從小說到電影：《少女小漁》的文化身份認同研究

陳姝彤 陜西師范大學新聞與傳播學院

《少女小漁》是旅美作家嚴歌苓在移居美國三年后發表的一篇短篇小說，在國內外引起廣泛關注，曾獲1991年中國臺灣地區“中央日報文學獎”短篇小說一等獎。小說講述了一個現代版“典妻”的故事，意在探討在西方強勢文明壓迫之下的海外華人的精神超越之道，并以少女小漁的形象作為主旨提煉，海外華人的出路不在西方式的奮斗進取，而在于一種東方式的精神升華。隨后，短篇小說《少女小漁》由張艾嘉改編成電影，于1995年在中國臺灣地區上映，獲“亞太國際電影節”最佳影片、最佳女主角等六項大獎。游弋于不同載體轉換，文本本身發生遷移，少女小漁、外國老頭等主體人物被賦予多重身份的詮釋和轉化，由此折射出不同文本駕馭者多重的文化身份觀念。本文將以文化身份與認同為理論載體，透視短篇小說《少女小漁》及其變體電影版《少女小漁》的主要人物文化身份的轉換，從而嘗試挖掘不同文本駕馭者——嚴歌苓與張艾嘉的文化身份觀。

一、小漁：從“地母”到“失語者”

小漁作為故事中毋庸置疑的主角，在小說與電影中的文化身份發生著天翻地覆的變化。短篇小說《少女小漁》中的小漁，作為中國傳統女性，勇敢為愛走出國門，自身與生俱來攜帶著傳統東方善良、包容、寬厚和仁愛的特質，呈現出嚴歌苓小說中典型的“地母”形象?！暗啬浮毙蜗蟪Ｒ匀崛跏救?，如同大地般擁有仁慈而包容一切的力量，雖外表柔弱，內里卻強悍，在人格的沖突中化身為生命的強者，捍衛一切。嚴歌苓認為，小漁的善良是可以被辜負甚至是踐踏的，但是她并未對踐踏者的暴行還手，而是以其博大的胸襟選擇包容甚至是憐憫。以現代人的現實眼光來看，小漁對外界暴行的忍耐和原諒是無尊嚴的弱者的處事態度，但是，她始終忠于自己內心的堅定，從這個角度而言，小漁是完善的，是擁有獨立而健全人格的個體，以內心的力量完勝施暴者。文中，小漁把自己的童貞給了一個將要走向死亡的病人，在異國他鄉，小漁獨自面對生活，以自己獨立而頑強的內心力量對生活重壓報之以歌：盡管還有三個月就要搬離她和老頭的房子，小漁仍每天任勞任怨、認真細致地照顧老頭，為老頭打掃房子；盡管老頭常無故上漲房租，但小漁為了攢夠房租錢，辛苦工作，修房頂、滅蟑螂、通下水道，瞞著所有人吃苦。最終，在小漁潛移默化的影響下，終日無所事事、游手好閑的邋遢老頭終于重燃對生活的期冀，重拾人格和尊嚴，文章最后，小漁發現老頭變了，現在他會拎著還不滿的垃圾袋出去，像說：你看，我也做事了，他仿佛真的在好好做人，再不挨門去拿鄰居家的報看，也不再敲詐偶爾停車在他院外的人。小漁以其善良、樂觀、寬容與豁達實現了對老頭的救贖，在東方式女性的影響之下，以老頭為代表的西方文化，終于在寬厚與堅定的包容中，重新審視自己并改變自己，實現自尊，開啟全新生活。

電影版《少女小漁》中的女主人公小漁，仿若失語者。小漁作為初來乍到者，等待被救贖，馬里奧作為人生導師的形象介入了小漁的生活，他于無形中在思想觀念上影響和指導著小漁，而小漁也在這種西方式的教導中，實現對于自我獨立的建構，尋找自我，并與舊愛分離。在影片中，馬里奧在生活中，常給予小漁教導，如他多次提醒小漁不要總是說“謝謝”，“對不起”之類的客氣話，要尊重自己；在小漁糾結要不要去參加移民局的面試時，馬里奧希望小漁作為一個獨立的個體去認識自己并思考問題，而不是總是詢問周遭人的意見，考慮身邊人的看法，去和不去都應遵從內心的選擇。由此不難看出，馬里奧雖然僅作為一個西方老頭在影片中出現，但其背后卻隱喻著西方的主流價值觀，以馬里奧為代表的崇尚自由、民主、獨立和平等的西方文化，在一定意義上完成了對以小漁為代表的沉靜、內斂的東方文化的規訓，強化了西方文化的重要意義，并由此彰顯了電影本身偏向西方的文化身份。在影片中，小漁不再是包容一切的“地母”，反而以過分善良、懦弱與膽怯的“屬下”身份貫穿影片，因過分依賴和沒有主見而需要老頭馬里奧的“引導”與“教育”，因與生俱來的善良與怯懦而需要在馬里奧的教育之下重拾自我，完成主體建構，面對馬里奧的教導，小漁更是欣然接受，她仰視并略帶崇拜馬里奧為她所作的一切，樂于認同馬里奧的價值導向。錢超英曾在《“詩人”之“死”——一個時代的隱喻》中說到：“身份總是和關于身份的意識及其表達聯系在一起的，它是一種被環境所激發的認識和被認識所作用而出現在一定環境中的互動行為……‘身份’尤其提供了對那些在明顯不同的‘文化歷史設定’的裂縫之間漂移運動的‘主體’——移民，‘問題群體’以及社會急劇轉型中的民族——所必然面臨的生活重建經驗的觀察方式”。當身份轉換出現差異時，小漁作為新一代移民，喪失話語權與表達權，面對馬里奧展現的西方價值，她言聽計從，在這種姿態潛移默化的影響之下，小漁走出文化身份的困境，完成一種截然相反的轉變，成長為具有西方當代意識的獨立女性。

二、老頭：從“淪喪者”到“美國英雄”

小說中西方老頭具體姓名不得而知，他對生活失去希望，掙扎在生存的邊緣，消極沉郁，自甘墮落，最終在小漁的感化與訓導下，重燃對生活的希望，過上獨立且自尊的生活。小說中的開頭對老頭的刻畫就是“攤著一桌子碟子、杯子，一地紙牌、酒瓶，垃圾桶臭得像得了瘟疫一樣”，老頭陷入生活困境，垂垂老矣，沒有一絲生命的活力，而小漁的到來則賦予老頭以新的生命活力。嚴歌苓對西方社會的觀察，并未以獨立、自由示人，相反，在短篇小說《少女小漁》中，以老頭為代名詞的西方文明某種程度上化身為墮落、斤斤計較、缺乏生命活力的腐朽“淪喪者”，小漁為代表的傳統東方文化則給西方文明帶來曙光和希望的力量。斯圖亞特·霍爾認為，文化身份始終處在一種變化之中，并屈服于歷史、文化和權力的交替威力。后殖民者必須在問你話。歷史和權力的交替影響之下，重新尋找并確認自己的身份定位。嚴歌苓年近三十旅居美國，深厚的東方傳統美學素養已然形成，加之在西方文化的熏陶之下，嚴歌苓的文化視野逐漸開闊融合，她在多元文化中力求平衡并力求保持還原自身深厚的東方文化底蘊。嚴歌苓重視中國傳統文化的價值，她認為，在異質文化中，華人需要在鄉土故國的文化機理中挖掘價值，以此作為自我身份確立的準則。因此，嚴歌苓在創作中，力求凸顯中華民族傳統文化中的精髓，以此來與西方異質文化形成交流甚至對抗，從而構建自身文化身份。

與小說版《少女小漁》的老頭形象相較而言，電影版中的西方人一改往日邋遢的形象，不僅搖身一變成為作家“馬里奧”，而且長相高大、有氣質、不再是一個處于邊緣的貧民，同時兩人在品性上有著天壤之別。同時，馬里奧在精神世界的豐富而獨立，更成為導演刻畫的重點。在電影中，馬里奧選擇與小漁結婚，不再是為生活所迫，同時，馬里奧這種獨立健全的人格于無形有形中引導著小漁發生某種轉變，他教導小漁對生命應葆有尊重，更應尊重自己的內心，做到真正的獨立，并在感情生活方面給予遇到挫折的小漁以鼓勵，教會她珍惜愛人，珍惜感情。最終，在馬里奧的引導之下，小漁這一東方身份完成了某種意義的融合與置換，她勇敢與感情決裂，尋找自我，在影片結尾，小漁選擇遵從自己的內心，并未隨江偉一起離開馬里奧，而是陪在馬里奧身邊，細心照料他。馬里奧由此完成了對小漁成長之路的精神引導。由小說改編后的電影，宣揚的價值觀與西方追求獨立、自由、平等的精神追求不謀而合，同時，導演通過弱化小漁原始東方文化身份的技巧，達到宣揚西方主流文化的目的。東方人在文化中仍然處于某種弱勢地位，擁有邊緣身份，等待著西方的教導與精神啟蒙，由此，在影片中，西方文化已然成為被宣揚的主流話語和主流身份。

三、從“東方民族文化身份”到“西方民族文化身份”

在短篇小說《少女小漁》中，作者嚴歌苓始終向讀者展示著東方文化對于西方文明的包容和感化，她通過融合兩種文化融合的方式來塑造小漁，賦予小漁濃重的東方地母式的女性形象，并由此放大其東方特質：善良，堅強，包容，逆境中迎難而上，由此觀之，作者嚴歌苓通過塑造小漁這一女性形象，其目的是引導讀者去探索小漁背后蘊含著的深層東方文化密碼，挖掘東方文化的魅力。嚴歌苓作為旅美作家，盡管多年生活在國外，但她仍在國內度過了大部分的青年時光，由此沉淀出。穩定而深厚的東方文化價值觀，她在寫作中一直強調自己的東方民族文化身份，力求保持自己的文化立場和身份立場，并在作品中，保持著強烈的民族文化認同和民族身份認同，嚴歌苓一直都是試圖在小說中尋找中西方文化交流的平衡點。

反觀電影，張艾嘉塑造的“小漁”形象，在西方面前呈現卑微姿態和失語狀態，完全迎合了西方對東方的“他者”想象，可以看出，電影的文化身份是偏向西方的。張艾嘉自幼隨母移居美國，直至成年之后回歸祖國，張艾嘉的青年時期完全浸淫于西方文明之中，連張艾嘉自己也承認，“作為人生最重要的幾年在美國度過，我的觀念不可避免的受西方影響蠻大，尤其是我剛開始入行，做音樂、拍電影，都深受美國文化的影響?！币虼?，在電影版《少女小漁》中，小漁從一個“地母”式善良、包容的東方傳統女性，在西方文明的影響與同化之下，轉變成為具有獨立意識的模糊西方女性形象，而老頭則從落后的“淪喪者”升級成為小漁的“精神導師”，影片無不浸潤著編劇和導演張艾嘉偏向西化的文化身份觀，同時，不自覺地呈現出對本土文化的自我東方主義。

文本《少女小漁》在不同媒介的轉換中，文中主要人物的文化身份發生轉變，由此透視出不同寫作創造背景之下嚴歌苓和張艾嘉不同的文化身份觀。