女性跨文化書寫的敘事學研究
——以中國敘事為例

龍 丹

(四川外國語大學 國際教育學院， 重慶 400031)

0.引言

女性跨文化書寫是一種特殊形式的女性敘事，女性通過游記、傳記、小說、報道等書寫異國體驗或想象，向本國讀者講述他者的故事，借他山之石攻玉，建構女性主體。莫妮卡·弗盧德尼克(Monika Fludernik)(2007:262)在《認同/他性》一文中強調跨文化書寫對身份認同的建構作用：講述他人的生活與講述自我一樣是建構自我的方式。通過再現他者，作者“在認同與差異交替發生中對我和他者關系的重新認識與重新建構”(Fludernik,2007:261)。女作家如何在跨文化體驗和跨文化書寫中建構自我？現實的越界如何在敘事中表現出來？本文運用西方女性主義敘事學奠基人蘇珊·S.蘭瑟(Susan S. Lanser)等學者所提出的女性敘事學闡釋方法，以20世紀上半葉書寫中國的白人女作家為研究對象，分析女性跨文化書寫的敘事學特征，并闡釋這些敘事策略對建構女性主體所起到的作用。

蘭瑟在1986年發表的《建構女性主義敘事學》(TowardaFeministNarratology)中以《埃特金森的匣子》(Atkinson’sCasket, 1832)為例，提出從敘事學角度研究女性文本的結構特征，彌補以意識形態批評為主的女性主義批評的缺陷；同時通過研究女性文本以豐富敘事學研究對象和研究內容，從女性主義角度重新定義敘事學，彌補結構主義敘事學以白人男性文本為主的單一性。蘭瑟重新定義敘事學術語，以便更好地闡釋女性主義文本，包括敘事聲音(narrative voice)、敘事模式(narrative level)和情節(plot)等。

1.半私下型敘述模式

蘭瑟提出公開性敘述(public narration)和私下型敘述(private narration)兩種敘述模式，“公開型敘述是指敘述者對處于故事外的受述者(讀者)講故事，私下型敘述指的是對故事內的某個受述者(人物)進行敘述”(申丹，2004a:4)。蘭瑟還提出“半私下的敘述行為”：“敘述是私下的，但除了其標示的受述者，還意在同時被另一個人閱讀?！?Lanser, 1986:353)申丹教授認為“蘭瑟將敘述模式與社會身份相結合，關注性別化的作者權威，著力探討女作家如何套用、批判、抵制、顛覆男性權威，如何建構自我權威”(申丹，2004a：6)。歷史上女性通常以信件、日記等私下型敘述的形式書寫，其表面的書寫意圖似乎并不是為了發表，因此不會挑戰男性的話語權威，更加不會顛覆社會不允許女性公開發表言論的性別規約。這種表面私下型的敘述一經出版卻得到更多人閱讀，在表面遵循男性權威的掩飾下暗中顛覆，反映了女性與男性權力和話語之間的協商。

女性跨文化書寫在兩個方面“越界”進而挑戰男性權威：第一、女性書寫主體跨越種族和國家的疆界，顛覆了“女性合適的位置在家里”這一傳統性別規約，她們不僅拒絕做“閨中的天使”，而且闖入他者世界，冒著“玷污”白人血統的危險。當白人單身女子項美麗獨自穿行在非洲大陸時，陌生的白人男性憤怒地問道：“夫人，你的丈夫呢？”(Kuthbertson，1998：114)第二、女性公開出版她們的異國見聞，僭越了男性掌控的話語空間。賽珍珠1938年獲得諾貝爾文學獎之后，引起美國男作家的極度憤恨，如?？思{宣稱自己不要跟“中國通伯克夫人”(Mrs. Chinahand Buck)相提并論(Lipscomb，1994：104)。?？思{的言語反映了男性對女性書寫的否定和鄙視。

在男性虎視眈眈的凝視之下，女作家采取“半私下型敘述”與之協商，表面自覺地占據邊緣位置，承認男性權威并向其示弱，暗中建構女性權威。這在女性跨文化書寫的書名上可見一斑，如《亨利艾塔·沙克回憶錄》(AMemoirofMrs.HerriettaShuck, 1846)、伊娃·簡·普萊斯的《中國日記》(ChinaJournal, 1889—1990)、《在遠東：瑪麗·杰拉爾丁·吉尼斯的中國來信》(IntheFarEast:LettersfromGeraldineGuinessinChina,1901)、《外交官夫人在國外》(ADiplomat’sWifeinManyLands, 1910)、A.S.羅的《我眼中的中國：一個女人的天朝來信》(ChinaasIsawit:AWoman’sLettersfromtheCelestialEmpire, 1910)、美國公使夫人薩拉·派克·康格所著的《中國來信》(LettersfromChina,1909)等。與正統的文學樣式如小說、詩歌等不同，女性跨文化書寫往往采取日記、回憶錄、信件等形式紀錄她們的跨文化體驗，就連英國19世紀著名的旅行家伊薩貝拉·伯德(Isabella Bird)的中國書寫起初也是以書信體的形式出現，在她的《長江流域及其他》(YangtzeRiverandBeyond,1899)獲得巨大成功之后，她在公開場合表示自己并不打算出版這些作品，即并非蓄意與男性爭奪話語權。女作家們甚至在書名里標注出“第二性”，如“一個女人的來信”“外交官夫人”或者干脆把自己的名字放在標題中，表面是在遵循男性話語權威，提醒讀者注意這是來自女性的敘事，是女性與家人之間、女性與朋友之間、至多女性作者與讀者之間的私下型敘述，不企圖引起廣泛的關注，也不會與男性作家爭奪話語權威。但是一經出版，這些作品勢必引起其標示的受述者以外的讀者關注，因此這些作品“事與愿違”地成為女性對男性話語權威的挑戰。

女性作家集中書寫他國的女性體驗以及內闈生活，將作品呈現為異國姐妹私下向自己吐露的閨房密談，這是男作家無法進入的女性空間，這樣的書寫在滿足本國讀者窺探異域的欲望的同時，建構了一個男性無法匹敵的女性話語權威。諾貝爾文學獎得主賽珍珠(Pearl S. Buck)的第一部小說《東風·西風》(EastWind:WestWind, 1930)的敘述者是中國婦女桂蘭，其標示的受述者是作者本人，桂蘭稱她為“我的姐妹”。整部小說是桂蘭向她的美國好朋友的私下敘述，講述的自己與新式丈夫的婚姻以及哥哥與他的美國妻子的婚姻。小說開篇指出受述者“我的姐妹”雖然出生在美國，但在中國生活多年，因此能夠理解“我”將要講述的故事：“我所講都是真的。我稱你為我的姐妹。我會告訴你一切”(Buck, 1930:3)。通過強調受述者/作者精通東西方文化的事實以及她因此獲得中國婦女的信任，小說開篇就確立了作者賽珍珠的話語權威，這是其他作家所無可比擬的。

《紐約客》專欄作家項美麗(Emily Hahn)作為民國文人邵洵美的美國妾，不僅與中國文人交流，并通過他認識宋美齡，得到獨家采訪宋氏姐妹的機會，成為唯一獲得宋美齡認同的傳記作家。她與邵洵美的關系賦予她獨特的機會，幫西方讀者試圖揭開中國家庭的神秘面紗：“我跟著他們(邵洵美)繞到了幕后，通過奇異的腳燈窺視那個舊世界。那樣新鮮又奇妙?！?Hahn, 1944:10)項美麗的上海冒險包括鴉片、舞廳、戰爭等，為西方讀者再現奇異的中國，迎合他們的奇異想象，讓她成為所謂的中國專家?！都~約時報》這樣評論她，項美麗與其他坐在黃包車里面逛上?；▓@橋的作家不同，她書寫自己的親身體驗，善意地觀察人與事 (王璞,2005:171)。

美國左翼女性主義作家史沫特萊(Agnes Smedley)的中國書寫也有半私下敘述的特征。值得一提的是她與繅絲女工的交流。她們雖然語言不通，但拒絕男翻譯在場，通過手勢和繪畫交流，分享她們拒絕婚姻、罷工等叛逆經歷，這是繅絲女工對史沫特萊的私下型敘述。中國革命婦女的故事也是由她們講述給史沫特萊，然后再由她轉述給美國讀者，如“婦女起來了”中的中國婦女蔡媽媽要求史沫特萊寫信給美國婦女自救會，告訴她們中國婦女的勝利，告訴她們沒有犧牲就沒有勝利(史沫特萊，1985b:250)?！吧蜿栁鍕D”中的中國婦女是敘述者，向史沫特萊講述她們的故事：“一個小個子中國婦女正在訴說”，或是“一個年輕女教師……坐著講述”(史沫特萊，1985a:456-457)。史沫特萊把自己比作錄音機，在記錄中國婦女的故事時盡量客觀。當她的作品在美國發表時，她特別要求編輯不要改動文字風格，因為樸素的文字真實再現了中國婦女的生存狀態，“請你們別把它改得文縐縐的”(史沫特萊，1985a:3)。史沫特萊強調自己作為旁觀者的局限性，她坦承自己只是一個旁觀者：“我所寫的并非中國革命的精髓?！?Smedley,1976:158)，這樣并沒有讓讀者質疑她作為敘述者的可靠性，反而增強了她的敘述權威。

蘭瑟(2002:5)在《虛構的權威》中指出，文本的實際行為反映了意識形態的張力，而女性聲音實際上是意識形態斗爭的場所。采用半私下型敘述的女性跨文化書寫彰顯了女性書寫主體與西方性別規約、男性寫作傳統以及男性權威之間的對話協商，通過特殊的敘述模式和寫作類別，表面遵循男性規范卻暗中進行顛覆，從而建構獨特的女性敘述權威，讓女性發聲。

2.多重敘述聲音

蘭瑟借用巴赫金的復調(polyphony)指女性文本中的多重敘述聲音。如《埃特金森的匣子》中包含表層敘述聲音(贊揚丈夫和婚姻)、隱含的敘述聲音(隔行閱讀所展現的對丈夫和婚姻的批判)，以及表面文本中通過否定結構對社會普遍存在的婚姻關系進行的揭露和批判①。申丹(2004b:140)指出，女性主義敘事學家結合探討敘述聲音與女性主義政治，研究其社會性質和政治涵義，并探究作者使用某種敘述聲音的歷史原因。在女性跨文化書寫的文本中往往有多種敘述聲音，表達書寫主體與書寫對象之間的跨文化協商與對話，也展現了東西方文化之間的差異與交流。

賽珍珠在《大地》(1998a)中采取全知全能的作者型敘述聲音，考慮作者的國籍和性別，這部小說是一個美國女性向本國讀者講述中國他者的故事；然而小說常常從中國人的視角再現美國，東、西方聲音形成張力。小說主人公王龍見到外國人時不知其是男是女(87)；他眼中的外國人藍眼睛像冰一樣……大鼻子像從船舷伸出的船頭一樣從他的臉頰上凸出來(99)。他看到的基督像更是讓他感覺奇怪：一個皮膚白白的人像吊在一個木制的十字架上，這人幾乎裸體，只是在生殖器周圍蓋著一片布，看起來他已經死了(99)。最后這些畫著圣像的紙都被王龍的丑妻子阿蘭用來納了鞋底。在賽珍珠之前，美國人腦海里的中國人是男人扎著辮子、女人裹著小腳、嗜殺女嬰、吸食鴉片的野蠻無知的東方人②。賽珍珠不僅將他們再現為如鄰居一般的正常人，而且通過展現中國人眼中的奇怪的美國人形象向美國讀者揭露刻板印象的荒誕滑稽以及促進跨文化交流與理解的重要性。

史沫特萊的復調敘述表現為敘事易妝③的特征。她在數篇文章中采用中國女性自述的方式呈現故事，但作者的聲音若隱若現?！吨袊说拿\》講述了數位中國女性的故事，其中革命女性張曉紅被塑造為理想女性?！矮I身者”中張曉紅是故事的敘述者，講述了她的出身以及在革命中成長的過程。其中關于下層社會“妹仔”被買賣、包辦婚姻等很明顯反映了那個時代中國婦女悲慘的女性體驗，是中國女性的聲音。但另一個聲音來自作者史沫特萊，如文中對資產階級的批評：在英法、東南亞的殖民地干活的都是窮苦的農民、工人、華南的無家可歸的流浪漢，他們在高工資的誘惑下，或者只不過為了填飽肚子，就接受資產階級的剝削(史沫特萊，1985a:339)。史沫特萊(1985a:332)稱這種現象讓她看清了資產階級的本來面目，也喚醒了她的責任。。

在作品的某些部分，他者張曉紅的聲音甚至被作者的聲音取代，她通過筆下的人物表達堅定的革命信念：為革命獻身的男男女女堅定了她的信仰，激發她無窮的力量(史沫特萊，1985a：338)。史沫特萊在《大地的女兒》中也表達了相似的思想：“我不是那種為美而死的人。我是那種因貧困而死的人，或是權貴的犧牲品，又或是為了某項偉大事業犧牲的戰士?！?Smedley,1973:8)因此，史沫特萊作品中既有中國革命女性的聲音，也有作為左翼知識分子自我的聲音。通過讓中國婦女說話，史沫特萊把她的左翼思想投射在他者身上并與之認同，通過他者言說自我。

女性主義敘述聲音的復調在跨文化書寫中的另一個表現為雙聲對話。美國作家項美麗在自傳小說《太陽的腳步》中以她和邵洵美夫婦的跨國三角戀為原型，塑造了美國現代女性多蘿西和中國傳統女子美鳳兩個女性形象。敘述聲音雖然是作者型敘述或第三人稱全知全能敘述，但敘述者的聚焦在多蘿西和美鳳兩人之間轉換，分別展現各自眼中的對方，猶如兩種敘述聲音在對話。多蘿西眼中的美鳳 “她就像一個發光的小瓷人”(Hahn,1940:88)。而美鳳眼中的多蘿西是“一個丑陋的、大腳、笨拙的外國人”(Hahn,1940：105)。這兩種敘述聲音分別代表傳統和現代的女性身份認同，敘述雙聲的對話反映了作者項美麗在兩種女性角色之間的協商。作者把自己再現為爭取婦女權力的現代美國女子，而中國婦女被鎖在她的房子里，就像被置于一個珠寶盒中，是她同情的對象(Hahn, 1942:42)。

美鳳和多蘿西這兩種角色被賦予象征意義，她們之間的差異代表了美國20世紀30年代的女性身份危機：她們受自由主義思想的鼓舞，試圖出走家庭，在公共空間實現自我，但傳統的性別觀念仍然認為女性合適的位置是家庭，高呼女性“回家去”(Chafe,1991:175)。女性個體在這兩種角色中難以抉擇。小說《太陽的腳步》將傳統的女性角色投射在中國女性角色身上，把多蘿西塑造為追求自由平等的現代女性，通過敘事雙聲的對話再現了美國社會當時面臨的性別問題。

巴赫金以陀思妥耶夫斯基的小說為例闡釋復調小說的敘述模式，陀氏小說中眾多的聲音和意識各自獨立而不相融合，不同聲音具有充分價值，共同組成真正的復調，他小說中的主要人物“不僅僅是作者議論所表現的客體，而且也是直抒己見的主體”(巴赫金，1988：29)。在女性跨文化書寫中，作者的聲音、白人女性的聲音以及他者的聲音互相對話，雖然在某些作品中仍然是作者的聲音起主導，未能如巴赫金所言避免作者的對象化投射，但多種敘述聲音展現了作者身份認同中與各種權力話語的協商以及自我身份認同中的他性。

3.文本間性

法國敘事學家熱奈特(Gerard Genette)在《隱跡稿本》(Palimpsests:LiteratureintheSecondDegree, 1982)中研究 “文本間性”(trans-texuality)，即通過研究不同文本之間的關系來揭示其他相關文本對某一個文本闡釋的影響。他認為與某個主文本存在跨文本關系的有五種依附文本：“互文”(intertexuality)、“類文本”(paratexuality)、“元文本”(metatexuality)、“超文本”(hypertexuality)和“統文本”(architectuality)?！盎ノ摹北局g在母題、形式等方面互相借鑒；“類文本”通過標題、副標題、前言、后記等文內標識形成文本; “元文本”評價或引用其他文本；“超文本”直接引用其他文本使得文本中出現被‘嫁接’文本;“統文本”以文類特征明示讓讀者覺察到其跨文類特征(Genette, 1982:2-5)。女性跨文化書寫不同于小說、詩歌等正統文學樣式，往往兼具虛構和紀實的特點。女作家以各種形式反復書寫她們的跨文化經歷，其在文本樣式上體現的跨界也象征了女性跨文化書寫的“跨文化”“跨界”等特征，因此熱奈特關于文本間性的定義對于研究女性跨文化書寫的敘述樣式具有啟發意義，尤其是研究某一作家的幾部作品之間的文本間性。

賽珍珠多部作品之間有明顯的互文特征。以她論文集《論男女》(OfMenandWomen, 1941)和小說《大地》(TheGoodEarth, 1931)以及《群芳亭》(PavilionofWomen, 1946)為例，三部作品有一致的母題——探討女性個體自由與家庭義務之間的關系。小說《大地》和《群芳亭》虛構性較強，贊賞中國婦女的傳統美德，同時鼓勵女性追求自我救贖；論文集《論男女》針對美國婦女的性別認同危機，提出女性要走出家庭，實現自我。這三部作品都聚焦女性與家庭的關系這一問題，形成互文，既有小說與非小說之間的對照，也在自我與他者之間形成對話，呈現了作者女性思想成熟的軌跡?！洞蟮亍废胂罅艘粋€樸實、沉默、勤勞、溫順的東方女性，《論男女》呈現了現實中的美國女性?！墩撃信放c《大地》不僅文類不同，闡述的思想也各異。賽珍珠在《大地》中歌頌無私奉獻家庭的阿蘭，在《論男女》中卻鼓勵美國婦女離家出走。但第三部作品《群芳亭》協商、調和這種小說與非小說、他者與自我的差異，其中的主人公吳太太兼具美國婦女的自由主義訴求和阿蘭代表的傳統美德，是自我與他者的理想融合。

《群芳亭》從思想上改寫《大地》，從文類上改寫《論男女》；而《群芳亭》和《大地》分別從正反兩面注解《論男女》中的論點。賽珍珠在東西文化之間、小說與非小說之間、中美兩國女性之間形成對話。在《群芳亭》中通過吳太太這個理想的女性形象化解兩種文化和兩種文類之間的矛盾，建構了跨文化身份書寫中的身份認同。

艾格尼絲·史沫特萊的多部中國作品之間呈現類文本和超文本的特征。美國女性主義者佛羅倫斯·豪(Florence Howe)在《革命中的中國婦女》后記中論及史沫特萊作品的文類特征：《中國戰歌》融合了自傳、報道、人物特寫、歷史、旅行文學以及托爾斯泰式的戰爭中的鄉村場景描寫(Howe, 1976:189)。她認為史沫特萊的作品挑戰英語文學現有的規范：雖然美國對中國的興趣日益高漲，但《中國戰歌》卻停止印刷了，這說明了我們文學標準的局限?！吨袊鴳鸶琛放c《革命中的中國婦女》一樣，無法被歸為任何一種文類(Howe,1976：190)。

史沫特萊的《中國戰歌》共分為十章，由56篇短文組成。第一章“早年的回顧”講述了史沫特萊來華前的主要經歷，幾乎是她的自傳體小說《大地的女兒》的縮影，重述了她在小說中講述的故事，呈現類文本特征。此外，這部作品中的某些文章曾發表在《新共和》《新群眾》等美國左翼文化期刊上，后來進行修改以獨立的章節出現，因此具有超文本特征。以“婦女起來了”一文為例，該文主人公是參加革命的農婦“蔡媽媽”。經麥金農夫婦考證，史沫特萊以1938年在南方游擊隊中的見聞為基礎構思的這篇文章，最初發表在《時尚》(Vogue)雜志上，標題是“沒有犧牲，沒有勝利”(“No Sacrifice … No Victory”)，后來以“婦女起來了”(“The Women Take a Hand”)為題收入《中國戰歌》中(Mackinnon,1976:120)。

項美麗對同一個人物或事件反復書寫，呈現超文本和元文本特征。各個不同版本的故事之間形成張力，后面的作品既重復前面的作品又進行改寫，就像羊皮紙書寫一樣，這種重復書寫解構了虛構與現實之間的界限。在項美麗所有的中國作品中，書寫最多的是她的中國情人邵洵美，他在《中國與我》(ChinatoMe, 1944)中以真名洵美出現，在《太陽的腳步》(StepsoftheSun, 1940)中化名孫云龍，在《潘先生》(Mr.Pan,1942)中是潘海文。項美麗不厭其煩地描寫邵洵美俊美的外貌，小說《太陽的腳步》寫道：“塑造云龍面孔的那位雕塑家，一定施展出了他的絕技，他從高挺的鼻梁處起刀，然后在眼窩處輕輕一掃，就出來一副古埃及雕塑似的造型?！?Hahn, 1940:12-13)雜文集《潘先生》中的海文“蒼白、幽靈一般，留著一縷中國式胡子，穿著深色長袍，細長的眼睛里是空洞而悠遠的眼神”(Hahn, 1942:5)。自傳《中國與我》這樣描述洵美：我已經多次寫過他，以多種形式——洵美是無法窮盡的寫作源泉，在任何情況下都能提到他(Hahn, 1944:8)。項美麗的中國經歷包括她與邵洵美的戀情，她與中國文人如溫源寧、吳德生等的聚會，她的上海冒險包括體驗舞女生活、抽鴉片等反復出現在她各種文類的作品中，包括小說《太陽的腳步》，發表在《紐約客》上的文章以及傳記《中國與我》。

法國女性主義理論家克里斯蒂娃從精神分析的視角重新闡釋互文性的概念，認為互文性是重構主體意識、抵抗權力規范的革命性力量：互文的陳述相互交錯，在交流協商中相互否定，喚醒或摧毀先前的話語結構(秦海鷹,2003：2)。就文類而言，上述三位美國女作家都僭越了西方傳統文學的邊界，她們的作品混雜了小說、民族志、自傳、新聞報道、雜文等多種文類特征。就敘事程度而言，三位作家的跨文化書寫模糊了虛構與現實的界限，既有虛構敘事，也有零度書寫，這是她們的跨文化鏡像認同在文學形式上的表現，對他者的再現既有真實的寫照，也有主觀的想象。女性跨文化書寫模糊文類界限，呈現給讀者的有虛構的跨文化想象，也有真實的跨文化體驗，將自我與他者融合，借他山之石表達女性書寫主體的女性思想。

4.敘述與性別

蘭瑟認為，按照傳統敘事學的定義，《埃特金森的匣子》這一信件可謂毫無情節可言(plotless)。信件的敘述者所呈現的是等待、停滯、被動的狀態，是一個沒有情節的故事。但蘭瑟認為，情節的另一個層次存在于寫作行為本身，“書寫的行為變成欲望的滿足，講述成為預言的行為(predicated act)，好像講述本身就是解決方案，是解脫”(Lanser, 1986:357)。在這個層次，敘述者、受述者和讀者共同成為故事的情節。另一位美國學者羅賓·沃霍爾-唐文(Robyn Warhol-Down)(2008：30)將敘事與性別認同之間的關系表述得更為清楚：當讀者閱讀敘事文本，他/她就可能修正自己性別表述。因此，閱讀敘事文本也會影響讀者的性別。換言之，女性敘述、女性書寫、女性閱讀在建構女性性別認同上起著非常重要的作用?？缥幕瘯鴮懖粌H紀錄而且延續了他者的故事，更重要的是，東西方女性共同成為故事的情節，關于他者的敘事也影響了受述者、作者和讀者的性別認同。

在女性跨文化敘事中，作者的性別以及意識形態影響敘事，如左翼作家史沫特萊書寫革命中的中國婦女，“福萊勃爾”④項美麗則書寫她的上海冒險，賽珍珠書寫中國農民和農婦等。另一方面，敘事也影響作者的性別認同，自我成為他者故事的延續。史沫特萊前往中國之前因政治、婚姻等原因幾乎精神崩潰，她在中國人民的革命以及對他們的書寫中重構自我，正如勞特(Paul Lauter)(1973：412)所認識到的一樣，“中國改變了一切”，“對中國人民深深的同情和理解立刻吸引了史沫特萊，好像他們的斗爭延續了她兒時所書寫的一切” 。史沫特萊的中國敘事建構了一個左翼思想的烏托邦，在這里被壓迫階級被賦予堅定的信仰和勇敢的斗爭精神，人與人之間維持著純潔的同志友誼，雖然生活艱辛，但革命的宏偉目標激勵著大家前行。正如劉小莉(2012：45)所言：“與其說中國的紅色革命吸引了史沫特萊，不如說她從一開始就將這場革命理想化，在其中寄托了消滅剝削與壓迫，消除種族、國家界限，消解父權制婚姻，實現婦女解放，實現大同社會的主觀愿望?！痹谶@個理想敘事中，史沫特萊自我建構為一個理想的女革命者，不受性別、階級的困擾。事實上，史沫特萊通過她的中國敘事在國際左翼聯盟的影響日益增大，成為美國左翼文學代表作家之一。正如蘭瑟所言，作者、讀者與敘述者共同組成故事的情節，史沫特萊的生平延續了她筆下人物的故事，而敘事也成為她性別認同的重要元素。

羅賓·沃霍爾-唐文認為閱讀敘事也影響讀者的性別，賽珍珠及其作品對美國女性的影響正是如此。賽珍珠獲得諾貝爾文學獎之后一舉成為美國最受矚目的女性，她在《哈潑》(Harper’s)等雜志上發表了數篇文章對美國二戰前夕的性別問題深入討論，還于1941年發表了論文集《論男女》，批判把女性束縛在家的男性傳統，同時批評女性缺乏打破傳統的勇氣，呼吁女性走出家庭，實現自我。洛伊斯·班納在《現代美國婦女》中談到20世紀40年代美國興起了一場“回家去”運動，“甚至受過大學教育的婦女也繼續把結婚看成她們生活中的一個重要目的”(班納，1987：226)。在這一背景下，賽珍珠在《論男女》中的主張非常具有革命意義，批評家認為她預示了貝蒂·弗里丹(Betty Friedan)在《女性的奧秘》中的自由主義主張。三年之后賽珍珠出版小說《群芳亭》，借中國女性的故事向美國讀者闡釋家庭義務和女性自由之間的平衡對女性的重要性，這對面臨性別角色認同危機的美國女性而言，可謂是一本行為指南。她在《群芳亭》對美國女子瑪格麗特說：“和我們一樣，你們結婚是為了種族繁衍，但你們違心地說這是愛情?！?賽珍珠，1998b:312)這里瑪格麗特代表美國現代女性，賽珍珠把她當成言談的對象，實際上是直接在向美國婦女講話，希望她們與中國婦女一樣，在追求自由的時候，不可忽視對家庭的義務。

克里斯蒂娃(Kristeva)認為文本并非由確定的主體決定，而是建構主體，通過文本的越界行為實現。文本一方面接受既有的法律和規約，生成意義和主體，另一方面又質疑、改變、超越意義和主體：“只有通過它們的表演(藝術再現和詩性語言)，本能爆發、穿透、變形、變革、改變主體和社會為自己所設置的邊界?！?Kristeva, 1984:103)文本實踐把社會關系中被規范、固定的主體改變成過程中的主體(subject in process)。女性跨文化書寫通過文本的越界建構女性主體，它們與正統的文學作品不同，呈現獨特的敘事特征：作者采取多重敘述聲音呈現自我與他者的對話，將自我投射在他者身上，通過與他者的協商更清楚地認識自我；以多種文類反復書寫跨文化體驗，在文本間將想象與現實融合，塑造理想的女性形象；采用半私下型敘述與男性敘事規約協商，建構女性權威，重構現代女性主體。

注釋

①對這首詩歌和蘭瑟批評的詳細分析請參見申丹，“‘話語’結構與性別政治——女性主義敘事學‘話語’研究評介”[J].《國外文學》， 2004(2)：3-11。

②伊羅生(Harold Issacs)在《心影錄——美國人心目中的中國和印度的形象》(RefectionsinOurMind:TheImageofChinaandIndiainAmericanMind)中對截至20世紀50年代美國民眾心目中的中國進行調查，將中國形象分為六個階段：①崇敬時期(18世紀)；②蔑視時期(1840—1905)；③仁慈時期(1905—1937)；④欽佩時期(1937—1944)；⑤幻滅時期(1944—1949)；⑥敵視時期(1949—)。

③西方學者在研究18世紀英國小說時發現敘事易裝這一特征，即“男作者采用第一人稱女性敘事者的聲音”講述故事，把“男性自我投射到想象的女性角色身上”進行敘事。參見：MadeleineKahn.NarrativeTransvestism:RhetoricandGenderintheEighteenth-CenturyEnglishNovel[M]. Ithaca: Cornell University Press, 1991：2-6.

④Flapper一詞源自一戰前的英國，最初指十幾歲的女孩。在一戰后的美國雜志、熒幕、文學中廣泛使用，指十幾、20多歲的女孩。中文翻譯有摩登女郎、飛女郎、福萊勃爾等。本文采用“福萊勃爾”一詞，這是對“flapper”一詞的音譯，避免“摩登女郎”“飛女郎”等詞所隱含的刻板印象和道德上的負面涵義。