后文學性及言說方式的規范
——德里達《在法的面前》的跨越批判與發掘

陳開晟

(閩江學院 人文學院，福州 350108)

后文學性，即后形而上學文學性或后現代文學性，它要么總被化約為現代性文學性的附屬，要么處于一種失范狀態而沒能得到有效界說。解構主義所要搗毀的邏各斯中心主義的后裔——偏狹的現代性觀念，對后文學性接受者不斷地蠱惑與囚禁，使之陷入闡釋的迷誤或貧乏，導致后文學性的開拓性、創造性與動力一直沒能得到應有發掘。盡管德里達言及文學本質、后文學性的文本不在少數，但《在法的面前(前面)》勘稱這方面的典范，它涵納著后文學性的秘密；德里達通過對卡夫卡同名短篇小說的解構-重構，既實現了對后文學性詮釋，也創構了一個潛在的后現代文學文本。不過，這一切并非現成的。我們將以康德批判哲學作為參照與支點，顯露后文學性創造內核，實現后文學性低限度定型與弱式界說。

后文學性的理解迷誤，也同解構主義自身理論特質與言說方式相關。它在搗毀邏各斯中心主義過程中為避免后者伏擊，一方面總是迂回、否定、游離，似非而是地言說；另一方面為避免獨斷地從它所要解構的對象中擺脫出來，它又深深地棲身于所要解構對象的構件。這造就了解構的先天不足：一方面無法直接、肯定地呈現與確證自身的動力與能量；另一方面其創造性非但難以掘發，反容易遭到流俗化約，面對諸多詬病也難以反擊。解構主義要擺脫這種局面，需要一個合理的參照支點，以提撕其理論格度，將其從失范、模糊中引向低限度的清晰與規范。這一候選對象，顯然需同解構之間存有親緣、同構性，又必須具有與解構之失范相異質的理性規范。從這一條件看，康德“自在之物”的創設與批判較之海德格爾的“存在”、胡塞爾的“意向性”都更能勝任這一角色。借康德批判哲學的參照與導引，通過對解構的跨越性批判，能夠從范式高度洞察解構如何從規范處歧出，瀕臨失范，從而還原、構建其低限度規范，呈現其創造性與動力。這一關聯絕非單方面演繹。倘從德里達視角出發，我們會驚訝地發現康德《純粹理性批判》中某種潛在的“小說結構”，卡夫卡小說“鄉下人在法面前”與康德“理性在自在之物面前”存在驚人同構。德里達確為重讀康德哲學文本提供新的契機。不過，當務之急是借助康德的參照，實現對解構文學性的規范與界說，而深受解構影響的卡爾維諾小說文本將為界說提供最直觀、有效的檢測。

一、在法/自在之物的面前

卡夫卡的寓言說的是，一鄉下人自以為隨時可以見到“法”，但來到法門前，卻被守衛攔住，一直等到死也沒見到法。德里達延續了卡夫卡小說中“鄉下人”對法的沖動、尋找法、見不到法的結構，不過已將重心轉移到“法”的層面而不是“人”的層面。這樣，當我們(鄉下人)追問“法是什么”或者要接近法時，它立刻呈現為一系列分裂、對抗、背反構件與關聯：第一，“法”是“禁令/被禁止”。它是主動的，也是被動的；它既對別人發出禁令，自己也被禁止，即禁地。鄉下人與“法”共享著“被禁止/禁令”的結構，是“禁止”“被禁止”的疊合。他首先被法的守衛禁止進入，但他又不是被禁止的。德里達稱，門是開著的，“一定是他自己禁止自己進去”[1]。鄉下人或許擔心一旦進去，那么法也就不存在了。第二，守法與違法的背反。無論是守衛，還是鄉下人，守法也就是違法。守衛聽從法的指令，守衛著法，但他背對著法，也就是對法的不敬；鄉下人面對著法，表現出對法的敬畏，但他同守衛一樣在法的外面(非法)。守衛、鄉下人的守法與違法不過是法本身的悖論。第三，法是守衛與不守衛的背反。法是要嚴加看管的，需要安插許多守衛，但是門是敞開著的，守衛并沒有否認鄉下人進去的可能性。對法的守衛，就是不守衛。文本的最后，守衛把門關閉，但門的關閉卻是法的敞開：鄉下人以死亡的方式詮釋著法，是法力量的確證。第四，在時間順序與空間位置上的背反與分裂。守衛與鄉下人，既是在法的前面，但也是在法的后面；他們的位置也是對立的，德里達說剛好在一條倒轉線的兩側?！霸诜ǖ拿媲啊?，這“面前”“前面”，也是“后面”。這個等級最低的門衛是代表法的最末一個，但又是鄉下人看到法代表的最先一個；在敘事上這個門衛是最先一個，但在等級上又是最末一個。第五，“在法的前面”具有拓撲學色彩，它自身是分裂的，既是標題，又是首語。它們分別處于標題與文本分開的那條線的兩側，而這個空間格局也正好與守衛人、鄉下人所處的位置結構一致。它們實際上分解了“在法的前面”之“前面”的統一性。標題在文本的前面、虛構內容的外部，首語也在文本的開頭(前面)，但它卻已經在文本的內部。這也就是說“在法的前面”既是外部也是內部。

如何理解德里達所呈現“法”的一系列背反的表征？這是解構主義遭到誤解最多之處。偏狹或一般認識論非但無法解釋這一現象，反而是造成理解迷誤的根源，它總是將解構斥為自相矛盾、虛無主義、相對主義。德里達對法的解構/重構所呈現的這些表象，我們很自然將它同康德的一系列二律背反關聯起來：世界有一個開端，世界又沒有一個開端；世界有一個必然的存在者，世界沒有一個必然的存在者；等等。德里達的“法”與康德的“自在之物”在旨趣和結構措置上存在著諸多同構；通過“自在之物”的參照，“法”將得以澄清與發掘：首先，“法”與“自在之物”一樣，是理性、主體(鄉下人)欲望與沖動的引發者、鼓動者，又是拒絕者、否定之源。其次，“自在之物”具有雙重、兩可、雌雄性，它在位置上既是外部也是內部，即知性或感性的外部、先驗意識的內部。這無疑是對導致德里達那些自相矛盾言說方式原因的規范說明。再次，“自在之物”是二律背反最終根源，借助康德對二律背反的診斷，能非常清晰地看到德里達所作的相應建構：第一，二律背反的產生是人類知性應用到自在之物所致的。這說明二律背反與作為本體的自在之物有關，也同人類理性的沖動及介入有關。在德里達這里，“法”的背反就是鄉下人(人類)對作為本體的法的探尋所引發的，沒有鄉下人對本體之法的欲求與沖動，也就不會有法的分裂與背反。第二，二律背反或先驗幻象是不可克服的。二律背反不同于認識論中的矛盾，它無法被消除，先驗幻象并非虛假而具有客觀性。這種幻象不過是自在之物在經驗領域的顯現，這意味著自在之物或真理并非澄明，它的顯露必然意味著隔與盲，真理一定與非真理相伴。德里達幾乎是從自在之物非真理或幻象層面談到了那個不可接近的“法”的本質：法的本質就是“沒有本質”，“它躲避那種應該在場的存在的本質”，它的真理就是“沒有真理”，“自己守衛著自己”[1]206。第三，二律背反或先驗幻象內里充盈著一股無法被取消的動力。這種動力生發于兩種力的對抗，即人類理性撲向自在之物及自在之物對人類理性的否定與拒絕，而相比之下自在之物則更為本源。盡管人類理性無法超越現象界去把握本體，但自在之物始終對人類理性構成巨大誘惑，理性也始終具有朝向自在之物的沖動，即便“假象”被揭穿出來，這一沖動仍是不可阻拒的。在德里達這里，就表現為鄉下人對法的沖動及法對他拒絕的不斷展開中。

“在法的面前”，有如“在自在之物面前”。以康德作為參照，實現對德里達對法的解構的規范確證，不但必須而且是可能的。不難看出，康德的批判哲學與小說文本之間具有相同的構件、結構與模式：“自在之物”與“法”之間、“人類理性”與“鄉下人”之間、“人類知性對自在之物的沖動”與“鄉下人對法的沖動”之間相互隱喻?？档屡姓軐W對二律背反產生原因、發生過程及其表征方式的闡釋，具有一種潛在的文學性文本結構，而小說《在法的面前》相應也具有了批判哲學的寓意與對等模式，將二者并置，稍加演繹便是：自在之物或法的本質對人類知性(鄉下人)一直具有吸引力，他們對自在之物或本體則具有永恒的沖動，并認為任何時候都可以見到(找到)自在之物(法的本體)。不過，直到最后，甚至是人類消亡，也不可能見到不可知的自在之物(法的本體)，而只是遭遇它們系列的二律背反或幻象。不過，這個小說結構與模式仍然是卡夫卡、康德式而非德里達式的。

二、法/自在之物的廢黜與重構

“自在之物”對“法”本體格位的提撕，澄清了“法”呈現為系列背反表象的根源。不過，德里達對“法”的解構、重構與表征，同康德二律背反間的差異是明顯的：

第一，它不像在康德那里作為邏輯判斷或知識、理論相關物，而呈現為具象、直觀、可感的背反構件，諸如，前面/后面，守衛/鄉下人，守法/違法，禁令/禁止，等等。第二，“法”的表象雖有超經驗維度，但較之“自在之物”，形而上學色彩被大大淡化而更具經驗色彩，它甚至可以是一張捅不破的“白紙”或“膜”，一面無法穿透的“鏡子”[1]160，168。第三，法的二重性、雌雄體比康德的二律背反更加多維、靈動，具有不同變體：一是它可以一分為二，而兩大構件間的矛盾與張力通常外化、經驗化為一種行動、對抗，諸如鄉下人與守衛間所展開的關系。二是它可衍化為一奇幻的界限，也可延展為一個地帶，諸如，法與守衛、鄉下人的界限，標題與首語、守衛與鄉下人間的那個地帶，等等。界限、地帶是不可被抹除或被整合的。它形似德國數學家莫比烏斯發現的“帶狀”(Mobeius strip)，其最大特點就是集顯露、遮蔽為一體。三是它可濃縮成一個帶有刪除號的具體寓指或具象指號。諸如，門、法門。這類記號、寓指是分裂的，不具有形而上學的同一性，是相互關聯又隔斷、背負著刪除號的記號，如，門、法，等等(1)解構主義對邏各斯中心主義的顛覆并非對它的獨斷拔除，也非調和、折中，因為這樣無疑將重新陷入邏各斯中心主義。在反對邏各斯中心主義的過程中如何避免它的伏擊這點上，德里達受海德格爾啟發，通過在邏各斯主義傳統中的一些重要概念上打上“×××”，以此作為解構主義言說方式。僅從文字的象形、圖像效果來看，這樣書寫的確直觀地傳遞了這樣的效果：分裂、背反，雌雄一體，不可抹除的網膜，顯露即遮蔽，等等。為了書寫方便，我們在文中一律使用斜體表示。。當然，這些變體仍體現出其同康德學說間的某種關聯，若將其中的構建置換為康德的，并以德里達重構“法”的方式稍加演繹便是：理性與自在之物之間對抗的展開；自在之物與現象之間的分離、濃縮；自在之物與現象之間不可取消的界限或地帶，等等。第四，自在之物、法所充盈動力的呈現，康德與德里達也存在著差異。在康德、卡夫卡那里，盡管這股動力同本體的鼓動有關，但言說重心都在人類理性這一維，重在表征理性對這一無限力量的承受與捕獲情況。在康德那里，理性趨向自在之物的動力在后者的激蕩下呈現為向上運動，最終轉換為理性的尊嚴與力量，體現出人類理性的肯定性力量，而自在之物的否定性則在德性光芒中被高度背景化了。德里達顯然轉向從自在之物這一側去暗示、突顯這一動力，自在之物(法)已遠超出人類理性的感應、捕捉能力。這樣，它對鄉下人(理性)的禁止與拒絕便衍化為行動的推遲、延宕與撒播。這些差異，根本上必須回到本體在康德、德里達那里的變奏方能得到規范說明，而這一過程的還原與展示則有助于澄清德里達解構本體所遭受的理解迷誤。

“自在之物”在康德那里具有兩大特質：第一，盡管康德沒有離開“現象”去獨斷自在之物，自在之物與現象之間也存有交疊，但康德總體上是在二元結構框架內對它們加以區隔。從認識論言之，自在之物總體游離于知性之外，其“龐大軀體”隱匿于現象之外，其理論格位顯然高于現象域。第二，自在之物作為康德學說的基石，其重要性可見一斑，但它卻又是隱匿、高度背景化的。在康德三大批判中，二律背反的命題無不昭示自在之物的存在，其學說內部的矛盾性對自在之物無不作了相應暗示，諸如，在審美判斷力的創設中，依恃美與純粹美、自然美與藝術美間的捍格，等等。在康德所宗趣的道德領域，自在之物也沒有銷聲匿跡。不過，“至善”作為一種肯定性本體，自在之物的變體，它已將不可知的自在之物推到了幕后。德里達的核心概念“異延”深受拉康對象a概念的啟發[2]，而對象a不過是康德的“自在之物”的變體[3]。從“自在之物”到“異延”，德里達在以下這些方面對“自在之物”作了相應解構與重構：第一，將“自在之物”內嵌于現象域并通過現象呈現，而不像康德那樣在現象或理性外部去創設“自在之物”。德里達的“原始異延”“原始……”總體上與“自在之物”在理論格位上相當，但他不允許在“現象”外部保留一個像“自在之物”那樣更高等級的名謂。在康德那里，自在之物、現象之間就有交疊，德里達則進一步將自在之物疊合、融入現象域。這一點，顯然受到胡塞爾挑剔康德從意向外部構建自在之物的影響。在胡塞爾意向性概念中，“自在之物”也是“現象”，也在先驗意識的內部[4]。德里達這一措置避免了自在之物所可能導致的客體主義殘余的錯覺。第二，延續了康德先驗感性論，將現象作準先驗構建，破除胡塞爾將自在之物徹底先驗化、純思化神話。自在之物不可能被徹底地還原為意向性的。德里達在自在之物的存廢問題上，延續了康德的清醒，并由此將胡塞爾視為對“在場形而上學的最為徹底和最為關鍵的恢復”[5]。正因為自在之物不可被抹除，浸漬著本體的現象已不再可能是純粹的現象。自在之物雖然高度濃縮或碎片化了，但一定以某種形式“附體”到現象，從而導致現象域出現以上我們所言及的“法”的諸多奇異表征。第三，既延續、突顯了自在之物的本源否定性，又將自在之物廢黜，使之坍塌到現象域。在康德那里，自在之物是一種本源否定，但它誘發我們將其視為一不可知的存在物，給人一種龐大客體幻覺，盡管所謂的存在物是空洞、空無的。正是“物”這個空洞、沒有所指的能指所凝固、圍筑起來的邊界造成我們對其所指的錯覺。德里達則將這一邊界或框架的幻覺也搗毀了，使之進一步空無化、彌散化，即“異延”。倘從認識論的肯定性(“有”的層面)加以描述就是，自在之物的廢黜，并非將其抹除，而是化整為零，將其廢墟化。這種坍塌意味著它以散逸的方式入駐“尋常百姓家”，它甚至在日?！笆耗纭敝猩l著蹤跡。這一拆解與重構對原有的“自在之物/現象”產生了雙重效應，引發二者相互生產、粘滯與表征：一方面，自在之物不再是自在之物，它是空無、烏有，但它又并非真的空無或不在，現象域中欠缺、非在場的必然性確證了空無的存在。另一方面，現象不再只是現象，它背后隱匿著本源、本體的空無，它是空無的痕跡；現象是對空無的顯現，它不是空無本身，但現象之外沒有所謂的自在之物或空無，它通過對空無的看護而呈現空無。本體的空無對現象具有“無”“有”的雙重作用力，既是一種始源否定，也是一種本體的牽引、提撕、約束(肯定)，這也就是異延的動力。本源空無對現象的否定不是拔除，而是在否定視域中重估、重審，它是現象否定性運動的始源?，F象是對本體空無的顯現，但也是遮蔽；這意味著不完全顯現具有合法性，卻不會是恒定的。德里達對本體的廢黜與重構通常遭到這樣的誤解：首先，對本體(本質)的廢黜，本源性空無對現象的否定，容易被誤解為相對主義、虛無主義，而忽視其本源性力量或本體廢黜后所釋放出的異延動力。其次，解構與本體論強調本體對現象的決定相反，它突顯現象對本源顯現的重要性，即沒有現象就沒有本源，也就是解構反客為主的原則。這容易導致接受者對解構的本體格位視而不見，僅將其拘限于現象域，蛻化為流俗經驗主義、感性主義。再次，正是由于本源位格的缺席，解構的否定容易被誤為現象域、現代性框架內對立項的相互否定或取代，而忽視否定之本源性?？梢?，康德“自在之物”的參照以及在這一參照下所作的這一環節的還原、開掘與規范，對于消除德里達解構本體(后本體)所遭致的迷誤顯得十分重要。

要在現象域去言說難以言說的本體、空無本源，這是德里達在本體論式微語境下對本體論的拓展，也是巨大“難題”(aporias)或“決定的不可能”(undecidability)[6]，這也決定了解構的言說方式必然是悖論式、雙重性、雌雄體，等等。我們所呈現的德里達對“法”的重構與展示，只有置于對“自在之物”的廢黜與重構視域中，方能得其真趣。法之所以呈現為分裂、背反、對抗，及帶狀、界限、網膜等系列奇異幻象，在于法的本體廢黜及其現象域對法之空無的言說。法的廢黜，便是法的“異延”：法的“不發生”“不到來”；守衛的延綿，守衛一個接著一個；守衛的所謂“有可能，但現在不行”；鄉下人遲遲沒有行動，等等。法的廢黜，就是自在之法的烏有化。德里達正是依照廢黜、重構“自在之物”的方式展開了對“法”的重構：法看不見，是秘密，而這秘密便是“烏有”。德里達說，“守衛并不看守什么，門一直開著——打開什么也都沒有”，但它又并非確切的“無”，而需要好好“看守”[1]205-206。那么，這“烏有”是什么？法是什么？“法”就是，“守衛本身，僅僅是守衛而已”；守衛、看護之外沒有所謂的“法”?！笆匦l”就是“法”的蹤跡，而蹤跡反客為主，它之外沒有所謂的“法”。由此，可以反過來說，沒有守衛就沒有法；還可進一步說，沒有鄉下人，沒有他的出現、追問，也就沒有“法”。

三、在法/后文學性的面前

德里達重構卡夫卡小說的整個過程都在暗示-指向“什么是文學”問題，其間不斷地穿插對文學性的追問。他能里能外，不斷地穿行于小說文本內部與外部，反復跨越文學文本與理論建構之間。這之所以可能的關鍵，在于“在法的面前”文本的獨特性以及“法”的奇異身份與功能：首先，“法”具有多重寓意與維面，既是文本內部之“法”，又關涉到文本外部之法(文學觀念、法律)，它在小說文本內部，又在外部。其次，這個法具有強大的引發、生產、決定功能。在文本內部，法引發了鄉下人、守衛展開故事，也就展開了文學。法是文學發生之源，可以說“沒有法就沒有文學”。法在文本內的這一重要性關聯著文本外部法之重要性，即文學觀念與法律對何為文學的判定與裁決?！霸诜ǖ拿媲啊迸c“在文學性的面前”之間高度同構，在多個維面相互隱喻、指涉與衍生：第一，小說文本內部之法關聯著文本外部的文學之法，諸如文學的版權、著作權、署名權，對文學的審查、管制、保護及相關司法、政治建制，等等；第二，小說內部的法關聯著文本外部相關的文學觀念、習俗、價值及社會建制；第三，小說文本內部看守法的那群“守衛”隱喻著文本外部的“作者”“批評家”“文藝理論家”“學會會員”“圖書管理員”“哲學家”，等等；第四，小說文本內鄉下人因對法的興趣，對法的追問而展開文學，暗示著小說文本外文學的創造、衍變，即文學史、文學觀念的更迭與變奏；第五，來到法門之前的鄉下人所持的觀點——法是自明的，隨時可見，關聯著小說文本外部文學本質的客觀主義——獨斷地以為文學總是能夠下定義或理論總能抓住文學本質；第六，鄉下人對法的沖動關聯著文論家對文學本質的沖動?？梢?，小說文本潛在地暗示著西方整個近現代文學觀念及現代性文學機制的緣起與變奏。這樣，德里達在重構小說文本過程中，不斷提出何為文學的問題，插入歷史上真實演歷的文學觀念，就是自然而然的事了，而他的這些觀點我們耳熟能詳：文學是一種“十分近期的發明”，文學觀念(文學之法)是17世紀末以來在歐洲確立起來的，它是一種歷史建制，同現代民主緊密聯系在一起；它既接受法律的保護，又具有講述一切的自由；文學既服從于法，又具有超越性，是對法的規避，甚至愚弄；文學的興起同作家、讀者、批評家以及相關機制興起的內在關聯，等等。不幸的是，德里達從卡夫卡小說引出、插入的這些觀點遭到了災難性誤解，被用以附會或蛻變為這樣的觀點：反對文學性、文學本質觀，反對文學審美自律論，還原文學本質的歷史、外部建構維面；還原文學性同意識形態、政治權力的曖昧關系，突顯政治、權力、習俗對文學觀念的塑造或對何為文學問題的裁決；文學同意識形態具有模糊性(伊格爾頓的審美現代性矛盾)，既共謀又暴露，文學與法的辯證關聯，等等。之所以造成這一理解迷誤，首先在于無視德里達是在對卡夫卡小說文本解構-重構之后這一節點上插入這些文學性觀點的，當然其根本原因則在于仍從現代性框架去化約德里達的解構主義，從偏狹審美自律論來裁剪解構主義文學的本源超越性、否定性。這一理解迷誤并非偶然，頗具代表性(2)這種接受迷誤在國內文論界幾乎是災難性的，由于缺乏形而上學、現象學視域，總是將德里達文學觀斥為相對主義、自相矛盾。不過，即便一些論者對西方形而上學傳統或德里達現象學淵源的文化背景比較熟悉，卻仍存在用審美現代性框架去化約德里達文學性觀點的痕跡，其典型的癥候為：首先，用現代性結構中“本質-歷史”這一組概念去裁剪德里達的“文學本質”“文學性”觀點。他們會從德里達“不存在文學本質”“沒有文學之法”中即刻導出“文學是一種歷史建構”的觀點。這個“歷史”又是現代性、后現代性的雜糅或用現代性去化約后現代性，一方面突顯文學的歷史現代性維度，反對本質主義；另一方面它多少夾雜著?？驴脊艑W的意味，突顯文學對規則、權力、專制的反抗，進而將文學與資產階級興起的自由、民主觀念對接起來(參見余虹《藝術與歸家》，中國人民大學出版社2005年版，第379-381頁)。其次，文學被法決定，法又被文學書寫；法支配著文學，文學有具有超越法、否定法的一面，尋找現代性的辯證統一；用審美現代性的否定性、超越性(康德審美判斷的無利害對感性利害的超越、否定)去化約解構及其本源的否定性(參見陳曉明《德里達的底線》，北京大學出版社2009年版，第317-323頁)。，一方面說明解構主義所要解構的邏各斯中心主義的強大，它的反對者都可能是它的鏡像；另一方面恰也折射出德里達在超越邏各斯中心主義方面的開拓性。實際上，德里達所言及的這些文學觀念都經過了重構，它與現代文學性貌合神離。只有參照前文所及德里達對本體(自在之物)的廢黜及對卡夫卡文本的重構視域，這些謬誤方能得到勘正，從而趨近后文學性之真趣。

德里達幾乎是借著小說中“法”的不到來暗示本質、定義、真理的不可能。當我們問，什么是文學？什么是文學本質？這不會有答案的。德里達認為這種提問，就像那個鄉下人對法的提問那樣單純。言下之意，相當幼稚，相當形而上學，從形而上學的真理論、認識論去追問，都不會有結果的。一定要這么問，“文學之法”頓時沉默。當然，德里達對文學之法(本體)沒有停留在康德、卡夫卡的不可知層面，而是將不可知的否定結構也廢黜、烏有化了。我們必須依照之前論及的，德里達對法之本體或自在之物的廢黜與重構，來理解他那些看似言之鑿鑿的現代性文學機制與觀念：第一，有關文學的法律、規則、習俗、建制，只是空無的文學本質的現象、蹤跡，而不應被作為裁決文學本質的本質。當然，它們是文學發生的條件，它們之外沒有所謂的“文學本質”或“文學性”。在這一意義上，仍可以說“沒有法就沒有文學”；但這完全是從現象的反客為主層面言之的，法已是現象之法、蹤跡之法。這“法”，只是文學本質空無的看護，而不是裁決與規定。同理，批評家、理論家、圖書管理員，等等，就像守衛著法之烏有的衛士一樣，守衛著文學本質之空無，而守衛與看護，就是文學本質的蹤跡。第二，這個烏有，并非什么都沒有，而是本源否定、異延力量。它是文學發生的始源，也是文學本質的本源否定。這意味著，作為社會、歷史建制的文學或文學的現實之法，并非固定的、同一的，不具“永遠的合法性”。德里達所言“在戲耍法瞬間，文學超越了文學”[1]216，應該從本源的否定性去解釋，而不應將這一否定視為審美自律的否定、超越；文學的發展首先不應被視為現代性框架內不同成員的取代、更迭，而是空無的本源在引動、異延。第三，鄉下人何為文學之問，盡管不會有答案，也十分天真，但他絕對有發問的資格。在德里達看來，不只是鄉下人如此，任何人、任何時代都會不屈不饒地在問。實際上，這無疑肯定了現代性文學觀念、文學史、文學建制作為空無本源的一種顯現的合理性。盡管它可能對本源造成遮蔽，是“盲”與“隔”，但它卻是文學發生的條件，我們無權拔除它。不過，這一切在德里達那顯然都已被置于本體、本源欠缺的否定性視域中加以重審或評估，這種重估決非現代性框架下的修正、調和或將后現代化約為現代性，尋找辯證統一，云云。

四、后文學性界說/文學文本實踐

德里達不會在文本解構之外，單獨涉及文學的本質，也不可能在傳統真理框架內對文學作裸露、封閉的定義，而采取文本重構與理論界說雌雄一體的同構方式。我們在康德批判哲學的參照下，所作的跨越性批判與發掘，說明依照理性規范、認識論范式對后文學性加以低限度界說，不但是必要而且是可能的。我們至少能夠像康德對審美判斷力諸契機的說明那樣，對德里達在后文學性問題上的開拓所蘊含的相應契機作如是發掘：第一，本體(本源)是空無、烏有，但又決非空無或烏有，它隱匿在現象中化作蹤跡；現象因空無本源的貫注已不再只是現象，而呈現為一種本體欠缺狀態。第二，現象、蹤跡不是本體，它甚至是對本源的遮蔽，但它是本體的條件，除此之外并沒有所謂的本源。第三，空無的本體或本體欠缺的蹤跡(現象)將直觀地呈現為雌雄體的奇異組合：雌雄兩個相關構件的背反、排斥、對抗；雌雄二體溶縮、衍化為不可被抹除的界限、網膜、指號或延展為一種距離、地帶；雌雄二體錯位、交疊或雌雄一體內部的分裂、乖離。第四，本體空無而釋放出的異延動力，是對“有”的始源性否定，也是對它的維系，即文學展開的始源力量。這股動力作為“磁力線”牽引著后文學性的散逸場域，也是連屬文學性與后文學性的脈動。第五，現代性文學性范式在本體之空無的始源視域中被否定、重估。它已高度萎縮，不再有昔日的輝煌，但這一范式、構件作為空無本源的子民，顯然仍具有合理性，且構成了后文學性不可或缺的要素。它作為理性規范的遺產，從迷宮的模糊中顯露出起碼的清晰，維系著低限度的意義，避免后文學性陷入模糊深淵?，F代性文學作為后文學性(原型文學)的“現象”“蹤跡”對后文學性文本實踐及在何為文學問題上，仍是不可或缺的參照，從中折射了從文學性到后文學性的移動與變奏。

后文學性的這些契機，在德里達其他的解構、重構文本中同樣得到印證，尤其是對“模仿”“隱喻”“皮埃羅弒妻”等詩學范疇或文本的重構及“雌雄一體”(Androgyny)“處女膜”(Hymen)等概念的建構。德里達對柏拉圖、亞里士多德“太陽隱喻”的解構或“向日隱喻”(Heliotropic metaphor)的建構，在后文學性界說的理論層面最具典范性?！跋蛉针[喻”在探討最高存在的本質、專名、定義之不可能性過程中，奠立了后文學性(后文學本體)，它同我們所發掘的后文學性契機幾乎同構：我們無法知道感性“太陽”之外的太陽自身，一旦追問“什么是太陽本身(what is proper to the sun)”，它即刻呈現出分裂與背反：太陽隱喻作為好的隱喻(在柏拉圖、亞里士多德那是最高存在顯現的最好隱喻)，也是壞的隱喻，因為即便最好的隱喻也是對太陽本身的遮蔽，太陽隱喻總是不完美的；太陽是獨一無二、不可替代、自然而然的，但由于它無法徹底顯現(在場)，又始終是隱喻、替代、非自然的，朝向太陽的隱喻又是背離太陽。太陽隱喻，是用感性太陽隱喻太陽自身(最高存在)，即圍繞太陽自身而作的隱喻，而這圍繞太陽而作的隱喻也就是太陽自身：“太陽的轉動總是隱喻的軌道”，“隱喻即意味著太陽隱喻，既是一個朝向太陽的運動(而這一運動)又是太陽自身的轉動”[7]?？梢?，除了感性的太陽(喻體)之外，并沒有所謂的太陽自身或本體，即本體空無化。喻體與本體在這里交疊(但不統一)，本體又并非真的空無，它對喻體既加以提撕，使之并非只是現象，又作為始源的否定，使之處于欠缺狀態。太陽本體引發隱喻的沖動，也是對隱喻拒絕，這便是始源的動力：它解構著(destructing)，建構著(constructing)，既解構又建構(both destructing and constructing)，它不確定、沒完沒了地解構著它的建構(destruct its construction)，建構著它的解構(construct its destruction)[8]。這演歷的是隱喻的生死性，哲學(文學)變奏生生不息的動力。歷史上真實發生的形而上學、哲學觀念自有其合理性，但不應僭越為始源或本體，不應抹去自身的隱喻性質，即文學性。形而上學的太陽隱喻是對最高存在、真理的隱喻，隱喻只是效忠于本體、真理的工具；而向日隱喻則廢黜了最高的存在、真理，宣告隱喻之外并沒有真理、本體，隱喻就是真理，本體就在隱喻中。這意味著隱喻不再依附于真理或形而上學，從而確立隱喻本體，一種坦承自身為隱喻而非真理的隱喻本體。隱喻本體的奠立，即是文學本體的真正開始。

德里達在文本解構過程所生發、構建的這些后文學性范疇及美學契機為理解、闡釋后現代主義文學提供了入口。當然，檢驗文學理論、范疇有效性的最好方式，就是回到文學文本實踐。一個好的美學范疇，必須可以在文學藝術文本中獲得直觀。德里達對“在法的面前”“皮埃羅弒妻”等文本的重構，已無限接近了后文學性文本。后現代作家卡爾維諾在創作上深受德里達解構理論的影響已是不言的事實，其《寒冬夜行人》則進一步縮小了理論建構與文學文本間的距離，從狹義的文學層面踐履、詮釋了德里達的后文學性。

《寒冬夜行人》說的是，卡爾維諾新作《寒冬夜行人》出版了，酷愛卡爾維諾作品的讀者卻在閱讀《寒冬夜行人》過程中發現缺少了第33頁，之后為尋找這一頁及其原因而展開故事。不過，讀者最終并沒有找到真正的《寒冬夜行人》，給我們留下的是十篇小說的開頭，也沒有找到事端的制造者馬拉納，只有他在世界各地出沒的蹤跡，而這一切就是《寒冬夜行人》?？柧S諾想告訴我們的是，那種所謂的本質、完整、在場的《寒冬夜行人》根本不存在，那種自以為能捕獲導致敘事不斷中斷的本源想法，也只不過是一種形而上學的幻覺?！逗剐腥恕肥鞘裁?？它不過就是你在尋找《寒冬夜行人》過程中所遭遇的那些小說碎片。這些小說片段不是《寒冬夜行人》，不是你要找的卡爾維諾的小說，但除此之外并沒有所謂的《寒冬夜行人》。所謂的“第33頁”“馬拉納”是不在場的《寒冬夜行人》的“替補”，而這替補也在替補鏈的延宕中。它們作為小說的“燃點”“引力”，相當于不在場的“法”，引發了小說的發生；而只要愿意，小說的這一敘事不會結束，它可以不斷延續，躲避本質或在場的伏擊。整個小說的創設同德里達對“法”“太陽隱喻”所作的解構/重構幾乎相仿。小說在敘述人稱上采用了第二人稱，具有典型的“雌雄體”特征，“你/我/他”交疊一體：它既可作為敘事層面上的一個人物同潛在的作者展開對話，又可以作為敘事層面上的一個行動者(他)與女讀者相遇、相識、相戀、結婚；它又可以同現實的讀者構成關涉，召喚讀者一起參與《寒冬夜行人》的創造，又可以自由地進入故事層面，轉換為十個故事內的第一人稱“我”。這個“你”(男讀者)，能里能外，自由出入于敘事、故事、現實域，瓦解、重構了現代性小說既定的內部與外部空間，是德里達“外部即內部”“內部即外部”在文學敘述層面的最好表征。正像德里達在重構“在法的面前”時植入“何為文學”的問題那樣，《寒冬夜行人》將外部的“何為小說”也移到小說內部。小說第八章巧妙地安插了“西拉·弗蘭奈里日記選”，通過作家弗蘭奈里(卡爾維諾的另一自我)的日記，對小說《寒冬夜行人》的構思、寫作過程自我披露，并展示大量與《寒冬夜行人》創作相關的理論話語?！逗剐腥恕分猿蔀椤逗剐腥恕?，自然包括小說如何成為小說的問題。小說文本內部對小說問題的探討也就自然地同小說之外卡爾維諾的小說理論關涉起來：“離題或插敘，是推遲寫作結尾的一種策略，是作品內部拖延時間，不停地進行躲避”[9]。這樣，小說文本內部與外部在“何為小說”的問題上相互引發、循環，也能將德里達后文學性觀念關涉進來，理論界說與文學文本實踐之間相互激蕩與生發。

《寒冬夜行人》拆解了現代性小說范式，不過小說也還殘留現代性小說的模式與構件：男讀者與女讀者在尋找《寒冬夜行人》過程中相遇、相戀、結婚的情節。這似乎是我們耳熟能詳的現代性小說情節，曾被哈貝馬斯用來捍衛現代性的潛能[10]。同時，小說中男女讀者對小說本源的尋找，同“太陽隱喻”“在法的面前”等情節相仿，即理性朝向太陽的隱喻或者鄉下人對法的膜拜與求見。這些構件已不再是現代性小說模式中大書特書的對象，不過它們對后文學性小說的維系是不可或缺的，也體現了后文學性與現代性文學性的獨特關聯，但這一切顯然都已在后文學性視域下被重構了，其境況同在現代性文學性范式下已大不相同。