多重文化認同下的陌生人
——當代人“失語”狀態的三種解讀

戴瑋 山東管理學院

一、同文化內部的跨文化交流

跨文化交流有不同的表現形式：從文化人類學的角度可分為種族間、民族間、國家間，同一種文化中也存在著不同亞文化間的交流。即使在全球經濟和現代科技成就支撐下的跨文化交流也面臨著眾多難以捉摸的障礙，引發文化碰撞的因素是多元的，是無處不在，狀態也是難以固定的，有時很難去分析辨別，其不良后果會導致國內或國際間的“文明沖突”，甚至是暴力戰爭。

同文化內部的跨文化交流的障礙往往表現為不同層次的人們的文化價值取向難以共享，所以即使是處于統一社會環境，相似文化背景的人們間的交流也會產生不同程度的差異感和陌生感，驚喜感和互惠感。因此，雖然我們每一個人的本質屬性是社會性，天生承載著所屬文化的共性，但同時也時刻呈現出特殊個體的獨特性，即通過獨立思考和切身感悟，個人的行為和意識思想經常會超越自己所處的群體文化。

二、不被理解和接受的“陌生人”

1908年，德國社會學家希姆米爾第一次在學歷層面提出了“陌生人”這個概念，按照他的觀點，不同文化群體的人彼此之間是陌生人。之后另外一位德國學者馬勒茨克又將“陌生”這個詞提升到跨文化交往的中心位置，指出其引發不確切性和多義性，無法辨認和不熟悉的“陌生”帶給人們奇怪和恐懼的感覺。

近年來值得學術界關注的是，陌生人問題不僅發生在“外來者”身上，“本地人”在自己土生土長甚至從未遠離的故鄉也會感受到徹骨的陌生感——他們覺得自己失去了生存的根，無時無刻感覺在遭受歧視和排斥，原本熟悉的一切環境和人事都不再親切，內心充滿了焦慮、不安和痛苦。中國當代作家許知遠在其著作《祖國的陌生人》以見微知著的方式來展現這片中國國民熟悉又陌生的國家以及其生活其中的人們。他以旅行的方式穿越整個國家企圖了解它，卻在這個過程中強烈地感受到自己身份的丟失——這種感覺促使他刻意地尋找自我，并謙卑地好奇著其他事物，尤其是其他人們的生活狀態。

獲得2017年奧斯卡金像獎《海邊的曼徹斯特》是一部色調冷喪卻又不失溫暖厚重感的生活流電影。鏡頭的敘事不再是歐美影片一貫喜好的大開大合，最大的變化是蘊含著濃郁的隱忍和克制，頗具日本電影體現的東方智慧的風格——電影呈現的只是男主人公無法消解的痛苦，而最悲慘的部分其實是在鏡頭之外的。

影片把鏡頭對準了一個規律之外的人：男主人公Lee原本有著幸福的生活，可愛的兒女，體貼的妻子，照顧自己的哥哥，黏著自己的侄子，還有可以一起喝酒吹牛的朋友。但因為自己一次夜里醉酒，出門前忘記關好火爐的防火閥引發了火災，回來時，房屋燒成一片灰燼，三個幼小的孩子全部喪生火海，妻子不忍悲痛跟他離婚。他逃到了波士頓做著卑微的工作，選擇在自我流放當中嚴懲自己。在電影敘事中，這些極能引發觀眾惻隱之心的情節做了最大限度的弱化，悲劇只是作為記憶的碎片穿插在Lee之后的人生里。當幾年后Lee跟侄子因為要處理哥哥后事不得不返回曼徹斯特時，他不愿見來人，更不愿提故鄉事，小鎮上所有的人見到他也總是一臉的職責與鄙夷，他成了人們心中不被原諒的罪大惡極之人。但就是這樣一位“陌生人”，他近鄉情更怯，刻意地切斷了和所有人的聯系，也拒絕著尋常生活中一切有溫度的感知，逃避能讓他稍感舒服，麻木能讓他淡忘一絲內心的痛苦。即使是面對擁有了其監護權的侄子，他也是繃住情緒，小心翼翼地試探，像一個重返人類社會的“困獸”，搜索著有限的詞匯，十分笨拙地對人說出一句句相對完整的話。這種回歸“常態”的變化像冰融化成水那般緩慢，但是Lee在慢慢喚醒一些丟棄許久的情緒，比如焦急，比如遷就，甚至是悲傷?！安皇撬腥硕伎梢院瓦^去和解”，歲月有時并不能治愈一切，反而無情地嘲笑和折磨著裹挾其中的每一個人。所以Lee用“失語”的方式在顛覆那句強悍的生活哲理——忘掉過去，才能繼續往前，而“忘不掉，走不出”才是生活的本真。那些妖魔化Lee的世人們其實是走了“我族中心主義”的極端，好的方面歸功于自己，而壞的方面就無情地歸咎于外來者，殊不知他們所敵視的“陌生人”恰恰就是內心中更加真實的自己。

正如許知遠《祖國的陌生人》封面所示“在你的國家，你卻是個陌生人”正是此意。淪為故土等熟悉環境中生存的“陌生人”的主要原因有二：一是從形而上的角度分析——這些人沒有堅定的信仰，或者曾經的信仰找不到的土壤，他們迷失了自我，金錢等物質財富成為能填滿其空虛內心，帶來安全感的唯一存在。值得珍惜的情感，甚至道德層面的種種都不再是生活必需，為了利益，他們可以不擇手段、毫無眷戀地“殺伐決斷”；二是囿于世態炎涼的客觀環境——當代世界各地的人們普遍生活在一個傳統價值斷裂，但革新的價值體系尚未成熟的尷尬境地。普普通通的日常生活被各種焦慮、無奈、挫敗感和孤獨感等不良的情感宣泄充斥著，人們普遍對這種生存常態已經司空見慣，那所謂的“陌生人”身份被坐實無疑。

三、敘述者即“他者”

幾乎獲得了從美洲到歐洲的左翼西方世界一致好評的影片《焦土之城》是導演維倫紐瓦的公認的蘊涵女性主義主旨的代表作之一。該題材之所以能契合“左翼思想”之名，與加拿大魁北克地區的政府指導性電影政策密切相關——加拿大實行的是接近于社會主義性質的電影體制。但之后接受了歐洲尤其是美國若干電影制片機構的邀約之后，這位加拿大籍的導演重新審視自己的電影創作——究竟是繼續“順應”本土的政治要求還是拍攝追求以純粹視覺轉換為風格的類型片？最終他決定轉型的方向是回歸電影本身，相信比起深挖社會政治熱議話題，自己的能力更傾向于塑造和表達變幻張力的電影世界。

《焦土之城》這部影片的大背景是上個世紀初期西方女權運動風起云涌之時，很多知識女性在長期精神壓抑和情感束縛的狀態中勇敢地為爭取平等自由的權利而斗爭。片中的女主角以一個全新的女性視角在觀察、審視和解構著自我，她歷經磨難，不能為自己發聲辯解，不能保護自己的孩子，不能逃脫命運的捉弄，但她一如既往地迎頭趕上，其實在其頗為傳奇的一生中她一直在努力追尋真實自我——年輕時她與異教徒相愛懷孕，孩子一出生就被送走，她被迫離開故鄉，而后假借體面的工作完成政治使命，鋃鐺入獄，受盡酷刑……故鄉的人不愿提及她，自己的肉體和情感多次受到非人的重創，帶著不可告人的秘密獨自撫養忍辱生下的孩子成長，她可謂是一個被多重文化“邊緣化”了的人。這樣一個特殊的女人的自我認同是通過“他者”的話語途徑實現的，她對“我”的認知評價來源于“他者”，進而她能更加冷靜和清晰地意識到“我”的身份和生存狀態，這種意識又反過來影響了她的生活方式的選擇。

四、“以愛之名”的罪惡與救贖

導演維倫紐瓦的創作轉型體現在他逐漸擺脫原先“局限”于魁北克的視限——在他之前已經收到的大量來自美國好萊塢的劇本中最，他選擇了《囚徒》，一個普通的美國白人父親因女兒失蹤而被迫“綁架與囚禁”的故事，這個主題充滿了黑暗與絕望，一度被很多導演所拒絕，但維倫紐瓦選擇了它卻無疑將帶有自己“清冷”式暴力標簽貼實在了好萊塢的電影史冊。

其實這部電影的故事很簡單：感恩節當天，一位資深警探一直在奮力追查卻遲遲未果。最終白人爸爸執念用自己的方式，破解層層干擾項找回了孩子，卻因此而獲罪。

女兒失蹤了，白人父親綁架了別人家的孩子，一個弱智男孩兒，并對他動用“私刑”，以求得到事情的真相，解救女兒。以愛的名義“不得不”去做罪惡的事情，以惡制惡，以暴制暴，這是不是偽善呢？難道愛到極致也會物極必反，與罪惡不分你我，甚至結局只能是同歸于盡？其實影片之名《囚徒》已然點明了主旨：每個人都是生活(命運)的囚徒，是自己的也是他人的囚徒，即使身體看似是自由的，內心也時刻受著各種人事的牽絆或束縛。即使片中的白人父親的家庭沒有遭受意外，女兒健康成長，他的內心一生也會被對女兒的愛深深囚禁；即使片尾不是他被老太太關押在秘密的地窖，未受皮肉之苦，但他之前囚禁智障者男孩兒并殘忍折磨其的實事也會讓他陷入長久的良心譴責中難以自拔。

單從文化人類學或者確切地從多元文化碰撞的角度，《囚徒》這部影片反映出某些關鍵的文化交流障礙因素，例如：美國白人和黑人兩大種族的文化心理撞擊。眾所周知，美國社會存在著種族歧視和種族壓迫，且長期以來其嚴重程度并無減小。談及黑人種族在美國生存的精神支撐，出現頻率最高的詞匯莫過于抗爭、堅強、覺醒等等，但是《囚徒》中的黑人父親在面對女兒失蹤這個意外事件卻表現出極大的冷靜和逆來順受。與白人父親的果斷和執念相比，他是那么的猶豫和隱忍。在白人占主導地位的美國社會，黑人對爭取人權和尊嚴平等的抗爭從未減弱，但黑人文化卻在白人強勢文化的打壓和入侵下日漸低迷和消散。黑人父親在遭遇罪惡欺凌后，夾在白人父親和白人警探中不知所措，不敢發聲，內心表現出的延宕和行動上的滯后都體現出向白人強勢世界示弱的消極姿態。

五、結語

如果我們拋開電影導演血液中的地域性特點與歐美乃至世界電影市場等客觀因素的碰撞與共融，以維倫紐瓦為代表的獨樹一幟的塑造了一系列當下社會盛產的“陌生人”和“他者”形象，他們可能是當代經濟人格的代表，也會是多重 身份的流浪者，甚至是身擔跨文化交流的社會精英……這些形象的心理具備彈性，也可以隨時讓自己保持在一種開放狀態，但是在面臨文化多元雜糅的現實具象時，他們也難免手足無措，陷入難以自拔的“失語”境地。