從《山居賦》看六朝山水賦的兩種范式

王希圣

（南京大學 文學院，江蘇 南京 210023）

一、《山居賦》之內在張力

劉勰云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋?！盵1]67這一認識產生的重要背景是謝靈運的橫空出世。大謝將山水游覽、個人情志與詩賦創作結合在一起，憑借其過人的藝術才能使山水文學贏得了世人的矚目。從詩歌的角度著眼，大謝成績斐然，對山水題材有開辟之功，最為后世所樂道。但是，大謝不僅是詩家，還是賦家，他曾經創作過《羅浮山賦》《嶺表賦》《長溪賦》《歸途賦》《山居賦》等作品，其中《山居賦》更是成就卓然的傳世名篇。如果從賦體的角度著眼，我們又能發現什么有趣的現象呢？

《山居賦》作于謝靈運棄永嘉太守移籍會稽隱居之時，自劉宋少帝即位至文帝征召，歷時至少一年有余。此間，他在始寧縣群山中構營館舍，游賞風景，交接衡門，參佛悟道，諸事在《山居賦》中都有記述。其自序云：“抱疾就閑，順從性情，敢率所樂，而以作賦?！盵2]318可以看出，大謝創作此賦標榜“性情”“所樂”，充滿了個人趣味。談到寫作原則時，他說：

楊子云云：“詩人之賦麗以則?！蔽捏w宜兼，以成其美。今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外。詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠矣。覽者廢張、左之艷辭，尋臺、皓之深意，去飾取素，儻值其心耳。[2]318

“京都”是典型的漢大賦題材，規模宏大，文辭鋪張，在大謝看來這種題材與“山野”是截然不同的，前者取乎“麗”，后者取乎“素”。張衡、左思皆以寫京都大賦得名，所以《山居賦》舉二人為類，試圖摒棄此派賦家的艷麗之辭，而追求隱者身上的清曠自然之味。

分析文本，我們確實可以看出大謝為忠實其創作原則所做的努力。

《山居賦》具有征實的色彩，符合其“求麗，邈以遠矣”的自述。由于謝靈運長期閑居始寧山中，并在此卜居構室、經營生業、養疾游觀，他有機會對這一帶的山川、物產、風景進行親身考察。在《山居賦》中，我們可以看到他以賦筆敘列居所周圍山川的名稱、方位，記述修建別業的過程，概括“山作水役”的情況等。不僅如此，由于謝靈運還親自為《山居賦》作注，所以在注文中，我們可以看到針對賦文所述各事的詳細詮釋。梳理全篇，我們會發現此賦的結構不甚嚴密，意脈不夠緊湊，多有重復拖沓之處，前人業已指出這是因為它并非一氣呵成，而是經歷了一個斷斷續續的寫作過程。因此，我們有理由推斷隨著大謝考察的延續，《山居賦》也得到了不斷添補。由此可見，大謝的考察成果就記錄在《山居賦》及其注文中，因此這篇山水賦的地方志性質非常明顯，不同于前代賦家夸夸其談之作。

雖說《山居賦》追求樸素，卻并非味同嚼蠟，它的樸素是相對于“張、左之艷辭”而言的。謝靈運追求的不是艷麗之辭，而是“呈美表趣”。因此，大謝在寫作中著意通過清新的文字生動地展現自己的一雙慧眼所欣賞到的自然之美。試看他寫舊居下湖的環境：

自園之田，自田之湖。泛濫川上，緬邈水區?？Ｌ稘径厚?，除菰洲之紆余。毖溫泉于春流，馳寒波而秋徂。風生浪于蘭渚，日倒景于椒涂。飛漸榭于中沚，取水月之歡娛。旦延陰而物清，夕棲芬而氣敷。顧情交之永絕，覬云客之暫如。[2]324

這段文字沒有艷麗的辭藻、精巧的比喻，只是用近乎白描的手法將時節與景物串聯起來，卻傳遞出了下湖的美麗風光。值得注意的是，風景書寫所傳遞的信息并非單純的自然美，它始終伴隨著作者個人的情志。在這段文字中，下湖的自然風光是與“顧情交之永絕，覬云客之暫如”的心境互為表里的。再看他寫新居周圍環境：

遠堤兼陌，近流開湍。凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒。呈美表趣，胡可勝阜（《宋書》“阜”作“單”，以韻考之，當從《宋書》，義亦通順）……修竹葳蕤以翳薈，灌木森沈以蒙茂。蘿蔓延以攀援，花芬熏而媚秀。日月投光于柯間，風露披清于?岫。夏涼寒燠，隨時取適。階基回互，橑欞乘隔。此焉卜寢，玩水弄石。邇即回眺，終歲罔斁。傷美物之遂化，怨浮齡之如借。眇遯逸于人群，長寄心于云霓。[2]329

這段文字的描寫更加細致，但仍然不失平易，作者對自然抱著賞玩的態度，物與物之間構成的微妙關系是作者屬意之處。像“凌阜泛波，水往步還。還回往匝，枉渚員巒”“日月投光于柯間，風露披清于?岫”，這些畫面都經過了作者的細致觀察和精心剪裁，它們是被捕獲的風景，是被營造的境界，是被欣賞的自然美。同樣，這種自然美不只是純粹的形式美，還包含了作者自己的情志——遯逸人群，寄心云霓。賦的字里行間呈現出作者個人化的傾向，這一傾向是作者自覺地欣賞自然并將領悟到的自然美落實在賦作之中的結果。

除了自然美，謝靈運還在賦中大量融入自己的思想活動，這些內容以隱逸為中心，涉及儒學、道心、佛理，一方面反映了作者復雜的學術背景，另一方面表達了作者自身的性情、志趣和人生選擇。

通過以上考察，我們似乎可以將《山居賦》視為一篇清淡的山水小品，但有趣的是，《山居賦》雖然聲稱“山野”不同“京都”，欲用“深意”以代“艷辭”，然而在經營山水情志之際，還是出現了京都麗辭的影子。

首先，《山居賦》明顯具備大賦的篇幅和結構。文中敘述山居的地理形勢之時由總而分，按照“其居也左湖右江”——“近東”“近南”“近西”“近北”——“遠東”“遠南”“遠西”“遠北”的結構依次鋪敘；敘述山中物產亦按“水草則……”“草則……”“其竹則……”“木則……”“植物既載，動類亦繁……”“魚則……”“鳥則……”的次序分而列之，這都表明《山居賦》繼承了大賦傳統的空間書寫技法。同時，從篇幅上看，《山居賦》無疑可以算作鴻裁，全文內容豐富，并非記一事、詠一物的小制，倒有幾分包括區宇、總覽人物的氣勢。

其次，《山居賦》善于運用博物的手法?！捌淠緞t松柏檀櫟，□□桐榆。檿柘谷棟，楸梓檉樗?！盵2]325這種獺祭連類的手法為博辯之士所慣用?！端螘贩Q：“靈運少好學，博覽群書，文章之美，江左莫逮?！盵3]大謝的博學在其賦中也多有體現，他自注《山居賦》更說明其自視甚高，事實上此賦若無注，非飽學之士亦難通讀。且看他敘竹類一段：“其竹則二箭殊葉，四苦齊味。水石別谷，巨細各匯?！弊宰ⅲ骸岸?，一者苦箭，大葉；一者笄箭，細葉。四苦，青苦，白苦，紫苦，黃苦。水竹，依水生，甚細密，吳中以為宅援。石竹，本科叢大，以充屋榱，巨者竿挺之屬，細者無箐之流也?！盵2]325他對這四種竹子考察周詳，區分細致，足見其在植物學方面的學養，如此者不一而足。

再次，《山居賦》也可見夸飾的詞句。文中寫南術川流時云：“及風興濤作，水勢奔壯。于歲春秋，在月朔望。湯湯驚波，滔滔駭浪。電激雷崩，飛流灑漾。凌絕壁而起岑，橫中流而連薄。始迅轉而騰天，終倒底而見壑。此楚貳心醉于吳客，河靈懷慚于海若?！盵2]323寫南山新居時云：“視奔星之俯馳，顧□□之未牽。鹍鴻翻翥而莫及，何但燕雀之翩翾?！盵2]329又云山間“向陽則在寒而納煦，面陰則當暑而含雪?！盵2]331并是侈麗之詞，雖然這樣的夸飾在全篇中只零星地出現，但也表明此賦多少吸收了漢以來京都賦的藝術經驗。

經過以上分析，我們發現《山居賦》糅合了兩種風格相對的創作手法，為讀者提供了一種新鮮的山水審美經驗。那么，我們不禁要追問《山居賦》呈現的獨特風格出自何處？要回答這個問題，我們必須拉長焦距，放眼六朝時期的賦壇，以審視滋養山水賦成長的文學土壤。

二、六朝山水賦的兩種范式

六朝是賦體的一大轉關，大賦開始衰落，小賦日益興盛，體物抒情的新風取得了和揄揚頌美的舊論分庭抗禮的地位。在這個大小賦分立的時代，題材也隨賦體分裂，京都、田獵、籍田等諷諫頌美之作仍以大賦的形式存在，《三都》《籍田》等即屬此類，而物色、情志等體物抒情之作則以小賦的形式示人，《鷦鷯》《嘆逝》等即屬此類。然而，有一種題材卻跨越了大賦與小賦、頌美與抒情的疆界，兼包兩種相對的創作套路，它就是山水。六朝時期的山水賦處于繁榮期，作者作品諸多，名家名篇俱備。在山水題材的領域里，賦體的分立造就了兩種風格鮮明的創作范式。

（一）六朝山水賦之“博辯窮形派”

第一種范式以江海賦為代表。漢代的京都大賦衰落后，山水大賦成為新時期發揚大賦體制的主要力量，晉代木華的《海賦》便是最先接過大漢氣象的山水賦。木華生平闕如，據《文選》張銑注引《七志》云：“木華字玄虛，廣川人也。文章雋麗，為楊駿府主簿?！盵4]可知其大概與潘岳同時。其時《海賦》經過漢魏創作經驗的積累已經趨于成熟，潘岳、成公綏等西晉名家都創作過，木氏則為其中成就最高者，可謂孤篇垂范。

《海賦》開篇由大禹開鑿龍門引眾水入海起頭，分敘海之廣大，波濤之洶涌，水府之靈怪，物產之豐富，集中表現了“其為廣也，其為怪也，宜其為大也”的海洋認知。遠而望之，全篇格局宏大，條理分明，生氣流動，事類豐贍。迫而察之，字句之間既能追跡前良，又能推陳出新。我們知道體物是賦最基本的功能之一，因此刻畫物態自古以來累積了充足的經驗。宋玉《高唐賦》、枚叔《七發》二賦均對水形水勢展開過極其精彩的描寫，無論是形容詞的運用還是比喻句的創造，木氏都充分借鑒了前人的創作經驗，增大了描寫的容量：

爾其為狀也，則乃浟湙瀲滟，浮天無岸。浺瀜沆瀁，渺瀰湠漫。波如連山，乍合乍散。噓噏百川，洗滌淮漢。襄陵廣舄，??浩汗。若乃大明?轡于金樞之穴，翔陽逸駭于扶桑之津。彯沙礐石，蕩島濱。于是鼓怒，溢浪揚浮。更相觸搏，飛沫起濤。狀如天輪，膠戾而激轉；又似地軸，挺拔而爭回……[5]544

這段描寫既有總寫，又有分敘，既寫形態，又寫聲勢，月落日出、云開雨霽等場景的設置為大海本身的描寫提供了多維度的視角。

賦對山水本身的描述重在寫其形勢，但山水作為自然空間又具有極強的延展性，凡處于山水空間之內的品物都可以敷衍成文，這也是賦體自身所具備的特點。因此，山水賦寫山寫水而不止于寫山寫水，言物產、敘珍奇、說神怪都是題中應有之義?！逗Ｙx》言物產不如郭璞《江賦》豐腴，暫不贅言，而搜奇列怪則為其特色。

《海賦》好“奇”可分兩類言之，一類是奇珍異寶，一類是鬼神仙怪。對奇珍異寶的搜羅自先秦已然，《高唐賦》就有敘述“珍怪奇偉”之詞，《西都賦》敘述西郊苑囿中有“九真之麟”“大宛之馬”“黃支之犀”“條支之鳥”就是一例，王粲《游海賦》也言及海底懷珍藏寶，此外不一而足。木氏進一步發展了這種風氣，為表明海量之大，侈言“豈徒積太顚之寶貝，與隨侯之明珠。將世之所收者常聞，所未名者若無。且希世之所聞，惡審其名”。至于神仙，班彪《覽海賦》業已言及，秦皇漢武篤好修仙，前者遣徐福東渡，后者于昆明池立島模擬海中仙山，足見大海為仙人居處之地的觀念早已流行，木氏也只是承其余緒言安期黃帝之事。由此可見，珍寶神仙并非木氏《海賦》關節處，言靈異詭怪之事才是其最為突出的特點。試看兩例，其一：“陽冰不冶，陰火潛然。熺炭重燔，吹烱九泉。朱綠煙，?眇蟬蜎?！盵5]549此處描寫奇異的自然現象。其二：“若其負穢臨深，虛誓愆祈。則有海童邀路，馬銜當蹊。天吳乍見而仿佛，蝄像暫曉而閃尸。群妖遘迕，眇?冶夷。決帆摧橦，戕風起惡。廓如靈變，惚恍幽暮。氣似天霄，叆靅云布。?昱絕電，百色妖露。呵?掩郁，矆睒無度?！盵5]547此處寫海妖水鬼，森森可怖，可謂集中體現了“其為怪也”的綱領?？鬃硬徽Z“怪力亂神”，以《詩經》為代表的風雅文學傳統向來秉持經義，不道神怪，故其詞體典雅雍容，其格調溫柔敦厚，而木華《海賦》大寫靈異詭譎之事，扇新奇之風，頗能震撼人心。雖然這種創作理念在儒家看來屬于異端，但它充分表現了海洋的神秘奇幻，給讀者帶來了別樣的審美體驗。

除了尚奇，木華還善用夸飾，如：

魚則橫海之鯨，突扤孤游。戛巖?，偃高濤，茹鱗甲，吞龍舟。噏波則洪漣踧蹜，吹澇則百川倒流?；蚰瞬涞鸥F波，陸死鹽田。巨鱗插云，鬐鬣刺天。顱骨成岳，流膏為淵。[5]550

此處寫海中鯨魚之大，“巨鱗插云，鬐鬣刺天。顱骨成岳，流膏為淵?！彼木洫q河漢而無極，窮形盡相，真乃蕩氣回腸?？滹椖丝v橫專擅，賦家本色，傳統的體國經野題材因夸飾而顯氣象，木華寫海，正好利用了山水空間的巨大容量，用夸飾為浩瀚的大海注入了無盡生氣，使得創作手法與創作對象相得益彰。

早期辭賦在形式上都有“亂曰”“重曰”等語詞收尾，內容總括一篇之義，屈子往往借以明志，漢賦往往曲終奏雅，歸于諷諫之旨。隨著賦體發展，這類語詞的存在與否漸漸變得無關緊要，但它們所提示的賦體所具有的這樣一種結構形式依然綿延不絕。在這方面，《海賦》也不例外，其結尾云：

且其為器也，包乾之奧，括坤之區。惟神是宅，亦祇是廬。何奇不有？何怪不儲？芒芒積流，含形內虛。曠哉坎德，卑以自居。弘往納來，以宗以都。品物類生，何有何無！[5]551

所不同者在于鋪陳山水，既無以明志，又無以諷諫，所以這一形式的內容遂轉變為頌贊水德。以稱頌山水兼言玄理代替諷諫，不唯木氏，魏晉以降賦山水者大都如此。

與木華《海賦》為類的還有郭璞《江賦》，這篇賦作也好奇好怪好鬼神。郭璞是飽學之士，曾注《山海經》《穆天子傳》等書，胸中故實勝于木華，所以他圖寫神怪綽綽有余。當然，最能集中體現郭璞博學之處，體現在《江賦》敘列物產之富?！墩f文》云：“賦，斂也?！盵6]282故欲為賦者必聚斂名物而為說辭，能廣聚名物者必為積學儲寶之士，清人劉熙載作《藝概》稱“賦兼才學”，故能知類、會敘列才能作賦。郭璞正是一位以才學為賦的典型，《晉書》稱郭璞“博學有高才”“才學為中興之宗”，所以《江賦》勝于前代山水賦之處正在于其能廣敘水產，博綜名物。試看其列魚類：

又，列甲殼類：

又，列鳥類：

又，列江岸草木：

橉杞稹薄于潯涘，栛槤森嶺而羅峰。桃枝篔筜，實繁有叢。葭蒲云蔓，?以蘭紅。揚皜毦，擢紫茸。蔭潭隩，被長江。繁蔚芳蘺，隱藹水松。涯灌芊萰，潛薈蔥蘢。[5]566

又，列礦產：

其中著重枚舉鱗甲魚類，旁衍至其他物產，以顯示主次關系，繁而不亂，又以名詞堆疊為主，間以謂詞點染，實而不滯。但需要指出的是，像海狶、璅蛣、水母、介鯨、海月等魚貝類動物顯然是生活在海中的，郭璞用之于長江顯得不倫不類。郭璞是研究《爾雅》的專家，《爾雅》專門有《釋魚》一篇，因此他對于魚類形態習性不可謂不熟，之所以出現江海生物的混用，當是賦家好夸飾所致，這于賦體而言并非個別現象。當然，瑕不掩瑜，《江賦》憑借其富麗的辭藻、淵博的知識以及恢宏的氣勢，足以傲視文壇。

除了郭璞，庾闡、成公綏、曹毗、袁喬、張融、梁簡文帝等人都相繼創作過江河川海類題材的賦作。其中，張融《海賦》值得一提。張融好用奇字，其小學功底不輸郭璞。試看《海賦》中描寫海波的一段文字：

用字之外，張融還力求所賦之完備?！赌淆R書》本傳載：

融文辭詭激，獨與眾異。后還京師，以示鎮軍將軍顧愷之，凱之曰：“卿此賦實超玄虛，但恨不道鹽耳?！比诩辞蠊P注之曰：“漉沙構白，熬波出素，積雪中春，飛霜暑路?！贝怂木?，后所足也。[7]725

添加“漉沙構白”等四句一事說明了兩個問題：一是張融本身追求賦的博物性，他認為物產是山水賦必要的元素；二是以顧愷之為代表的齊梁知識人依然以弘富的標準來評價山水賦。由此可見，以《海賦》《江賦》等作品為代表，西晉以來，六朝以降，賦壇形成了一種山水題材的創作范式。這種范式呈現出宏富奇麗的壯美文風，賦家以宏大的結構、夸張的筆法、新奇的幻想、瑰麗的字句鋪排山水，使得寂寞無為的自然山水變形為包羅萬象的藝術山水。從文學鑒賞的意義上看，正是這些賦家再造的山水世界帶給了讀者別樣的美感?！段骶╇s記》卷二載盛覽問相如作賦法，曰：“合綦組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。賦家之心，苞括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內，不可得而傳?！盵8]以木、郭等人為代表的山水賦家正體現出了這樣的“賦心”與“賦跡”。

我們不妨為這種范式擬定一個相應的名號。從理論批評的角度來看，兩晉賦壇呈現諷諫征實派與體物瀏亮派雙峰并峙的局面。從實際創作角度來看，山水賦顯然失去了諷諫的作用，江海諸賦更無所謂“征實”，反而表現出炫博趨奇的做派?！豆刨x辨體》卷四云：

若夫霧縠組麗，雕蟲篆刻以從事于侈靡之辭而不本于情，其體固已非古，況乎專尚奇難之字以為古，吾恐其益趨于辭之末而益遠于辭之本也。[9]

山水大賦雖承漢賦而來，卻離諷諫之本而趨辭之末，因此它不屬于諷諫征實派；體物確實是山水賦的內在功能，雖說山水實際上是自然空間而非一事一物，但山水鋪陳最終還要落實到具體事物，故言其“體物”尚可接受，但是視其為“瀏亮”卻不盡然?！墩f文》云：“瀏，流清貌?！盵6]547故“瀏亮”意為“清亮”，而“清”的第一義——尤其在六朝文學語境下——是明晰簡省，顯然與木華等人的創作風格不類。由此可見，當時賦壇的創作理論與創作實際之間尚有出入。

既然山水賦的這種創作范式無法納入現有的概念，并且它在六朝賦壇具有引人注目的地位，我們就必須為它擬定恰當的名稱。枚乘《七發》論登高之事云：“使博辯之士，原本山川，極命草木，比物屬事，離辭連類?！盵5]1565所謂“博辯”綜合了才學與文辭兩個方面，正好符合木華等人的創作理念。此外，從宋玉的《高唐賦》開始，賦家就著力于客觀地描摹山水形態，窮形盡相已經成為山水賦的創作傳統，而木、郭等人確立的山水賦范式也牢牢扎根在這傳統的土壤中。

基于以上分析，我將木、郭等人確立的范式稱為山水賦中的“博辯窮形派”（下文簡稱“博辯派”），此派直承漢大賦，為山水賦創作的一大主流，在六朝盛極一時。木華《海賦》、潘岳《滄海賦》、成公綏《大河賦》、郭璞《江賦》《巫咸山賦》《鹽池賦》、庾闡《海賦》、謝靈運《羅浮山賦》、張融《海賦》、吳均《八公山賦》、蕭綱《海賦》、蕭詧《游七山寺賦》、張正見《山賦》等皆屬于此派，其特點為好奇、好侈，洋溢著宏富奇麗的壯美文風。

（二）六朝山水賦之“興會即景派”

第二種范式以羈旅、游賞等小賦為代表。它自謝靈運以降逐漸興起，擺脫了博辯派鋪陳山水的固有模式，而謝靈運正是這種變革的有力推動者。在《山居賦》中，大謝已經表現出這種傾向，而在他的其余賦作中，他也一再表達了相同的主張?！稓w途賦》序云：

昔文章之士，多作行旅賦，或欣在觀國，或怵在斥徒，或述職邦邑，或羈役戎陣。事由于外，興不自己。雖高才可推，求懷未愜。[2]304

述行也是傳統大賦的題材，由于行旅之中，賦家往往跋山涉水，故賦中常有山水描寫的片段，其作用在于轉換場景、點染氛圍，賦的主題則多在究興衰、述人事、遣悲苦，這就是大謝指出的“事由于外，興不自己”的特點。大謝追求的則是感于心而愜于懷，他將歸途中的山水風光與個人情志結合起來作為述行的主題，使得《歸途賦》成為一篇富有興味的山水賦。試看其景物描寫：

時旻秋之杪節，天既高而物衰。云上騰而雁翔，霜下淪而草腓。舍陰漠之舊浦，去陽景之芳蕤。林承風而飄落，水鑒月而含輝。發青田之枉渚，逗白岸之空亭。路威夷而詭狀，山側背而易形。停余舟而淹留，搜縉云之遺跡。漾百里之清潭，見千仞之孤石。[2]304

這里我們要注意的是風景的整體性與作者的親在性，也就是說作者通過文字將自己的一雙慧眼、一顆賞心借給了讀者，使讀者體驗到自然山水的美。與《山居賦》不同的是，這類作品并沒有采用大賦的體制，而以自己流暢的節奏展開鋪敘，清晰地顯示了小品化的形式特征。魏晉以來，以自然為背景的“物色”成了作家們的興趣點，到齊梁時代，士人更自覺發展出“感物吟志”的創作理論?！对娖沸颉吩疲骸皻庵畡游?，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！盵10]《文選》設物色賦類，李善注云：“有物有文曰色?！盵5]581劉勰云：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！盵1]693具體到賦體來說，六朝文士將廟堂之上的“升高能賦”替換為自然環境下的“登高能賦”，從而加強了賦的“感物”色彩。從這些理論家的命題中我們可以歸納出“感物”的三個要素：一是景物，二是節候，三是情志。這三者相輔相成，具有互文的性質，一直活躍于自《臨渦賦》以來的詩化山水賦的創作潮流中。

所謂詩化的山水賦很大程度上體現了“感物”的創作機制，它們大都注意情與景的關聯，具有“觸景―生情―情景交融”的結構形式。江淹《哀千里賦》就是個很好的范例：

蕭蕭江陰，荊山之岑，北繞瑯邪碣石，南馳九疑桂林。山則異嶺奇峰，橫嶼帶江，雜樹億尺，紅霞萬重。水則遠天相逼，浮云共色，沄沄無底，溶溶不測。其中險如孟門，豁若長河。參差巨石，縱橫龜鼉。若乃夏后未鑿，秦皇未辟。嶄巖生岸，迤成跡。馳湍走浪，漂沙擊石。

伊孟冬之初立，出首夏以歸來。自出國而辭友，永懷慕而抱哀?；杲K朝以三奪，心一夜而九摧。徙望悲其何及，銘此恨于黃埃。于時鴻雁既鳴，秋光亦窮。水黯黯兮蓮葉動，山蒼蒼兮樹色紅。思云車兮沅北，望霓裳兮澧東。惜重華之已沒，念芳草之坐空。既而悄愴成憂，憫默自憐。信規行之未曠，知矩步之已難。雖河北之爽塏，猶橘柚之不遷。及年歲之未晏，愿匡坐于霸山。[11]

此賦為江淹隨宋建平王劉景素由南兗州出鎮荊州時所作，全賦僅兩百余字，但結構完整，先從望荊山寫起，然后興起去國懷鄉之情，最后再寓情于秋山秋水，使山水體現了極強的抒情色彩。這種抒情色彩源于楚辭，我們可以看到“水黯黯兮蓮葉動”以下四句明顯沿用了騷體句式，這樣的句式很容易通過讀者的期待視野為山水抹上超越自然美的情緒美，從而產生搖蕩人心的作用。與《歸途賦》等作品相比，《哀千里賦》增加了抒情的濃度，打破了恬靜愉悅的審美平衡，使主體的情感波動浸沒了外物的自然表達，從而顯示了強烈的抒情化特征。此外，齊梁文風運詞駢儷化的特征也在此賦中留下了烙印，寫景則如“雜樹億尺，紅霞萬重”之類，言情則如“魂終朝以三奪，心一夜而九摧”之類，大都偶語成對，音韻和諧，用字平易而成句巧麗。無論從結構、情志還是詞句方面看，像《哀千里賦》這樣的賦作都表現出與詩歌合流的趨勢。

筆者將這種和“博辯窮形派”形成鮮明對比的山水賦范式稱為“興會即景派”（下文簡稱“興會派”）。興者，起也。會者，合也。情起于景，景合于情，故情景并重為六朝詩化山水賦的核心?！端螘贩Q謝靈運“興會標舉”，茲借其言以名此派。謝靈運的《歸途賦》《嶺表賦》《長谿賦》，謝莊的《曲池賦》《臨楚江賦》，謝朓的《游后園賦》，江淹的《江上之山賦》《哀千里賦》以及王錫的《宿山寺賦》等都屬于此派。此派是受到山水游賞和物色感吟的影響而衍生的山水賦支流，以劉宋至齊梁之間為盛。從主題上說，此派追求山水的整體觀感和作者的親在性，著力于描繪風景，善于表現山水真實的自然美，同時注重個體情志的表達，其山水賦不僅是形文，還是情文。從形式上說，此派放棄了大賦結構，按照作者耳目所觀和心意所感進行鋪陳，以情感流動的時間性替代了大賦序列的空間性，呈現“運詞駢儷化”“形式小品化”“內涵抒情化”的特征[12]?？偠灾?，興會派的山水賦具有精巧清曠的優美。

三、結語

綜上所述，六朝時期山水賦的繁榮基于博辯派與興會派這兩股力量的支撐。在這種背景下，我們再來回顧謝靈運的《山居賦》便會發現，此賦實際上吸收了當時山水賦領域積累的創作經驗，兼具了兩派山水賦的風格特征。它“去飾取素”“呈美表趣”的創作宗旨體現了興會派的個人化傾向，而它的篇幅、結構和敘列手法卻采用了博辯派的宏大體制。

博辯派的宏大體制與興會派的個人化傾向構成了《山居賦》的二重性。這就如同在純棉織物中摻入滌綸等人工材料，使原織物的風貌和性能發生了巨大的轉變，我稱其為文學的“混紡”現象?！渡骄淤x》的魅力正是來自“混紡”所形成的一股張力。正如前輩學者所言，在《山居賦》的創作中，謝靈運繼承了大賦寫作的傳統，漢賦的形式美對他深有影響，但同時他的創作又具有自己的創新，他有意壓制了博辯派的夸飾和辭藻，采取樸素的創作態度，“減少了文學的色彩，增加了學術的意味”[13]。雖然摒落雕飾，但《山居賦》仍然在一經一緯之間傳遞出了山水之美，只是這種山水之美不是靠華麗的詞句、廣博的學識和怪誕的臆想編織出來的，而是蘊含著作者“賞心”的真實的山水之美。