魯迅的圖像意識和視覺文化實踐

李本紅

(學術界雜志社，合肥 230051)

①畫家孫福熙曾說：“魯迅這名字，是應該大書在藝術史上的，卻因為他在文學上的功績，遮掩了藝術上的記錄?！睂O郁.魯迅藏畫錄[M].廣州：花城出版社，2008：1.

魯迅是中國20世紀最具代表性和影響力的文學家，然而，魯迅的圖像意識、美術視野和相關視覺文化實踐以及對中國現代美術發展的貢獻，并不比其在文學領域中的成就遜色。只是由于魯迅文學方面的成就過于突出，不免遮蓋了他在美術方面的精彩表現和獨特貢獻①。

然而正是由于突出的圖像意識和視覺實踐，促進了魯迅具有現代意義的學術眼光和文學創作。進入“視覺文化時代”，圖文關系引發了文學研究者的普遍關注，通過魯迅這一個案的研究，能夠有力體現中國古代文學圖像研究的意義和價值。

一、魯迅對圖像資料的收集和評論

1.魯迅的圖像意識

圖像，在19世紀攝影技術出現之前主要是指美術作品。魯迅對于圖像資源的理解，也就體現在對美術作品的評價中?？v觀魯迅的一生，他對美術的愛好與關注超乎常人，美術活動貫穿其生命始終：幼年起喜愛描繪繡像，成年以后，對美術作品的收藏更加積極且豐富，廣泛搜集古今中外的各類美術作品原作及印刷品，并進行積極的推廣和研究。魯迅對于石刻畫像、古版畫的收藏和保護用力最勤，積極組織、舉辦木刻版畫展覽和講習會，成為中國新興木刻運動的倡導者。

魯迅一生嗜畫如命，他曾自述：每遇自己鐘情之畫，“便像孩子望見了糖果似的，立刻奔走呼號?！盵1]幼年時，魯迅在親友家里見到的各類繡像圖畫引起了他的極大興趣，并且激發了對美術的終生愛好。魯迅讀私塾的時候，就非常喜歡看那些帶有插畫的古籍圖書，主要有《毛詩鳥獸草木蟲魚疏》、圖繪《山海經》和《玉歷鈔傳》等，以至于將自己過年時的壓歲錢用來購買各類畫譜。從《山海經》到《爾雅音圖》和《毛詩品物圖考》，從《古今名人畫稿》到《海上名人畫稿》、從《點石齋叢畫》到《詩畫舫》等[2]。

魯迅少年時期就對美術有著濃厚的興趣，青少年時期不僅注意搜羅、收集圖譜畫冊，還常常對書籍中的插圖進行描摹，成年后則發展為對中外美術作品的收藏、推介和研究活動。大量的資料搜集工作為魯迅研究中國古代繪畫藝術提供了堅實的基礎，也成為魯迅發掘和總結中國古代美術傳統的有利條件。

在中國歷代美術作品中，魯迅特別鐘情于漢代畫像藝術。作為中國美術史上的重要發展階段，漢代的繪畫種類多種多樣，主要類型有畫像磚、畫像石以及漆畫、帛畫、壁畫等。由于年代久遠，能夠保存下來的主要是畫像石和畫像磚。魯迅對漢代畫像石、畫像磚和造像碑拓片的收集始自民國初年，并終其一生[3]。所收集保存的漢畫像拓片以山東、河南的漢畫像為主，還有少量四川、甘肅、江蘇等地的漢畫像。魯迅收藏的漢畫像拓片現存共計690多幅[4]。

魯迅不僅喜好中國古代圖像藝術，終生致力于多方搜求各類圖像資源，還有系統整理、廣泛傳播的計劃。鄭振鐸曾撰《魯迅與中國古版畫》一文，指出魯迅先生“很早的時候便注意于北平的詩箋，覺得象那樣的彩色木刻畫，是有綜合的加以研究的必要”[5]。這一記述反映出魯迅很早就開始了對中國古代圖像藝術的探討和研究。

2.魯迅對文學圖像功能的認識

魯迅對繪畫的一系列主張涉及繪畫藝術的方方面面，不僅呈現了繪畫藝術的本質規律以及相應的形式規范，并且包含了一個文學家的視野和知識背景以及一個文化名流的社會責任感和思想家的睿智，從而具有了一般繪畫論所不具有的別樣的個性風采與魅力。

魯迅的美術評論主要散見于談論木刻、連環畫以及其他文藝問題的論文和書信當中，見解十分精辟，這方面的論述主要以《擬播布美術意見書》為代表。這篇文章分別從“何為美術”“美術之類別”“美術之目的與致用”與“播布美術之方”等方面系統論述了美術的功能和傳播方式，充分體現出魯迅對美術的功能和傳播方式的獨特理解和深刻見解。如：“凡有美術，皆足以征表一時及一族之思惟，故亦即國魂之現象；若精神遞變，美術輒從之以轉移。此諸品物，長留人世，故雖武功文教，與時間同其灰滅，而賴有美術為之保存，俾在方來，有所考見”。(1)魯迅.集外集拾遺補編·擬播布美術意見書[M].魯迅全集：第8卷.北京：人民文學出版社，1981：47.此文最初發表于1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊，署名周樹人。魯迅已經具有了初步的“圖像證史”的意識，他在《340211致姚克》中介紹自己通過以《武梁祠畫像》為代表的漢代石刻，來了解秦代的典章文物。(2)“關于秦代典章文物，我也茫無所知……生活狀態，則我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》……漢時習俗，實與秦無大異，循覽之后，頗能得其仿佛也?！濒斞?魯迅全集：第12卷[M].北京：人民文學出版社，1981：334.因此，魯迅對漢畫像等古代美術作品的關注，就并非僅僅是為了收藏，而是欲藉此了解古代社會的世態風俗?？梢?，魯迅對圖像的社會價值與功能有著深刻的認識，并給予了高度評價。這一點，早在《擬播布美術意見書》中就有明確表述。

當然，魯迅收集漢畫像，還與推動他所倡導的中國新興木刻運動有關，希望以漢代畫像石刻作為木刻青年進行藝術創作的借鑒和參考，進而創造出具有中國特色的新木刻藝術。這一做法極富藝術眼光，事實上，這一舉措極富成效，取得了可觀的成績。尤為可貴的是，魯迅在當時就敏感地意識到圖像在文學傳播中的獨特功能，很早就意識到有些神話被繪于廟堂與墟墓的圖像中。對于屈原《天問》的創作，漢代王逸認為受到了楚國壁畫中大量神話傳說的影響：“屈原放逐，彷徨山澤，見楚有先王之廟及公卿祠堂。圖畫天地山川神靈，琦瑋譎詭，及古賢圣怪物行事……因書其壁。呵而問之?！盵6]魯迅認同王逸的解釋，并進一步指出：“是知此種故事，當時不特流傳人口，且用為廟堂文飾矣。其流風至漢不絕，今在墟墓間猶見有石刻神祗怪物圣哲士女之圖。晉既得汲冢書，郭璞為《穆天子傳》作注，又注《山海經》，作圖贊，其后江灌亦有圖贊，蓋神異之說，晉以后尚為人士所深愛?！盵7]這一簡短的論述，就已經勾勒出《山海經》圖像對于神話傳播和流變的重要作用。

魯迅對漢魏六朝石刻的搜集和研究，不僅注意其文字，而且重視對其畫像和圖案的具體研究。許壽裳認為，這是“舊朝代的考據家賞鑒家所未曾著手的”[8]?？梢?，魯迅并不僅僅將圖像資源當作史料證據，而且注意到了圖像本身具有的文學性，因而對文學研究和對美術創作之間的關系有著獨特理解。

魯迅對插圖和連環畫頗有研究，大力倡導發展插圖和連環畫藝術，發表了許多關于插圖和連環畫的言論，從中可以看出他對于圖文關系的深刻理解。

首先，是對圖像和文字不同功能的認識。魯迅明確指出“連環畫是美術與文學相結合的產物”，“《二十四孝圖》等，都是借圖畫以啟蒙，又因中國文字太難，只得用圖畫濟文學之窮?！盵9]在《連環圖畫瑣談》一文中，魯迅對插圖的功能進行了較為全面的分析：

古人“左圖右史”，現在只剩下一句話，看不見真相了，宋元小說，有的是每頁上圖下說，卻至今還有存留，就是所謂“出相”；明清以來，有卷頭只畫書中人物的，稱為“繡像”。有畫每回故事的，稱為“全圖”。那目的，大概是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解[10]。由此可見，魯迅充分肯定了插圖對于文學傳播的積極作用：“歡迎插圖是一向如此的，記得19世紀末，繪圖的《聊齋志異》出版，許多人都買來看，非常高興的。而且有些孩子，還因為圖畫，才去看文章，所以我以為插圖不但有趣，且亦有益?！盵11]

一般來說，作為造型藝術的圖像是形象的，語言則是抽象的。魯迅則通過自己的圖文實踐(如其早年學醫時生理學講義中的插圖)，認識到包括插圖在內的圖像在以形象直觀增加讀者對書籍的興趣之外，還有助于讀者對圖書思想內容的理解。從這一意義上說，有些圖像也傳達了具體的知識，發揮著文字的認識功能。

其次是圖像敘事。在《一個人的受難·序》中，魯迅指出“連環圖畫”實際上應該稱為“連續圖畫”，因為有敘述順序，而非“如環無端”。并且認為中國古代的“長卷”，如《長江無盡圖卷》《歸去來辭圖卷》等，均屬于此類[12]。魯迅后來在其倡導的新興版畫運動中，從國外引進了大量版畫。其中大部分都具有鮮明的文學性[13]。如珂勒惠支的《織工一揆》《農民戰爭》，麥綏萊勒的《一個人的受難》《我的懺悔》等等。這一系列版畫均以連環畫或組畫的形式呈現，創作中借鑒了文學的表現手法，利用了隱喻和想象進行畫面構圖，注重了空間敘事性，較為符合國人的圖文欣賞習慣。

最后，基于圖文互釋，提出了圖像闡釋和傳播功能。在《“連環圖畫”辯護》中，魯迅指出，書籍插圖的作用不僅是裝飾書籍，增加讀者興趣，還具有“補助文字之所不及”的宣傳力量。魯迅高度評價其中插圖的作用，認為文學作品插圖是對作品內容精彩片段的視覺呈現，往往是對相關內容的畫龍點睛，對讀者理解文學作品的思想內容具有很好的提示作用。即便是沒有讀過小說的人，也可以通過插圖對文學作品傳達的思想情感有所了解。

在此基礎上，魯迅指出了插圖具有的獨立價值：“書籍的插圖，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及。所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數極多的時候，即能只靠圖像，悟到文字的內容，和文字一分開，也就成了獨立的連環圖畫?！盵14]

魯迅對新興版畫運動的大力倡導，正是基于他對圖文互釋、互動關系的全面認識，對文學與繪畫之間相融互通的充分肯定。這就一改以往文學與繪畫之間的割裂傾向，對于合理配置圖文關系指出了正確的發展方向。魯迅對圖像藝術的相關理論研究，更是“成為新文學圖像藝術創作的指南”[15]。

二、中國古代文學圖像對魯迅文學研究的啟發

魯迅的學術研究領域廣泛，涉及多個學科，其對石刻畫像、古版畫等美術文獻的收藏和研究對于他各學科的研究，均有重要的參考價值。在文學研究領域，魯迅取得的主要成就均受益于圖像資源的發掘和利用。

1.視覺史料的發掘與文獻研究的建樹

古典文獻研究在魯迅的學術研究中占有顯著地位。對古籍的整理則是魯迅文獻研究的重要基礎。魯迅對待史料文獻的態度十分嚴謹，“不為清儒所囿”，創新?？狈椒?，對各類史料進行了細密審慎的爬梳整理。在魯迅看來，?？辈皇悄康?，而應該是學術研究的一種基本手段，這就對傳統學術研究的范式有所超越。

圖像資料是重要的視覺史料，借助各類圖像資料，研究者能夠對包括文學創作情境的歷史現場進行最大限度的還原。對于先秦兩漢文學研究，視覺史料尤為珍貴。魯迅在古代文學研究中，善于將地上文字與地下實物結合起來，論證了相關結論的正確性與合理性。

為了撰寫《漢文學史綱要》和《中國小說史略》等學術著作，魯迅進行了大量的學術準備。魯迅對史料的搜集和整理方式，不同于一般的文獻輯佚整理，以極大的熱情投入不太為主流研究所重的美術文獻、小說文獻以及地方文獻的搜羅和研究中，從早期研究開始，一直持續不斷?！稘h畫像集》《古小說鉤沉》《會稽郡故書雜集》《嵇康集》等，都是令人矚目的突出成果。也正是借助于漢代畫像的實物，魯迅能夠在新文化論爭中有力駁斥了章士釗“兩個桃子殺了三個讀書人”的錯誤認識(3)參見：魯迅.再來一次[M]//魯迅全集：第3卷.北京：人民文學出版社，1981：297-298.魯迅搜集的漢畫像石拓片中，有兩種“二桃殺三士圖”，三武士或攘臂拔劍，或引劍自刎，并非讀書人，是一目了然的。。

對于魯迅在古典文獻領域取得的卓著成就，學者早有贊評。如許壽裳、蔡元培等就多次提到。1938年出版的《魯迅全集》序文中，蔡元培充分肯定了魯迅在?？?、考訂、鑒賞等方面的重要建樹以及對清代學者研究范式的超越和突破[16]。

2.文學圖像與文學史研究的開拓

與文字記述相比，圖像更為直觀、更為形象、更為生動地呈現出一個時代的精神氣候和文化氛圍。因此，圖像資源有利于還原歷史的原本生命，進入古代生活史、精神史，從而對文學活動作全面的、系統的、動態的把握和研究。魯迅一直非常關注文學與社會生活之間的關系，他購買拓片等古物的興趣之所以經久不衰，很大程度上也是為了立體地了解古代的社會生活、民間習俗及其文化審美特征。由于熟知包括物質文化在內的社會生活方式，魯迅在文學史論著中，常常將中國古代社會生活史和精神史等方面的材料納入自己的研究視野，相關著述因而充滿博識、趣味盎然、引人入勝，其很多新人耳目之間，均非僅憑借書面文字而能得出?！吨袊≌f史略》的思想文化背景分析，切中肯綮，令無數文學史家佩服不已。

漢代畫像的內容豐富多彩，幾乎可以說是漢代社會生活的縮影。武氏祠畫像的題材內容“可以歸結為三類：社會現實生活類，神仙故事、奇禽異獸類，歷史人物故事類”[17]。其中“神話故事”和“奇禽異獸”類，突出地反映了漢代社會中人們對于鬼神的迷信，對于“得道升仙”和“長生不老”以及驅鬼避邪、禳災祈福的豐富幻想和善良愿望。因此，漢畫像是漢代迷信思想的產物，也表達了當時的迷信氛圍。驅鬼避邪的表達：青龍為符瑞，白虎可以噬食鬼魅，朱雀可降吉祥，玄武可祛除災害。西王母、東王公與眾仙人居于畫像的第一層，表示著漢代人們對神仙生活的無比向往和艷羨之情[18]。

魯迅對漢代社會思想文化的精確把握也得益于對包括漢畫像在內的地下實物的考索。在魯迅的文學史研究中，得益于漢畫像者甚多?！吨袊≌f史略》的思想文化背景分析，切中肯綮，至今仍是文學史研究的經典。在《中國小說史略》中，魯迅就已經開始了對“實物圖像與遺文互相釋證”二重證據法的自覺運用，很多有價值結論的得出，就得力于對大量漢代畫像的瀏覽和解讀。如以巫術、神仙之說盛行的社會思想背景來解釋六朝“特多鬼神志怪之書”[19]的原因。著名的演講《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》(1927年7月)也是典型體現這一理念的研究成果。

總之，以漢代畫像為代表的古代文學圖像對于魯迅的文學史研究有著方法論的啟示，進而參與了魯迅對于中國小說史的系統構建[20]。

3.文學圖像與神話研究的創見

當代學者已經普遍意識到視覺史料是一個能夠與文獻并行甚至高于文獻的一個神話系統。圖像是有獨立表意功能的符號系統，有著自身的獨特視覺語匯和視覺思維方式，因而，在內容主題、表達方式、象征手法、敘事策略等方面也就具有獨特的方法和原則。從這一意義上說，僅有“圖像證史”顯然是遠遠不夠的，必須進一步建立起“圖像即史”[21]的研究觀念，而魯迅在這方面儼然已是成功踐行的先行者了。

魯迅的藏書中有大量古書圖本，如《爾雅音圖》《毛詩品物圖考》《點石齋叢畫》《詩畫舫》等。魯迅從小對繪有“人面的獸”“九頭的蛇”的《山海經》中的圖像十分喜愛，這一點，由于《阿長與山海經》一文已經廣為人知了。魯迅對于神話的研究，就是直接受到《山海經》圖像的影響。在《阿長與山海經》中，魯迅回憶了自己得到《山海經》時的驚喜和興奮之情，將那“四本小小的書”作為自己“最為心愛的寶書”[22]。在得到四冊《山海經》繪圖本這部“寶書”之后，魯迅又更加廣泛搜集，不斷購置了各種版本的《山海經》繪圖本，如東晉郭璞的《山海經注》和清代郝懿行的《山海經》注本等。

《山海經》圖像對魯迅的影響非常深遠，一方面成為魯迅后來研究美術的基礎之一，另一方面，隨著年齡的增長和研究的深入，魯迅從《山海經》圖像進一步深入到對其文字內容的研究，進一步認識到《山海經》圖像對于神話研究的價值?！遏斞溉沼洝分杏袃商庂徶谩渡胶＝洝返挠涊d，一次是1916年12月8日，魯迅在故鄉紹興的墨潤堂書肆購置了玉煙堂本《山海經》兩冊。另一次是1926年10月14日，魯迅在廈門大學任教時，托孫伏園購《山海經》。由此可以看出魯迅對《山海經》價值有更深入的認識，從最初的著眼于美術轉而為學術研究方面，認識到《山海經》故事實際上是中國的神話，引發了對于神話研究的濃厚興趣，且頗有創見。魯迅一方面廣泛搜羅各類中國古書，注重挖掘其中蘊含的中國神話，另一方面，還對外國神話產生了興趣，進而從事神話學的研究。如對于神話中的重要人物西王母形象的解讀，就是借助漢畫像而得出的。通過對西王母身份復雜變化歷程的細致的梳理和辨析，“印證了上古文化思潮對民間傳統的干預和改造?！盵23]

魯迅在文學史研究中的創獲有力地昭示了文學研究的現代發展趨向：不僅要研究文字文獻，更要重視圖像文獻的研究，由此，方能構成對于文學整體的立體研究。

三、視覺實踐和魯迅的文學創作

由于對圖像資源的愛好和關注，兼之以優異的視覺素養和藝術修養，魯迅的各體文學創作中自然也滲透了圖像意識。這一點也是魯迅文學創作呈現出鮮明的“現代性”的重要原因。中國古代文學圖像對魯迅文學創作的影響主要表現為以下幾方面：

1.藝術構思的靈感觸發

文學圖像對小說人物和情節的啟發，《故事新編》的人物形象塑造與故事情節，受益于《山海經》圖像以及漢畫像中的形象。關于孔子拜見老子的歷史典故，近代學者存在較多爭議。魯迅不僅在《漢文學史綱要》中予以文學史記述，還以此為開端，在《故事新編》的《出關》(1935年12月)中予以描寫[24]。這一認識，與魯迅見過孔子見老子的畫像有關。魯迅說自己曾經三次見到過孔子見老子的畫像。在《武氏祠漢畫像石》中：孔子見老子的故事刻畫得非常細致形象，二者的服飾、車輛、姿態、位置、隨從、背景以及手中的物件均描繪得栩栩如生。[25]

魯迅在《故事新編》中的《出關》，就是依據這一圖像進行了文字描述。漢畫像也有助于我們理解魯迅對“孔子見老子”的接受。正是借助漢代畫像這一珍貴的視覺史料，魯迅對于“孔子見老子”這一歷史謎案有了明確的判斷和確認[26]。

2.圖像藝術的精神影響

魯迅的美術作品對漢唐繪畫藝術多有借鑒。漢代石刻畫像的內容主要是反映當時社會生活的各種場面，如狩獵戰爭、百技樂舞、車馬出行等，是漢代留存至今的重要藝術品，對于研究漢代的雕刻、建筑、繪畫等藝術都有重要作用。

漢唐圖像藝術共同具有一股宏大氣魄和強勁雄風。在人物造型和構圖安排以及線條色彩等方面，都呈現出一種稚拙質樸和莊重古樸的藝術風格，透露出渾厚剛健而充滿力度的意蘊，這是一種民族強盛、健康蓬勃之氣象的視覺體現。在由魯迅設計的文學作品封面和書籍插圖中，大量吸取了漢唐藝術的圖像的造型語言和美學意蘊。魯迅在文學作品和藝術設計中所表現的漢唐精神主要來源于漢畫像。他在向青年介紹我國古代漢、唐美術遺產時，特別稱贊“漢人石刻，氣魄深沉雄大”[27]，并充滿向往地贊嘆道：

“遙想漢人多少閎放，新來的動植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊、虎、天祿、辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬。還有一匹鴕鳥。則辦法簡直前無古人?！盵28]

魯迅對漢唐石刻的傾心向往、贊賞有加，主要源于對一種闊大沉雄的氣魄的推崇。對照之下，宋代繪畫的確少了這一雄強骨力。魯迅對此很不滿，曾批評道：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍……米點山水，則毫無用處?！盵29]可以見出，魯迅看重圖像藝術的另一個重要原因是文化精神層面，他認為漢唐畫像很好地體現出漢唐時代雄健的國民精神、閎放的文化氣魄和真實的歷史面貌。因此，從繪畫精神對文學滲透的角度來看，會對魯迅小說有著別樣的理解。

3.圖文互動的創作實踐

古代圖像藝術對于魯迅的美術創作和設計具有直接的影響。在將封面和插圖視為“副文本”[30]的理念之下，中國古代圖像藝術對于魯迅文學創作的影響尤為深刻。

由于深諳圖文互動和互文之關系，魯迅對于以圖像來闡釋文本別有會心。魯迅的《吶喊》是他1918年至1922年間創作的短篇小說集，《吶喊》中的作品主要采取寫實的手法展現了辛亥革命到“五四”時期的中國社會生活，揭示了當時中國社會種種深層次的尖銳矛盾，充滿了對封建主義和落后國民性的揭露和批判，是對當時中國社會頑固的舊制度和落后思想觀念的徹底否定，反映出有識之士的民族憂患意識和變革社會的強烈愿望?！秴群啊返姆饷娌捎昧税导t色的底色，位于封面上方是一個方框狀的黑色方塊，與紅色底色形成了鮮明的對比。黑色方塊外面圍以細線框住，里面是“吶喊”和“魯迅”的陰文，很有石刻的意味。扁平的黑色方框很容易令人聯想到魯迅在《吶喊》序言里所描述的那個可怕的黑暗鐵屋。而黑框里的“吶喊”兩個字主要采用了篆文的筆法，并且進行了細微的改變和有意味的處理：突出了三個“口”，就像許多人在張口吶喊，大聲疾呼。整個封面設計以獨特的創造而具有了強烈的視覺沖擊，既形象闡釋了作品的精神主旨，又是對漢字象形特征的有效視覺轉化。這種創意設計體現出漢唐圖像藝術精神對魯迅的深刻影響。漢唐圖像藝術往往成為魯迅進行美術設計時的靈感源泉。如魯迅所鐘愛的貓頭鷹形象(4)早在1909年，魯迅在杭州執教時。就曾在兩個自制的筆記本上作了兩幅小畫。其中一幅就是1.4厘米高、1厘米寬、黑白兩色、雙眼圓睜的貓頭鷹圖案”。人民文學出版社所出“貓頭鷹學術文叢”的貓頭鷹圖案即采用魯迅所繪。，與《南陽兩漢畫像石》中的鴟鸮圖案極為相似[31]。魯迅先生為《桃色的云》封面設計的插圖，典雅靈動，經辨析，上面的云紋羽人圖，截取于山東嘉祥武氏祠畫像石的一幅拓片[32]。

總之，魯迅的視覺實踐活動涉及面極為廣泛，從繡像年畫到石刻碑拓，從木刻版畫到書籍裝幀，包括日本兒童版畫、日本浮世繪、蘇聯和德國的版畫以及歐洲現代派美術作品等，涉獵范圍可謂廣博精深。魯迅對古代文學圖像接受的探討，展現出魯迅先生偉大的民族情懷、多元的文化精神、開放的文化態度和綜合的學術視野。這不僅出自個人的興趣愛好，更有文化啟蒙者的宏闊視野和學術眼光。從中可以感受到“魯迅從事文化活動以來一直懷抱的宏偉而深刻的啟蒙意圖?！盵33]魯迅以新文化先驅者的眼光看到了民族藝術文化的優長，從這一意義上講，魯迅是將古代圖像資源的收集和整理作為對民族精神的承傳、對民族血脈的延續的事業來對待。這也是魯迅能夠成為中華“民族脊梁”的重要因素。

值得注意的是，對于圖像藝術和圖像資源的發掘、整理和利用，正是以魯迅為代表的新文化運動先驅者們的基本共識，也是新文化運動中的一項重要的審美實踐和創造活動。這一背景無疑是從時代性和社會性的高度彰顯了中國古代文學圖像研究的價值和意義，也為當代圖文關系昭示了正確的發展走向。