法價值判斷意味明顯；李娟視自己為一棵植物，則更多表示的是自己與世間的動物植物、風沙雨露等萬物間的平等關系。在這種平等觀念之上，李娟與世間萬物建立起了平等對話關系，一株向日葵、一只狗、偶爾路過的牧人與河床里的石頭等，都是一樣的親戚與芳鄰?！氨娚降取?，劉瓊在評論李修文的《山河袈裟》時如是說，這一判斷對李娟同樣適用。李修文與李娟通過自我主體與世界主體的自覺建構，明確宣示了主體間性創作美學的成熟，成為“70后”散文創作的美學典范。

二、思想情感的主體間性表達

《山河袈裟》《遙遠的向日葵地》在文本表達上的主體間性體現在諸多方面，其中尤為突出的是現實書寫與情感表達兩方面的主體間性。

在現實書寫方面，李修文與李娟都表現出了思想批判的限度與克制。李修文所描述的世界是失敗與脆弱的?！渡胶郁卖摹吩谟涗浭∨c脆弱的同時，還記錄了看似需要對失敗者負一定責任的人物與行為：官員阻攔賑災物資（《羞于說話之時》）、制片人棄作者跑路（《阿哥們是孽障的人》）、姐妹欺壓（《郎對花，姐對花》）、雇主欠薪（《韃靼荒漠》）、對孩子凌辱（《苦水菩薩》）等等，作者并沒有對這些人與事展開強力批判，他們僅僅作為失敗與脆弱處境之部分面貌而呈現。盡管作者寫到了對這些人事的憤怒與抗爭，但他著力挖掘的是這些困頓、失敗與脆弱背后強大的人性力量?！爱敶酥畷r，言語是有用的嗎？悲傷和怨怒是有用的嗎？無論你是誰，親愛的，讓我們沉默下來，不說話，去看，去聽，去見證一只抓住光亮的手，看完了，聽完了，我們還要將此刻所見告訴別人，只因為，此刻所見既是慣常與微小，也是一切事物的總和，它們是這樣三種東西：天上降下了災難，地下橫生了屈辱，但在半空之中到底存在一絲微弱的光亮?！保ā缎哂谡f話之時》）李修文要記錄的就是這些光亮。

《遙遠的向日葵地》里的世界是貧瘠荒蕪的，這塊土地上的人們經歷著干旱、貧窮、孤獨、自然災害，住所簡陋，用水困難，終日勞作但收獲微薄。饑餓的鵝喉羚把百畝向日葵苗當成了救命口糧，于是母親只好把百畝向日葵種了四遍（《災年》）。李娟并沒有回避這些，但也沒有止步于此，她就像能夠聽懂萬物語言的一株神草，記錄下了貧瘠之上自然萬物的歡欣拔節，人與雞、狗、兔子真誠相待，奏出生命交響的全部樂章。當鵝喉羚出現之時，她筆下的大狗丑丑：“一路狂吠而去，經過的秧苗無一幸免。很快，它和鵝喉羚前后追逐所攪起的煙塵向天邊騰起?！保ā冻蟪蠛唾惢ⅰ罚┝攘葞拙鋵懗隽顺蟪蠛妥髡邔ο蛉湛氖刈o，更寫出了丑丑生命力的恣肆。雖然鵝喉羚把向日葵啃掉了好幾茬，李娟依然牽掛它們：“似乎一進入七月，鵝喉羚們就熬過了一個難關，從此，再也沒有見到它們的身影?！薄八麄內チ四睦?，哪里水草豐美？哪里暗藏秘境？這片大地廣闊無物，其實與濃密的森林一樣善于隱瞞?！保ā稙哪辍罚┪ㄓ信c萬物平等相待的靈魂才能有這般寬容與憐憫。李修文與李娟在實踐著瑪莎·納斯鮑姆的名言：“人，唯其脆弱，才有力量，才有美，才有卓越和高貴?！彼麄兏匾曈涗浻韶毴趵ьD中的主體交往所激蕩起的巨大力量，對世界的丑陋與缺憾并不做專門的批判。然而，因為激蕩的人性之力與自然之美，世界的丑陋與缺憾顯得格外冷清，有時甚至令人憐憫。在這樣的表達中，世界的丑陋與缺憾也被作者看作世界主體性的一部分，也同樣給予了同情與尊重。

李修文與李娟在散文中表達的情感顯然經過了嚴格篩選。專注寫“人民與美”的李修文選取生活中的特殊時刻來記錄，這些時刻充滿了羞澀、愛、震驚、畏懼等極致情感；李娟則選取生活中的普通時刻來記錄，這些時刻充滿萬物共鳴時喧嘩的喜悅。前者如閃電點燃星空，而后者如細雨滋潤萬物。盡管二人的情感表達極為飽滿，但并非個體情感的自由抒發，是基于主體間性而產生的獨特情感的記錄，具有在場性、體驗性、克制性等特征?！渡胶郁卖摹分须[含作者的感情形態豐富充沛、綿延不絕，“哽咽”、“羞愧”、“哭泣”、“崩潰”等詞隨處可見，自我主體的豐富情感使《山河袈裟》濃烈醉人，但這層濃烈是與人交往的至深用情，而非一己之情的恣肆宣泄；《遙遠的向日葵地》中的隱含作者充滿喜悅，但這種喜悅的來源是與萬物的生命共鳴：

每天清晨，鮮艷的朝陽從地平線拱起，公雞跳到雞籠頂上莊嚴打鳴，通宵迷路的兔子便循著雞鳴聲從荒野深處往家趕。

很快，鴨子們心有所感，也跟著大呼小叫嘎嘎不止。

家的氣息越來越清晰，兔子的腳步便越來越急切。

被吵醒的我媽打著哈欠跨出家門，看到兔子們安靜地臥在籠里，一個也不少，眼睛更紅了。（《蒙古包》）

作者的喜悅與感動來自于公雞每天清晨打鳴聲的莊嚴、兔子歸家腳步聲中的急切、鴨子呼應兔子時的大呼小叫、它們一個不少時媽媽的紅眼睛，而非作者本身。

“真情實感”常被看作評判散文藝術水準的標尺，但并非生活中任何的真情實感都能成為散文的書寫內容。蘇珊·朗格說：“發泄情感的規律是自身的規律而不是藝術的規律?！保ā肚楦信c形式》）李修文與李娟表達的情感超越了一己之情，是作者與世界主體間的交互式情感，情感的這種主體間性特征使其擁有了精神上的吸納空間，讀者極易產生廣泛共鳴。除此之外，二人對主體間性情感的挖掘使文本具備了形而上高度，從而使閱讀體驗不限于簡單情感共鳴，易于在豐富的情感層次中獲得凈化與升華?！吧⑽牡暮脡?，質量的高低，不在于其情感和篇幅的大小，而在于情感質量的高低?！保ㄍ蹙勖簟渡⑽那楦姓摗罚├钚尬呐c李娟通過主體間性情感的挖掘，使文中情感既與日常生活水乳交融，又兼具深度與高度。他們的散文擁有直達人的生存深層的情感內核，其情感力量在閱讀者的內在感知層面激蕩，營造出了彌散性的魅力之境。

三、主體間性美學的代際建構意義

從代際視角來看，同一代作家在不同文體創作領域的成熟時間存在明顯差異，往往先是詩歌與中短篇小說，然后才是散文與長篇小說?！?0后”作家在1990年代登上文學舞臺，2000年后，李浩、魯敏、張楚、徐則臣、戈舟、石一楓、黃詠梅等頻獲魯迅文學獎短篇中篇小說獎，標志著“70后”作家在中短篇小說領域的成熟。主體間性美學也同樣表現在這些創作之中，如徐則臣、石一楓等的中短篇小說?！?0后”作家的主體間性美學將“70后”與“50后”“60后”作家區別開來，使他們擁有了鮮明的美學身份。

形成“70后”作家主體間性美學的原因是復雜多樣的，其中最值得關注的是“70后”作家們在“影響的焦慮”下自我建構的強烈需求。面對“50后”“60后”創作中主體性美學當道的格局，“70后”積極尋求突破、重新自我定位。作為大部分在校園中成長起來的一代作家，校園生活和系統的教育賦予他們體制性的知識體系，同時也造成這代人生活歷史與個體經驗的平順與單薄。不可否認，在他們前期的生命里，在創作開始之際，他們仍然生活于校園之內、社會現實之外，對社會的認知和參與都較為表面。表現在寫作中，作為一種補償機制，參與世界、參與社會就成為自我成長的迫切需要和文本敘事的顯在主題。

當“70后”自覺地把參與世界、參與社會作為文本敘事的重要任務時，另外一個問題隨之凸顯：“50后”“60后”靠復雜的社會體驗與閱讀建立的強大理性主體，使其能夠對社會做出強有力的批判，“70后”社會經驗的單薄使其反思力度與批判深度先天不足。要解決這一難題，他們顯然需要建構與“50后”“60后”作家不同的創作觀念，選擇不同的敘事角度?！?0后”作家放棄片面支配性的主體，把自我之外的客觀世界納入主體世界，兩個主體通過交往、對話、理解、同情而融為一體，相攜成長。他們在開放的敘事過程中建構起來的強烈主體間性，一方面能夠使他們的散文創作與“50后”“60后”作家們拉開距離、產生區隔，另一方面也巧妙規避了他們理性主體的相對貧弱、克服了進行深度社會批判時的無能為力。這一建構策略與美學追求使“70后”作家們擁有了超越自我的最佳姿態與方式。

總之，“70后”散文作家的獲獎標志著主體間性散文美學的崛起，至此，主體間性美學已成為“70后”作家最為顯著的代際特征與藝術范式，標示著“70后”作家們獨特的寫作策略和突圍路徑。這種美學特征將會成為“70后”作家們的文學史面影的最佳辨識標志，也會成為他們為當代中國文學做出的最重要貢獻。本屆魯迅文學獎在散文雜文方面的評獎結果確證了這一歷史時刻，以李修文與李娟的同時獲獎肯定了新的美學范式的確立與成熟，也拉開了“70后”主體間性美學繼續深入發展的大幕。這是本屆魯迅文學獎最重要的意義之一。