論姜夔詠物詞的狀物手法

古 亮

（中國社會科學院 研究生院，北京 102488）

一

詠物是南宋詞人創作的重要題材之一。路成文的專著《宋代詠物詞史論》“通過對審美理想的嬗替和創作范式的演進的揭示”，系統地梳理了“宋代詠物詞發展演進的歷史軌跡”[1]57。路成文認為：“南宋中期以后直到宋元易代時期，是宋詞藝術的深化期，而詠物詞恰恰是詞藝深化與探索的重要載體，因此在這近150年的時段中，詠物詞的成就極高，影響極大，名家輩出，名作紛呈，是宋代詠物詞發展演進的最重要階段?！盵1]53–54“南宋詞人陸游、辛棄疾、姜夔、史達祖、高觀國、吳文英、周密、張炎、王沂孫等諸家均有詠物名作傳世，各自的藝術個性也十分鮮明，這表明詠物詞創作的真正成熟?！盵1]36就姜夔而言，據陳書良《姜白石詞箋注》（以下簡稱“陳箋”）統計，“白石存詞八十四首，詠物詞有二十多首，占四分之一。具體有詠梅詞：《一萼紅》、《小重山令》、《玉梅令》、《暗香》、《疏影》、《鶯聲繞紅樓》、《鬲溪梅令》、《浣溪沙》二首、《卜算子》八首、《江梅引》。詠荷詞：《惜紅衣》、《念奴嬌》。詠柳詞：《淡黃柳》、《長亭怨慢》、《驀山溪》。詠蟋蟀詞：《齊天樂》。其他：《洞仙歌》（花中慣識）、《好事近》（涼夜摘花鈿）、《虞美人》（西園曾為梅花醉）、《側犯》（恨春易去）”[2]。由此可見，詠物詞在姜夔的詞作中占有極其重要的地位。路成文在《宋代詠物詞史論》中將姜夔的詠物詞獨設一章，從性質、創作姿態、內在含義和表現手法四個方面對其進行了較為詳盡的論述。按照路成文的觀點，“詠物之作一般應以賦為主，即以鋪陳體物為主，努力做到‘窮物之情、盡物之態’”[1]10。而我們認為姜夔的詠物詞卻不宜列入這個“一般”的范圍之內。姜夔詠物，很少運用整首詞的篇幅對所詠之物作全面細致的描摹，只是在個別語句中敘及所詠之物的某一方面或某一特點。下面，我們就對姜夔詠物詞的這種特點進行分析。

二

姜夔詞的一個顯著特點是正文之前配有小序，這些小序往往文字精妙，“與歌詞珠聯璧合，相映成趣”[3]。其詠物詞也不例外，例如《惜紅衣》①：

吳興號水晶宮，荷花盛麗。陳簡齋云：“今年何以報君恩，一路荷花相送到青墩?！币嗫梢娨?。丁末之夏，予游千巖，數往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。

簟枕邀涼，琴書換日，睡馀無力。細灑冰泉，并刀破甘碧。墻頭換酒，誰問訊城南詩客。岑寂，高柳晚蟬，說西風消息。 虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉。維舟試望，故國眇天北?？上т具吷惩?，不共美人游歷。問甚時同賦，三十六陂秋色。

在這首詞的小序中，詞人首先以“盛麗”二字描繪出吳興荷花盛開時的壯觀景象，甚至不惜筆墨，引用陳與義的詞句，以“一路荷花”四字加以渲染，最后才向讀者交代創作緣起。正文上片寫詞人整日沉浸于詩書、音樂和美酒中，閑適而孤寂，晚間柳樹上的蟬鳴使詞人感受到了秋的訊息；下片寫詞人在荷花叢中游玩，遙望故園，思念美人，渴望與她共同玩賞水塘的秋色。對于這首詞，陳書良箋引俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：“此調倚《惜紅衣》，應賦本體，而詞則前半闋但言逭暑追涼，寂寥誰語。下闋始有‘紅衣狼藉’一句點題，余皆望遠懷人，與《念奴嬌》同一詠荷，而情隨事遷。此調則言情多于寫景，下闋尤佳。其俊爽綿遠處，正如詞中之并刀破碧，方斯意境?！盵4]可見，全詞除“紅衣半狼藉”一句敘及荷花，其余部分寫的都是詞人因玩賞荷花而產生的見聞感受；相形之下，小序中對荷花的描述倒比正文更為充分。這一現象表明，在這首詠荷詞當中，小序與正文是相互補充的。具體而言，小序側重于描寫所詠“吳興之荷”本身，向讀者交代其主要特征——“盛麗”。如果說小序關注的是一個點，那么，正文則由這一點生發開來，抒寫詞人由賞荷而產生的感受，其思路也較序言更為自由灑脫。表面上看，玩賞荷花是這首詞的創作緣起；深入地看，荷花在這首詞中具有“話題”的性質，詞人由荷花敘及故國、美人，又由夏荷敘及秋荷，雖是詠荷，但思緒不局限于荷，大大地豐富了詞的內蘊。

又如《淡黃柳》：

客居合肥南城赤欄橋之西，巷陌凄涼，與江左異，唯柳色夾道，依依可憐。因度此闋，以紓客懷。

空城曉角，吹入垂楊陌。馬上單衣寒惻惻?？幢M鵝黃嫩綠，都是江南舊相識。 正岑寂，明朝又寒食。強攜酒，小橋宅。怕梨花落盡成秋色。燕燕飛來，問春何在，唯有池塘自碧。

與上一例相似，這首詞正文之前也有簡短的小序。其中“依依可憐”四字既寫出了“柳色”的嬌弱可愛，又很好地呼應了前文提到的“凄涼”之意。詞人也正是因為目睹了這“依依可憐”的“柳色”，心中產生種種感受，才創作了這首詞。在接下來的正文中，詞人具體描寫了自己由空城獨行到目遇柳色直至最終產生惜春之意的過程。正文“起筆寫早行街景”[5]96，接著寫詞人乘馬在空曠的城市中獨行，感覺到陣陣寒意，看到道路兩旁的柳樹，不禁想起自己身在江南的日子。孤寂中，詞人意識到寒食將近，強打精神，飲酒尋歡。不知不覺間，心中又升起惜春之意，某一天梨花落盡，恐怕只有那碧綠的池塘能夠顯示出些許的春色了。通觀全詞，只有“看盡鵝黃嫩綠”一句算得上對柳樹的直接描繪。這一句描繪看似簡單，其實非常重要?！傲珡涅Z黃變嫩綠，時序已從早春度入暮春”[5]95，詞的下片中種種惜春、憐春之意，都是由此引發出來的。由此可見，這首詞的小序和正文仍然是相互依存、各有側重的，小序中柳樹為詞人的關注對象，正文則根據柳樹展開。雖然這首詞調寄“淡黃柳”，但詞人并未就柳寫柳，柳樹在這里同樣帶有“話題”的性質，它既是詞人所詠之物，更是詞人文思的起點，詞人的所思所感最終都是圍繞著它結構而成的。

再如《長亭怨慢》：

予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同?；复笏抉R云：“昔年種柳，依依漢南；今看搖落，凄愴江譚；樹猶如此，人何以堪！”此語予深愛之。

漸吹盡、枝頭香絮，是處人家，綠深門戶。遠浦縈回，暮帆零亂向何許。閱人多矣，誰得似長亭樹。樹若有情時，不會得、青青如此。 日暮，望高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得、玉環分付。第一是、早早歸來，怕紅萼、無人為主。算空有并刀，難剪離愁千縷。

與前兩例相似，這首詞的正文前仍有簡短的小序。詞人在其中不惜筆墨地引用庾信（小序中所言桓溫乃詞人誤記）《枯樹賦》中的語句，將所詠之物——柳，向讀者作了交代，并借柳樹由“依依”到“搖落”的變化感嘆時序的變遷。正文上片寫暮春景色和江邊渡口的景象，以景寓情，抒寫離別時的感傷情緒；下片寫離別情景，特寫伊人分別時的細語叮嚀，表現深切的感情和無盡的離愁。其中直接摹寫柳的語句極少，只有“漸吹盡、枝頭香絮”和“樹若有情時，不會得青青如此”兩句。但正是后者以柳樹的無情反襯出了詞人心中的深情，進而引出下片中詞人對戀人的思念。在這里，小序和正文依舊是相互補充、各有側重的。小序點明所詠之物，正文由此鋪展開來。柳在這里作為所詠之物，依舊帶有“話題”的性質，詞人的思緒是由它生發而來的。

梅在宋代士人心目中地位非常高，詠梅文學在宋代文學創作中占有相當的比例，據統計：《全宋詩》收詩約25萬4千多首，梅花題材之作（含梅花及梅花林亭題詠等相關題材）約4700多首，約占 1.85%；《全宋詞》收詞 2萬多首，詠梅詞（含相關題材之作）1120多首，占 5.6%；《四庫全書》集部宋代別集中有梅花題材賦17篇，其他雜文（含各種梅花林亭記、畫梅詠梅作品的序跋）49篇，合計66篇②。就姜夔而言，依據前面羅列的數據，其詠梅詞數量遠大于其他題材的詠物詞。那么，姜夔的詠梅詞是否具有與上述三首詞相似的特點呢？請看下例《一萼紅》：

丙午人日，予客長沙別駕之觀政堂。堂下曲沼，沼西負古垣，有盧橘幽篁，一徑深曲；穿徑而南，官梅數十株，如椒如菽，或紅破白露，枝影扶疏。著屐蒼苔細石間，野興橫生，亟命駕登定王臺，亂湘流入麓山，湘云低昂，湘波容與，興盡悲來，醉吟成調。

古城陰，有官梅幾許，紅萼未宜簪。池面冰膠，墻腰雪老，云意還又沉沉。翠藤共、閑穿徑竹，漸笑語、驚起臥沙禽。野老林泉，故王臺榭，呼喚登臨。 南去北來何事？蕩湘云楚水，目極傷心。朱戶黏雞，金盤簇燕，空嘆時序侵尋。記曾共、西樓雅集，想垂楊、還裊萬絲金。待得歸鞍到時，只怕春深。

這首詞是詞人于淳熙十三年（公元1186年）“客居長沙別駕蕭德藻之觀政堂，閑游賞梅，登臨岳麓，興盡悲來，感嘆飄泊之作”[6]9–10。很顯然，詞人依舊是在正文之前以小序的形式將所詠之物——梅點明，“如椒如菽，或紅破白露，枝影扶疏”幾句，寫梅蕾大小如豆，顏色紅白相間，梅枝稀疏交錯，對梅的描摹可謂詳盡細致。至正文，詞人開篇先寫自己在陰郁的長沙城中見到幾株剛剛開花的梅樹。其時已是初春，冰雪漸融，濃云低沉，詞人穿過蜿蜒在竹林中的小徑，登上定王臺，俯瞰湘云楚水，想到春天又至，不禁產生時光易逝之嘆。最后，詞人回憶起昔日與戀人西樓雅集的情形，感嘆重逢遙遙無期?？v觀全詞，詞人從賞梅出發，對自己所玩賞的景物作了細致的描寫，進而抒發了自己登高遠望時心中的感受，整首詞中對梅的正面描寫非常有限，只有“有官梅幾許，紅萼未宜簪”一句涉梅。由此可見，在這首詞中，小序和正文同樣是各有側重、相互補充的，小序道出所詠之物并對其加以描繪，正文則以所詠之物為出發點寫自己的見聞感受，思緒在過去與未來之間穿梭。所詠之物同樣具有明顯的“話題”性質。

通過分析姜夔的四首詠物詞，我們發現它們具有以下共同點：第一，詞的正文之前有小序，小序向讀者交代所詠之物并對其進行描摹，這些描摹往往由詞人精心結撰而成，或自創麗語，或引用前人詩句，本身就具有很高的審美價值；第二，與小序相反，詞的正文并非通篇極力狀物，而只是用極其有限的語句摹寫所詠之物的某一方面、某一特點，詞人的種種感受多由這一點引出；第三，所詠之物在詞中帶有“話題”的性質，詞人的文思由它展開，整首詞作圍繞它結撰而成。

三

在姜夔的另一些詠物詞中，正文之前的小序僅僅具有交代創作緣起的作用，并不對所詠之物做過多的描繪。而在正文中，詞人同樣不對所詠之物做過多的描繪，仍然是以所詠之物為原點拓展文思，充分調動自己的才學和想象力，最終結構成篇。例如著名的《暗香》和《疏影》：

暗香

辛亥之冬，予載雪詣石湖。止既月，授簡索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工伎肄習之，音節諧婉，乃名之曰《暗香》、《疏影》。

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時見得。

疏影

苔枝綴玉，有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北；想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。 猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

關于這兩首詞，前人的評析可謂“備矣”。這里想要說明的是，在兩首詞正文前的小序中，詞人只向讀者表明這兩首詞是自己在紹熙二年拜訪范成大時，應范的請求而創制的新調，范對二詞甚為喜愛而已，并未交代所詠之物為何，更沒有相關的描述。在正文中，對所詠之物的直接描摹同樣是非常有限的?！栋迪恪飞掀婚_始，詞人的思緒處于“舊時”，他正在回憶自己與“玉人”月下吹笛賞梅的情景，接著又轉回到“而今”，借何遜詠梅的典故寫隨著年齡的增長自己的才思正逐漸減退。下面的“竹外疏花”一句是借蘇軾《和秦太虛梅花》中“江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好”，寫梅枝的旁逸斜出與梅花的稀疏淡雅。接下來的“香冷入瑤席”敘及梅之香，一個“冷”字既寫出了香的優雅，又為全詞營造出一片冷境。下片中，詞人先是反用陸凱折梅贈予友人范曄的典故，寫路途遙遠，寄梅不成。下面的“紅萼無言耿相憶”寫梅花之萼。對此，陳箋引先著、程洪《詞潔輯評》云：“味梅嫌純是素色，故用‘紅萼’二字，此謂之破色筆?！盵5]127最后，詞人的思緒又在過去與當下之間進行了一次往返，先是回憶當初與戀人在西湖畔攜手共賞千樹梅花的經歷，再反觀當下，梅花已“片片吹盡”，美好的過去一去不復返。通觀全詞，涉梅之處似乎較前幾例為多，但對梅的直接刻畫卻是有限的，細數下來，只有“竹外疏花，香冷入瑤席”“紅萼無言耿相憶”“千樹壓、西湖寒碧”和“又片片吹盡也”幾處。但是，梅在這首詞中的重要作用卻是不可忽視的。與前幾例相似，詞人的思緒正是以梅為原點而展開的：一方面，以觀梅、賞梅為線索，詞人的思緒在當前與過去之間反復穿梭；另一方面，以梅為中介，詞人將何遜、蘇軾、陸凱等古人的相關典故拉扯入詞。由此可見，詞人在此實際上是通過梅來拓展文思，為詞的內容增加深度和厚度的，梅在這里同樣發揮著“話題”的作用。

與《暗香》相比，《疏影》中對梅的描摹進一步減少，只有開篇“苔枝綴玉”一句從正面寫梅樹“長滿蘚苔的枝條間，點綴著潔白如玉的花朵”[5]133。此外，便是典故的大量運用，具體說來有以下幾處③：

第一，“有翠禽小小，枝上同宿”——《類說》引《異人錄》說：隋唐時趙師雄行羅浮山，日暮于樹林中遇一美人，與之對飲，有綠衣童子戲舞其側。師雄醉后入睡，天明醒來，“起視大梅花樹上，有翠羽刺嘈相顧，所見蓋花神。月落參橫，惆悵而已?！痹瓉碲w師雄所遇美女，乃梅花之神，綠衣童子即枝上翠鳥。

第二，“無言自倚修竹”——化用杜甫《佳人》詩：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹?！边@里把梅花比作佳人。

第三，“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北”——《后漢書·南匈奴轉》記載，漢元帝把王嬙遠嫁匈奴，居留北方邊塞沙漠之地。鄭文焯校本云：“考唐王建《塞上詠梅》詩曰：‘天山路邊一枝梅，年年花發黃云下。昭君已沒漢使回，前后征人誰系馬?！资~意當本此?！?/p>

第四，“想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨”——意謂梅花乃千古佳人昭君靈魂所化。杜甫《詠懷古跡》詩寫王昭君，有“環佩空歸月夜魂”之句。

第五，“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠”——敘寫有關梅花的韻事?！短接[》引《雜五行書》載：“宋武帝女壽陽公主，人日臥于含章殿檐下，梅花落公主額上，成五出花，拂之不去?；屎罅糁?，看得幾時，經三日，洗之乃落。宮女奇其異，競效之，今‘梅花妝’是也?！?/p>

第六，“早與安排金屋”——謂對梅花如待美女般加倍珍惜?！稘h武故事》載，漢武帝劉徹少時，其姑母指著自己女兒阿嬌問他，娶阿嬌如何？劉徹答：“好！若得阿嬌作婦，當作金屋貯之也?！?/p>

第七，“玉龍哀曲”——指笛曲《梅花落》極哀婉，玉龍，笛名，玉指其華飾，龍狀其音聲。李白《與史郎中飲聽黃鶴樓上吹笛》詩，有“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”之句。

以上我們列舉了《疏影》中使用的七個用典，這幾個典故無不與梅相關。其中第一、三、五、七典故本身涉及梅，第二、四、六典故本身沒有涉及梅，而是詞人為滿足以梅作喻的創作需要而拉扯入詞的。由此可見，《疏影》中的梅同樣具有“話題”的性質，以梅為出發點，詞人的思緒在古代今朝、天南海北之間縱橫馳騁，將與梅相關的典故引入詞中，極大地豐富了詞的內涵。行文至此，我們不妨將《惜紅衣》《淡黃柳》《長亭怨慢》和《一萼紅》中的所詠之物與《暗香》《疏影》中的所詠之物做一番比較。在前四例中，詞人多是以詠物為契機抒發心中的某種情緒或感受，整首詞帶有因物起興、借物抒情的意味，所詠之物的“話題”性尚不夠典型，而在《暗香》和《疏影》兩首詞中，詞人則以所詠之物為核心向四面八方拓展思路，既抒發感想，又談古論今，所詠之物的“話題”性更為顯著。

下面，我們再回過頭來分析一下六首詞中對所詠之物的描寫。雖然每首詞中正面狀物的語句十分有限，但其特點是不容忽視的。如前文所述，《惜紅衣》中，“紅衣半狼藉”先以“紅衣”寫荷花色彩之艷，又以“狼藉”暗示秋意?！兜S柳》中“鵝黃嫩綠”寫柳色隨時序的變遷而變化?！堕L亭怨慢》中“漸吹盡、枝頭香絮”寫柳絮在風中飄落的景象；“樹若有情時，不會得、青青如此”寫柳樹之色?！兑惠嗉t》中“紅萼未宜簪”先以“紅”寫花萼之色，又以“未宜簪”寫“梅花紅萼初開，尚不可摘下插鬢”[6]8?！栋迪恪分姓婷鑼懨返恼Z句有四處，而我們認為真正抓住梅的特點進行深入刻畫的只有“竹外疏花，香冷入瑤席”和“紅萼無言耿相憶”，根據前文的分析，前一句寫梅枝、梅花和梅香，后一句寫花萼?！妒栌啊分兄挥小疤χY玉”一句正面敘及梅枝和梅花。這些正面狀物的語句向我們表明，雖是詠物，但詞人并未按照傳統詠物文學的思路，抓住所詠之物整體，運用賦的手法，從各個方面對其進行深入細致的描摹，而僅僅是將所詠之物的某一方面（如花、枝、色、香等）納入自己的體察范圍之中，或用貼切的詞語加以形容（如以“香”狀“絮”，以“疏”狀“花”，以“冷”狀“香”等），或創設恰當的比喻（如以“綴玉”比梅花），或采用擬人的手法進行摹寫（如“紅萼無言”），無論運用哪一種手法，都點到即止，不作過分的渲染。也就是說，詞人在狀物時，多是以極其精練的語言對所狀之物的某一特點加以概括，最終呈獻給讀者。這是詞人詠物的獨到之處。

通過上面的分析，我們可以將姜夔詠物詞的狀物手法概括如下：一方面，詠物而不拘泥于摹物，而是以所詠之物為“話題”拓展文思，將與之相關聯且適合創作需要的內容融入詞中，豐富詞的內涵；另一方面，對所詠之物不做全方位的描繪，而是以簡捷、恰當的語言點出所詠之物某一方面的特點。

四

對于姜夔詠物詞的這一特點，我們應當怎樣去認識呢？

宋代學者在進行文學鑒賞和評論時存在一種趨向，即將文學創作與繪畫聯系起來論述，以繪畫方面的理論進行文學批評。葉朗在其著作《中國美學史大綱》中對這個問題做過較為詳盡的闡述，他指出：“‘詩’與‘畫’的共同性和差異性問題，是宋代美學家很感興趣的一個問題?！盵7]301葉著列舉了大量宋人關于詩畫共同性的論述，主要有[7]301–302：

邵雍《詩畫吟》：“畫筆善狀物，長于運丹青；丹青入巧思，萬物無遁形。詩畫善狀物，長于運丹誠；丹誠入秀句，萬物無遁情?！?/p>

蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍溪白石出，玉川紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣?！四υ懼??；蛟唬骸且?，好事者以補摩詰之遺?！?/p>

蘇軾《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》之一：“詩畫本一律，天工與清新?！?/p>

孔仲武《東坡居士畫怪石賦》：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣?！?/p>

張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩?！?/p>

釋德洪覺范《石門文字禪》卷八：“人謂之‘無聲句’。演上人戲余曰：‘道人能作有聲畫乎？’因為之各賦一首?！?/p>

錢鍪《次袁尚書巫山詩》：“終朝誦公有聲畫，卻來看此無聲詩?！?/p>

黃庭堅《次韻子瞻、子由〈憩寂圖〉》：“李侯有句不肯吐，淡墨寫作無聲詩?！?/p>

周孚《題所畫梅竹》：“東坡戲作有聲畫，嘆息何人為賞音?！?/p>

雖然錢鐘書和蔣寅都曾撰文指出，文學作品中的許多獨特之處是繪畫無法表現的，“詩中有畫”論存在著諸多不嚴謹之處④，且葉著也并未完全肯定宋人關于詩畫共同性的論述，但我們認為至少有一個事實是應當承認的，即在宋代文學理論界廣泛地存在著“詩畫相通”的觀念，無論是文學創作還是文學批評都深受這一觀念的影響。這樣一來，作為一位在詩詞、書畫和音樂等方面都有著極高造詣的藝術家，姜夔的文學創作理念就必然會不自覺地與繪畫方面的某些理論相連通。

那么，南宋畫壇的情況又是怎樣的呢？

關于這個情況，李澤厚在《美的歷程》中有著精彩的描述，他認為南宋繪畫“不再是北宋那種氣勢雄渾邈遠的客觀山水，不再是那種異常繁復雜多的整體面貌，相反，更經常出現的是頗有選擇取舍地從某個角度、某一局部、某些對象甚或某個對象的某一部分出發的著意經營，安排位置，苦心孤詣，在對這些遠為有限的對象的細節忠實描繪里，表達出某種較為確定的詩趣、情調、思緒、感受。它不再像前一時期那樣寬泛多義，不再是一般的‘春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦……’，而是要求變得更具體和更分化了……比起北宋那種意境來，題材、對象、場景、畫面是小多了，一角山巖、半截樹枝都成了重要內容，占據了很大畫面：但刻畫卻精巧細致多了，自覺的抒情詩意也更為濃厚、鮮明了”[8]。由此可見，當時的繪畫界存在著輕整體表現、重局部刻畫的創作理念。而姜夔詠物詞中那種舍棄所詠之物整體，而對其某一特點或某一方面進行描摹的創作手法，不是與南宋畫壇的這一理念存在著明顯的相通之處嗎？

縱觀中國文學史，文學有時會與它以外的另一學科處于一種雙向互動的狀態之中，漢代文學與經學的雙向互動就是一個典型的例子[9]。同樣，文學與繪畫也是兩個相互獨立且各自發展完善的領域，很難認定某一方的理論完全影響著另一方，而另一方只能被動地接受影響。因此，從雙向互動的角度來理解姜夔詠物詞與南宋繪畫的關系，應該是較為妥當的。

注釋：

① 本文所引姜夔詞均出自陳書良《姜白石詞箋注》（中華書局2009年版）。

② 以上統計數據引自程杰《宋代詠梅文學的盛況及其原因與意義（上）》（《陰山學刊》2002年第1期第29頁）。

③ 以下對《疏影》中用典的說明主要參考了陳書良《姜白石詞箋注·卷三》（中華書局2009年版）第133―134頁；路成文《宋代詠物詞史論》（商務印書館2005年版）第190頁。

④ 詳見：錢鐘書《中國詩與中國畫》《讀〈拉奧孔〉》，載《七綴集》（生活·讀書·新知三聯書店2002年版）第1―61頁；蔣寅《詩中有畫——一個被夸大的批評術語》，載《古典詩學的現代詮釋》（中華書局 2009年版）第195―211頁。