吳梅戲曲史研究的繼承與創見

劉 瑋

[摘? ? 要]吳梅作為近代曲學大家，其戲曲史研究不僅集前代成果于大成，且含有不少自己獨到的創見。他經過嚴謹的比較考證，確定了諸宮調在唐宋大曲至元曲中間所起的橋梁作用，斷定宋金院本與元曲血緣關系密切，科學合理地解釋了戲曲起源的問題。他還把明清戲曲納入到戲曲史的研究范疇，將王國維武斷腰斬了的中國戲曲發展史重新延續上來，取得了創建性的研究成果。吳梅用科學的態度推動了中國戲曲史及戲曲理論的考察研究，為現代曲學的發展奠定了基礎。

[關鍵詞]吳梅;《中國戲曲概論》;戲曲起源;戲曲史

從宋元時代開始，中國戲曲便作為獨立的藝術形態逐漸發展成熟，可是在漫長的封建社會里，對戲曲史的研究與考察卻遠遠滯后，即使成熟如王驥德《曲律》一般的戲曲理論著作，也僅僅只是簡單考察了“曲”的源流與腔調的演變，并沒有對“曲”的發展繼續開拓與深入下去，直至19世紀末，我國還不曾出現任何一部系統的中國戲曲史論著。而直到20世紀初，一些進步學者受近代思潮影響，開始有意識地將目光與精力投入到了戲曲研究的領域。吳梅便是其中的代表曲家，他用科學的態度對中國戲曲的歷史及理論進行考察研究，不僅考證了戲曲的起源及衍變，還劃分了戲曲的分期，厘定了戲曲的流派，為現代的戲曲研究奠定了基礎。

一、戲曲起源的研究

戲曲在宋元成熟與發展后，便成為我國重要的文學與藝術樣式之一。在吳梅之前，早有曲家圍繞它的起源及產生進行了思考與研究。在古典曲論中，最為成熟的戲曲起源說當推王世貞在《藝苑卮言》中的觀點。

明代王世貞在所著《藝苑卮言》中，有兩段對戲曲淵流的追溯：

“三百篇”亡后而后有騷賦，騷賦不入樂，而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。

曲者，詞之變。自金元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢吉、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸富才情，兼善聲律，以故遂擅一代之長。所謂“宋詞元曲”，殆不虛也?！?/p>

上文雖然字數不多，但是對戲曲的起源已經有了比較完整的思考。首先，王世貞認為戲曲的起源與傳統的詩體文學密不可分;我國古代文人歷來認為詩、詞、曲乃一脈承接，因此曲體的誕生自然會追本溯源至詩體文學，王世貞也不例外，他認為詞承詩而來，曲又承詞而來，“詞者，樂府之變也”，“詞興而樂府亡矣，曲興而詞亡矣”。②其次，王世貞注意到音樂對戲曲形成的關鍵作用，他認為詩詞曲的更替興起，并不是作為文本的詩、詞、曲的興替消長，而是“樂”的興替消長，詩詞的文字還在，只是其文字載體“曲調”已經消失，遂被興起的曲調所替代。其三，王世貞考慮到地域的因素對戲曲產生的影響，他認為不同的地域文化，會產生不同的音樂形式，如北曲的產生，便受“胡樂”的影響具有“嘈雜凄緊”、粗狂豪放的聲情。最后，王世貞還敏銳地感受到文人創作的加入對戲曲形成的推進作用，如北曲代詞而興，并能在元代蔚然成風，與馬東籬、王實甫、關漢卿等一批“咸富才情，兼善聲律”的文人創作密不可分。

王世貞的理論從不同的層面來探討戲曲起源及形成問題，是十分難能可貴的。不過，囿于他的文人身份，王世貞對民間南戲有些偏見，因而也導致他在南戲的產生及與北曲的關系論述上存在偏頗，這是他戲曲起源說的不足之處。

到了近代，戲曲大師王國維在1907年至1912年，前后五年時間共撰寫戲曲論著八部，其中影響最大成就最高的當推《宋元戲曲史》，這部著作的產生標志著古代戲曲研究發展到了新的階段。其中，關于戲曲起源說是王氏對戲曲理論的一大貢獻。

一方面，王國維正確推斷出中國戲曲正式成熟的標志。在討論戲曲起源之前，王國維為戲曲正名，即何為真正的戲曲。在王氏之前，人們對于什么是戲曲一直有著不同的理解與認識，唐代的歌舞戲、參軍戲，宋代的滑稽戲、大曲，宋金時期的諸宮調都曾被人們認為是成熟的戲曲樣式。王國維為了糾正這些含混不清的認識，給戲曲下了一個定義，即所謂戲曲“必合言語、動作、歌唱以演一故事，而后世戲劇之意義始全”①。有了這一衡量標準，王氏便排除了上述眾多的藝術樣式，認為真正的戲曲應當是元雜劇和宋元南戲，“元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲”②。王國維的這一論斷無疑是正確的，后世戲曲論著幾乎都以此為定論。

另一方面，王國維從橫縱兩方面概括出了中國戲曲醞釀與形成的過程。雖然王國維認定元雜劇才是戲曲之始，但是他的《宋元戲曲史》卻花費了近一半的篇目來討論元曲之前的藝術形式，在王氏看來，元曲并不是憑空誕生的，它的出現是經過前代眾多藝術樣式孕育而來的，因此，王國維在縱向上分別論述了組成戲曲的各種藝術形式本身的起源和發展，以及它們對元雜劇的產生所帶來的影響。如，在第一章《上古至五代之戲劇》中，王國維指出由上古時代的巫所表演的歌舞藝術是戲曲最早的源頭，先秦時期出現的俳優表演已脫離了宗教迷信成分，逐漸轉化為純粹的娛樂活動，到了唐代歌舞戲開始搬演故事，如，《踏搖娘》《代面》等，這便是戲曲最初的雛形。王國維用一段文字概括便是：

我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐分為歌舞戲、滑稽戲二種，宋滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主。至元雜劇出，體制遂定，南戲出，而變化更多。③

王國維不僅從縱向上梳理了歌舞藝術的演進對戲曲起源與形成的影響，他還在橫向上探索了宋代的各種民間技藝如滑稽戲、歌舞戲、傀儡戲、影戲、諸宮調等對元代戲曲產生的促進作用。在第八章《元雜劇之淵源》中，王國維認可了宋代民間技藝對元曲產生的巨大影響，認為元雜劇正是汲取了這些民間技藝中的戲曲因素逐漸成熟：

宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲、有正雜劇，有艷段，有雜班，又有種種技藝游戲。其作用之曲，有大曲，有法曲，有諸宮調，有詞，其名雖同，而其實頗異。至成一定之體段，用一定之曲調，而百馀年間無敢逾越者，則元雜劇是也。{4}

吳梅在探討戲曲的起源與發展時，對以上理論是有所繼承與參考的。他贊同王世貞的觀點，認為戲曲與詩、詞是一脈相承的，戲曲的起源必然追溯到詩詞之上。他在《霜崖曲話》的開卷，便用一大段文字追溯了詩詞曲的關系：

曲者，樂之支與裔也。自【康衢】 【擊壤】 【黃澤】 【白云】以降，于是【越人】 【易水】 【大風】 【瓠子】相繼而作，聲漸靡矣。樂府之作，昉于西漢，其目有【鼓吹】 【橫吹】 【相和】 【清商】 【雜調】諸名，六代沿其聲調，稍加詞藻，體制與今曲略近。入唐則絕句為曲，如【清平】 【郁輪袍】 【涼州】 【水調】諸類，皆不盡其變，于是始創為【憶秦娥】 【菩薩蠻】等曲。蓋太白、飛卿輩，實其作俑;兩宋文人，注全力于此，署曰詩馀，體與今曲益近……宋人大曲之致，可見一斑。論曲之原起，當孕育于此焉。①

而對同時期學者王國維的研究成果，他也頗為認可，肯定了唐代參軍戲、宋代大曲等表演藝術對元曲形成是有影響的。在此基礎上，吳梅對戲曲起源的理論貢獻表現在以下三個方面。

首先，確立了諸宮調在元曲形成中的關鍵作用。吳梅認為唐宋時期的表演藝術對元曲形成的影響，類似于古代的老祖宗對今人的影響，太過于久遠，“元劇嫡親祖父母”到底是什么呢？吳梅將元劇曲牌與董解元《西廂記諸宮調》作比較，指出“董詞中各調較元曲略多。元詞諸牌，董詞中多有之。董詞諸牌，如【倬倬戚】 【墻頭草】 【渠神令】 【哈哈令】等，皆元人所不用”。通過比較考證，吳梅確定了唐宋大曲至元曲中間，諸宮調起的橋梁作用，即諸宮調實為元曲的“元劇嫡親祖父母”：

今日流傳古劇，其最古者出于金元之間，而其結構，合唐參軍、代面，宋之官劇、大曲而成，故金元一代，始有劇詞可征。第參軍、代面，以言語動作為主。官劇、大曲雖兼歌舞，而全體亦復簡略。若合諸曲以成全書，備紀一人之始末，則諸宮調詞，實為元明以來雜劇傳奇之鼻祖。②

其次，對宋金院本的發掘整理功不可沒?！霸罕尽币辉~《太和正音譜》解釋為“行院之本”，頗令人不解，曲學界對何為院本一直存疑。直到王國維讀《張千替殺妻》一文后考證出“院本”指的是金元時期倡伎居處所演唱的戲本，“院本”之意才算有了定論，“靜庵此說，足破數百年之疑”③。吳梅在王國維的研究基礎上，敏銳地認識到宋金院本與元曲密切的血緣關系，他竭盡所能搜集整理院本曲名篇目，并將院本名目分為十一類別，其中“和曲院本”14篇，“上皇院本”14篇，“題目院本”20篇，“霸王院本”6篇，“諸雜大小院本”189篇，“院幺”21篇，“諸雜院”107篇，“沖撞引首”110篇，“拴搐艷段”92篇，“打略拴搐”86篇，“諸雜砌”30篇，一共689篇。吳梅在極其艱難的環境下，憑一己之力將當時存世的院本名目網羅殆盡，并在搜集整理中去偽存真，為后世研究打下良好基礎，可堪篳路藍縷之功。

再次，吳梅在探討元雜劇形成時，十分注意社會環境對戲曲形成與發展的影響，他指出：

當時擅此技者，以大都、東平及浙中最盛，其散處各行省者，又皆沉浮下僚不得之志?！淮艔?，絕少達官，斯更足見人民之崇尚，迥非臺閣文章以頌揚藻繪者可比也。④

吳梅認為元代雜劇的興起，與當時元朝統治者歧視漢族文人有密切關系，他尤其考察了科舉制度與元雜劇興起的關系：

蓋明初承元季之風，其時且在洪武未行科舉以前，故諸文人皆盡心此道，初不料科舉而反用八比時文也。自時文興而雜劇衰，而傳奇盛，此亦曲家一大關鍵處，惜自文人無有言之者……①

在吳梅看來，科舉制度的廢除，關閉了漢族文人參政的途徑，大批漢族文人只得沉淪下僚，靠編撰雜劇、話本為生，這也從客觀上促使了元雜劇的興盛。吳梅的這一論斷較準確地歸納了戲曲成熟于元代的原因，故一直為當代學界所沿用，如廖奔、劉彥君所編《中國戲曲發展史》，袁行霈主編《中國古代文學史》等在論述元曲誕生時，均采用了以上觀點。

二、戲曲史分期研究

中國古典戲曲從元代開始成熟，前后延續百年，如何恰當地劃分它的發展階段，是很考驗研究者功力的一件事。元劇誕生之初，鐘嗣成在《錄鬼簿》中就按照作家時代的先后，將元劇劃分為“前代已死名公才人”“方今已死名公才人”“方今才人”三個時期，這一劃分既不具體也不準確，因此只能供后代文人參考。

首次對元雜劇的發展作了具體且明確劃分的是王國維，他的元雜劇分期既符合元代戲曲的發展規律，又從客觀上與當時的社會背景、時代特點相吻合，因此后來論及元雜劇的發展分期多沿用王國維的觀點。吳梅也汲取了此觀點，在《錄鬼簿》的基礎上，將元代戲曲發展分為三個時期：一是“蒙古時代，自太宗取中原之后至元一統之初”，《錄鬼簿》上卷所錄57人大都生活在這一時期，重要曲家有關漢卿、楊顯之、張國賓、王實甫、高文秀、鄭廷玉、白樸、馬致遠等27人;二是“一統時代，則自至元后至至順后至元間”，《錄鬼簿》中“已亡名公才人與余相知或不相知者”是也，這一時期曲家有楊梓、鄭光祖、宮天挺、喬吉等;三是“至正時代”，《錄鬼簿》中所謂方今才人是也，僅余秦簡夫、蕭德祥等4位曲家。對這三個時期，大體地點評為：

此三期以第一時期作者為最盛，其著作存者亦多，元劇之杰作，大抵出于此期中。至第二期，除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無是觀，而其劇存者亦罕。第三期則存者更罕，僅有秦簡夫、蕭德祥、朱凱、王曄五劇，其去蒙古時代之劇遠矣。②

如果說對于元代戲曲的研究，吳梅還多有沿襲王國維的理論觀點，那么，對明清戲曲的研究，吳梅則將王國維武斷腰斬了的中國戲曲發展史重新延續上來，這也是吳梅最有創見性的研究成果。

（一）對明傳奇流派的劃分

吳梅按照時間順序，概括了明代傳奇創作的四種風格及流派。

首先，傳奇形成之初，《琵琶記》《拜月記》等南戲以樸實直白為美，即“作者多喜拙素”，③吳梅認為早期南戲中《白兔記》與《殺狗記》，雖“俚鄙腐俗，讀者至不能終卷”，④但是他并不排斥反感文辭古樸，“夫詞曲之道，談言微中，可以解紛，本不以俚鄙為諱也”⑤。而且即使是如《琵琶記》這樣以本色見長的南戲，也未曾沒有詞藻修飾，“則誠以本色見長，而未嘗不事藻飾。如記中《賞荷》、《賞秋》亦工綺語，不為白描”⑥。

然后，自《香囊記》《連環記》出現，傳奇創作偏向文辭華麗，“作者乃尚詞藻”?！霸~藻”派對明代中期許多名家都深有影響?！吧凼稀断隳摇?、雨舟《連環》，（雨舟，王濟，烏鎮人，官通判）工于涂澤，非作者之極軌也。而好之者軫若璠玙，轉相摹效。鄭若庸之《玉玦》、梅鼎祚之《玉合》，喜以駢語入科白，伯龍《浣紗》、伯起《祝發》，至通本皆作儷語，《江東白苧》有補陸天地《明珠》一折，所有白文亦全用駢句。斯又變極者矣?！雹?/p>

文人看重文采本無可厚非，但是過猶不及，當曲家過分追求詞藻文采時，問題也隨之出現。吳梅一針見血地指出：“《香囊》以文人藻采為之，遂濫觴而有文字家一體;乃《玉合》《玉玦》諸作，益工修詞，本質幾掩。抑知曲以模寫物情，體貼人理，所貴委曲宛轉，以代說詞，一涉藻繢，即蔽本來，而積習未忘，不勝其靡，此體亦不能偏廢矣?！雹谠趨敲房磥?，詞藻過溢，容易遮蔽文字本身所具有的“模寫物情，體貼人理”的功能，曲家須謹慎拿捏文義與文采的尺度與分寸。

再次，明代中晚期傳奇的重要流派有“臨川派”與“吳江派”。吳梅認為“臨川派”的特點是 “以北詞之法作南詞”，因而“四夢”“偭越規矩者多”。③吳梅一方面肯定湯顯祖的非凡才華，另一方面遺憾其劇作不合曲律，“臨川天才，不甘羈靮;異葩耀采，爭巧天孫，而佶屈聱牙，歌者咋舌”④。吳梅對“吳江派”的沈璟也有客觀的點評，他認為：“吳江諸傳，獨知守法，《紅渠》一記，足繼高施。其余諸作，頗傷庸俗，惟持法至嚴，而措詞殊拙?！雹萆颦Z的曲作嚴守曲律，可惜“措詞殊拙”。

而對于歷史上的“湯沈之爭”，吳梅也有一段論述文字：

世謂臨川近狂，吳江近狷，自是定論。惟寧庵定法，可以學力求之;若士修詞，不可勉強企及，大匠能與人規矩，不能使人巧，此之謂也。于是為兩家之調人者，如吳炳之《粲花五種》，孟稱舜之“嬌紅節義”，此以臨川之筆，協吳江之律也?！忠詫庘种?，學若士之詞也。他若馮夢龍之《雙雄記》、《萬事足》，史槃之《夢磊》、《合紗》，沈孚中之《綰春園》、《息宰河》，徐復祚之《紅梨記》、《宵光劍》，協律修辭，并致美善。⑥

以上文字表達了吳梅的“兩美論”，吳梅既不愿輕視曲律規則，又不愿意放棄文采，在他看來，“倘能守詞隱先生之矩鑊，而運以清遠道人之才情”⑦便是戲曲創作的兩全其美了，由此可見吳梅的戲曲審美仍是以協律辭美為最高追求的。

（二）對清代作家及作品的點評

吳梅認為“清人戲曲，遜于明代”，這主要體現在兩個方面。

首先，從曲家數量上來看，從清初至道光年間，不僅作家總體基數不多，而且“有名的詞家數量寥寥”。第一個階段，清初順治康熙年間，主要曲家有吳偉業、尤侗、徐石麟、萬樹等，這一時期最為著名的曲家當推李漁，“翁所撰述，雖涉俳諧，而排場生動，實為一朝之冠”，⑧而李漁之后便出現了清代曲壇上璀璨的雙子星——“南洪北孔”了;第二個階段，清代中葉乾嘉年間，主要曲家有楊觀潮、蔣士銓、夏綸、唐英、董榕等人;第三個階段，晚清道咸至同光年間，道咸時期僅剩黃憲清、舒位、楊恩壽等文人還有戲曲作品問世，而同光間的張云驤、徐鄂等人，吳梅覺得“已不足入作家之列矣”。

其次，從創作數量上來看，清代的優秀作品亦是屈指可數。吳梅經典地概括了清代戲曲的逐漸衰敗，“余嘗謂乾隆以上有戲有曲，嘉道之際，有曲無戲，咸同以后實無戲無曲矣”⑨。所謂“有戲有曲”，指的是既重文采又守曲律的佳作，如南洪北孔的作品?！坝星鸁o戲”指的是作品尚能合乎曲律，但是文辭已無可讀之處，如蔣士銓、夏綸等人的作品，尤其是夏綸的《無暇碧》《杏花村》等曲作，吳梅毫不客氣地批評其“頭巾氣重，不及藏園”①?！盁o曲無戲”則指曲作既無文采也不合律，清末的曲作似乎都難逃此論，“同光之際，作者幾絕，惟《梨花雪》《芙蓉碣》二記，略傳人口，顧皆拾藏園之余唾，且耳不聞吳謳，又何從是正其句律乎？”②

《長生殿》與《桃花扇》的分析比較是吳梅清代曲作點評的精彩之處。吳梅首先分別賞析兩劇，他認為《長生殿》的下半部分雖有存在情節失實的瑕疵，“如《冥追》《尸解》《情悔》《神訴》諸折，乃至鑿空不實，不如《桃花扇》之句句可信史者多焉”，③但其文辭卻是清代傳奇的杰出代表，吳梅甚至將其比肩元曲大家：“惟其詞句采藻，直入元人之堂奧。所作北詞不在關、馬、鄭、白之下，且宮調諧合，譜法修整，確居云亭之上耳?！雹芸咨腥巍短一ㄉ取返拈L處在于“通本布局，無懈可擊”⑤，它的最后結局《修真》《入道》諸折，打破了傳奇中生旦團圓的結尾成例，以“中元建醮”收場。這樣冷落的尾聲孔尚任卻能安排得周到完滿，吳梅稱贊其是古今罕有，“排場復不冷落，此等設想，更為周匝，故論《桃花扇》之品格，直是前無古人，后無來者”⑥。

然后兩劇同為清代傳奇的創作高峰，自然少不了一番對比，吳梅對此也有一番定論：

顧《桃花扇》、《長生殿》二書，僅論文字，似孔勝于洪，不知排場布置，宮調分配，昉思遠駕東塘之上?！短一ㄉ取纺统鷮嵅欢嘁?，即《訪翠》、《寄扇》、《題畫》三折，世皆目為佳曲，而《訪翠》僅【纏綿道】一支可聽，《寄扇》則全襲《狐思》，《題畫》則全襲《寫真》，通本無新聲，此其短也?！堕L生殿》則集古今耐唱做之曲于一傳中，不獨生旦諸曲，出出可聽，即凈丑過脈各小曲，亦絲絲入扣，恰如分際?！鄧L謂《桃花扇》，有佳詞而無佳調，深惜云亭不諳度聲，二百年來詞場不祧者，獨有稗畦而已。⑦

吳梅從文辭、本事、唱腔等多個方面客觀比較了兩劇的優劣，較好地歸納了兩劇的特征，他的這一定論具有科學性，因此被后來很多學者采納與接受。

（三）明清傳奇的優劣分析

吳梅在梳理明清兩代曲家曲作的基礎上，得出了“清人戲曲，遜于明代”⑧的觀點，他不滿足于陳訴現象，而是深入挖掘出清代戲曲從詞章上遜于明代的主要原因，現將四條列于下文：

開國之初，沿明季余習，雅尚詞章，其時人士，皆用力于詩文，而曲非所習，一也。乾嘉以還，經術昌明，名物訓詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶，一也。又自康雍后，家伶日少，臺閣巨公，不憙聲樂，歌唱奏藝，僅習舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復為此，一也。又光宣之季，黃岡俗謳風靡天下，內廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，才士按詞，幾成絕響。風會所趨，安論正始，此又其一也。⑨

吳梅對清代戲曲衰落原因的分析是十分中肯的，他認為，從創作主體上來看，清代文人不似明代，他們的創作興趣點已然轉移，創作重心也由戲曲移至詩文，文人的退出使清代戲曲創作者的文學修養有所下滑，勢必影響清代戲曲的創作質量與數量。從創作背景上來看，清代中期“乾嘉學派”在思想界享有盛名，影響巨大，“乾嘉學派”以考據儒家經典為正道，對戲曲曲藝采取鄙視不屑的態度，戲曲地位的貶低也影響了曲家的創作熱情。從戲曲表演上來看，明代許多文人曲家都熟知聲樂歌唱之道，他們大多蓄養家班，親自編排表演傳奇作品，而清代這種文人排演之風已不復存在，傳奇創作大多加以擱置成為案頭之作，這是不利于戲曲的傳播與發展的。最后，吳梅還談到了清代的花部戲曲對傳奇創作的沖擊，這種沖擊無疑是存在的，我們從吳梅的措詞中，可看出他對古典戲曲以外的民間花部戲曲十分不喜，若僅出于個人喜好，本無可厚非，但是涉及到學術研究，吳梅的態度就未免有失偏頗，這也是吳梅戲曲理論的局限性所在。

雖然清曲在數量及質量上均遠遠落后于明代，但是吳梅沒有靜態僵化地看待清代戲曲，而是用發展的眼光認真審視清代戲曲，在綜合比較之下，他分析清代傳奇的進步之處主要表現為四個方面。

其一，清代傳奇結構更加緊湊、情節安排更加合理。吳梅認為明代傳奇大多拖沓泛濫，一般都有四十出，少者亦有三十出，即使是盛名如《牡丹亭》，也存在拖沓之嫌。且為了追求事實離奇，曲家不惜加入神仙鬼怪等荒誕情節，這些都是明代傳奇的陋習之所在。而清人傳奇則取裁說部，不事臆造，詳略繁簡，動合機宜，長劇無冗費之辭，短劇乏局促之弊。吳梅舉例道：“《拈花笑》、《浮西施》等，以一折盡一事，俾便觀場，不生厭倦。楊笠湖之《吟風閣》，荊石山民之《紅樓夢》，分演固佳，合唱亦善，此較明人為優者一也?！雹?/p>

其二，清代曲譜搜羅齊整。明人作詞，實無佳譜，“《太和正音》正襯未明，寧庵《南譜》搜集未遍。清則《南詞定律》出，板式可遵矣”②。這里的《南詞定律》指的是清代乾隆初年由莊親王主編的官修曲譜《九宮大成南北詞宮譜》，該譜共82卷，是我國曲學史上最為龐大浩繁的曲譜工程，它不僅并蓄兼收南北各曲的格律曲譜，而且還網羅了填詞度曲的工尺樂譜4466支，“合東南之雋才，備廟堂之雅樂，于是幽險逼仄，夷為康莊”③。這是明代戲曲所無法比擬的。

其三，清代曲韻分類合理。我國戲曲曲韻的分類始于周德清，《中原音韻》一書，區分了平韻的陰陽，“上去二聲，未遑分配”。此后上、去二聲的陰陽分配一直懸而未決，直至清代《音韻輯要》區分了去聲的陰陽，《中州音韻》又把陰上與陽上區別開來，“凡宮商高下之宜，有隨調選字之妙，染翰填辭，無勞調舌，此較明人為優者”。④

其四，清代曲律論律之書。明代論及曲律理論的只有王驥德與魏良輔兩人，“魏則注重度聲，王則粗陳條例，其言雖工，未能備也”⑤。清代的曲律論著有毛西河的《樂錄》、凌廷堪的《燕樂考原》、戴長庚的《長庚律話》、李漁的《閑情偶寄》、焦循的《劇說》等，“凡所論撰，皆足名家，不僅笠翁《偶寄》，可示法程，里堂《劇說》，足資多識也，此較明代又一優者”。⑥

總的說來，清代戲曲創作雖然文辭已比不上明代戲曲，但是在結構上也有其長處，而戲曲理論方面，清代戲曲在曲譜、曲韻、曲律等方面取得的理論成果則遠遠超過前人，正如吳梅概括的“雖然詞家之盛，固不如前代，而協律訂譜，實遠出朱明之上。且劇場舊格，亦有更易改善者，此則不可沒也”⑦。吳梅生活在新舊交替時代，他的戲曲研究在繼承前人的基礎上，不可避免地受時代風潮的影響。在政治上追求社會革新與進步的吳梅，在戲曲理論上并不陳舊，相反難得的具有一定的現代性，因此吳梅的戲曲史研究既能步武前賢，又能補前修之未逮，其中許多創見給后世學者以豐富的啟迪。

作者簡介：劉瑋，女，戲劇影視文學專業博士，武漢音樂學院音樂學系教師。

①②〔明〕王世貞：《藝苑卮言》（輯錄），載《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》明代編第一集（俞為民、孫蓉蓉主編），合肥：黃山書社，2006年版，第511頁。

①②③{4}王國維：《宋元戲曲史》，載《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》近代編第二集（俞為民、孫蓉蓉主編），合肥：黃山書社，2006年版，第510頁、617頁、616-617頁、547頁。

①吳梅：《霜崖曲話》，載《吳梅全集·理論卷下》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第1197頁。

②③④吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第237頁、238頁、257頁。

①吳梅：《霜崖曲話》，載《吳梅全集·理論卷下》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第1197頁。

②王國維：《宋元戲曲史》，載《歷代曲話匯編——新編中國古典戲曲論著集成》近代編第二集（俞為民、孫蓉蓉主編），合肥：黃山書社，2006年版，第560頁。

③吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第266頁。

④⑤⑥吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，

第278頁。

①②③吳梅：《中國戲曲概論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年，第278頁。

④⑤⑥吳梅：《霜崖曲話》，載《吳梅全集·理論卷下》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，

第1208頁。

⑦吳梅：《顧曲麈談·談曲》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第148頁。

⑧吳梅：《中國戲曲概論·清總論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第294頁。

⑨吳梅：《中國戲曲概論·清人傳奇》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第315-316頁。

①②⑤⑦吳梅：《中國戲曲概論·清人傳奇》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第309頁、308頁、311頁、307頁。

③④⑥吳梅：《顧曲麈談·談曲》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第155頁。

⑧⑨吳梅：《中國戲曲概論·清總論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第294頁。

①②③④⑤⑥⑦吳梅：《中國戲曲概論·清總論》，載《吳梅全集·理論卷上》（王衛民主編），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第295頁。