明代書畫仿古模式的定義和特點

內容提要：明中期，吳門書畫家群體從逼真臨仿古代書畫經典中，發展出一種合臨創為一體的書畫仿古模式。明代書畫仿古模式以確立經典體系為基礎，經典真跡的經典化為核心，熔煉集成為方法，并以今人用古人經典的筆墨語言發古人已發之言，或發古人未發之言為最高目標。這兩類不同的目標，形成了祝允明式（實臨為主）、董其昌式（意臨為主）兩類書畫仿古類型。與清代書畫仿古模式相比，明代書畫仿古模式重視對晉唐以來經典墨跡、文人書畫體系的認同和建構。因此，對于傳統的詩文、詩畫理論而言，本文的研究成果具有重要的意義。

關鍵詞：明代書畫仿古模式;文人書畫;經典;代言

一、明代書畫仿古模式的定義

明清之際，文人書畫領域以董其昌（ 1555-1636）為領袖。董其昌的書畫創作以仿古為特色。綜觀書畫史，這種以仿古為特色的藝術創作手法，可以追溯到明代中期。在以沈周（ 1426-1509）為首吳門書畫家的倡導下，仿古手法從初學者入門的學習方法，轉變為文人書畫家的創作手法;從書畫家的個體行為轉變為群體行為。其后，經過祝允明、文徵明、王鐸、 “四王”（王時敏、王鑒、王原祁、王翚）等的大力倡導，仿古作為文人書畫的重要創作模式，延續至今[1][2][3][4]。

從康熙三年（ 1664）王時敏《仿古山水冊》跋文“吾郡王文恪公（王鏊）家藏有宋元諸大家合冊，云間董文敏（董其昌）亟稱其為希世之寶。適從毗陵返棹，舟中清暇，追憶臨摹。然口能言而筆不隨，曾未得其腳汗氣。正米老（米芾）所謂慚惶殺人也”[5]可知，以追憶臨摹法得宋元經典真跡之“腳汗氣”（意思、神氣），是王時敏進行藝術創作的方法和目標。而“慚惶殺人也”則點出了仿古作品須再現經典真跡之形神這—評價標準，已成為眾多士人的共識，即書畫仿古方法已經模式化了。

這就引出了明代書畫仿古方法模式化的條件問題?？傮w而言，明代書畫仿古學習方法轉變為書畫仿古創作模式，需要滿足以下條件：（1）圖像條件（經典作品圖像的大量刊行）;（2）理論條件（積累豐富的書畫理論知識）;（3）主體興趣（崇古、崇雅心態）;（4）書畫家群體對仿古創作方法的認同和使用。因此，所謂明代書畫仿古模式，是指在明代文人書畫領域，書畫家群體以借鑒組合、潤飾修正等手法，靈活運用經典筆墨元素、結體造型和造境原理，模擬經典創作者的創作狀態進行藝術創作的一種方法。它最初形成于明中期的書學領域，其后因文徵明、陳淳、徐渭等—批吳門畫家多善書法，這種創作手法便迅速轉入畫學領域。至明后期，經過董其昌以八股文法入書法、畫法等的藝術實踐和理論傳播，書畫仿古模式得到進一步發展。清初，王原祁嘗試在畫學仿古模式中引入現代性，增加對現實山水的質感模仿。至黃賓虹，綜合經典筆墨與山水畫的現代性表達的問題隱約出現。而如何以傳統經典筆墨表達現代生活之美，則成為當下中國書畫家需要解決的重要問題。

書法與繪畫作為分別以文字、圖像理解和表達書畫家思想、情感等的工具，圖文表達的差異顯而易見。這就引出了本文的第二個問題，即明代書學仿古模式與畫學仿古模式有伺異同之處？

首先，兩者的—致性主要體現在以下方面：（1）確立經典。明代書學領域以“二王”書系墨跡真本為主要經典，畫學以王維以來南宗文人畫家作品真跡為主要經典。具體而言，書學以晉唐經典為核心，畫學以宋元經典為核心。兩者都強調經典內部的緊密聯系：書學唐法是唐代書家依據晉代“二王”筆法而生發出來的，宋畫與元畫類型之間以氣韻筆力緊密相聯。（2）經典作品的經典化。這種經典化可以從筆墨語言、筆墨語言的組織法則、造境原理等方面進行分析。書學仿古模式筆墨語言的經典化主要指文字點、畫書寫形態的經典化;畫學仿古模式筆墨語言的經典化指唐宋元名家作品中樹、石等筆墨基本元素的經典化。筆墨語言組織法則的經典化主要體現在經典書畫作品中位置結構、欹正取勢等結體造勢法則方面。明代文人書畫造境原理的經典化，多涉及書畫家自身的學問修養、人生境界，即人格境界高則其所造畫境古雅，書如其人，畫如其人。（3）用悉心揣摩的態度、實臨（見圖3與圖4）或意臨方法得書畫經典之神采，以熔煉集成法創文人書畫之新境界。

其次，兩者的差異性在于：（1）書學筆墨基本元素之點畫主要始于對自然物的抽象，而畫學筆墨基本元素之樹、石是對自然物的擬像。這將導致它們在文人書畫真性表達上的不同：畫學筆墨語言能更好地利用虛實等關系表達某些含糊而深邃的思想性內容。也就是說，圖像在某些情況下能夠突破文字表達的局限，傳達直覺、感性的內容。（2）書學仿古模式中文字關系的處理法則受限于文字書寫的諸多習慣，如豎書成行。因此，文字關系處理的章法布局主要局限于文字上下點畫之間的銜接關系、文字左右行氣之間的鑲嵌關系。而畫學仿古模式中，樹、石等關系處理可以突破自身的上下、左右關系而聯系全局。如畫面中的主樹能通過主導其他物體而建立諸多聯系。（3）與書學仿古模式相比，畫學仿古模式中古代經典元素的可識別性強，而筆墨元素處理法則的可識別性則相對較弱。也可以認為，畫學仿古模式創新突破口即在于此。例如，董其昌以八股文法思維入畫法和書法，其書畫作品中開合取勢特征在畫法中表現得最為明顯，對畫風形成的影響也最大。

總之，明代書畫仿古模式建立在學習者對古代經典作品的分析歸納、綜合演繹基礎之上，關注學誰、如何學等問題。作為取法歷代經典的繼承性臨創方法，它引導學習者樹立書畫的經典意識和文人書畫道統意識，培養其分析和綜合等良好的思維品質。

二、明代書畫仿古模式的特點

下面，我們從繼承和創新角度考察明代書畫仿古模式的主要特點。

就明代書畫仿古模式中對經典作品的繼承l、生而言，它具有經典元素或造型等的高度的程式化特征。這種程式化顯示為可識別性和集成性。

對比圖3鐘繇《墓田丙舍帖》和圖5祝允明運用書學仿古模式創作的《干字文》作品，我們會或多或少地產生似曾相識之感。而仔細比較和分析作品中的似曾相識之處，大多可以找到其臨仿經典作品的原型。也就是說，書畫仿古作品與經典原作之間具有或高或低、或多或少的相似性。正是這種相似性使這類作品具有了可識別性?？勺R別者多為筆墨元素、結體造型、造境等特點。例如，明清畫學仿古模式中，凡是聲稱仿倪云林的作品，其樹木多與云林《六君子圖》等作品中樹木造型相似，且作畫多用筆尖，有的還特意強調山石的折帶皴畫法，造境上力求有孤寂、幽淡、荒率之感。又如仿黃公望的作品，山石造型或取法黃公望《富春山居圖》，或模仿《天池石壁》中的畫法。明清書學仿古模式中，行書或行草書中凡是點畫張揚、造型險怪者，都能找到學習米芾或黃庭堅的經歷;而點畫謹嚴、有正大氣象者，必深受顏真卿書風的影響?？傊?，無論是筆墨元素，還是筆墨元素的組織法則等，凡是運用仿古模式創作的書畫作品，熟悉書畫史的欣賞者一眼就能將它們識別出來。

集成性意味著以書畫仿古模式創作的作品，其筆墨元素、造型等或集一家多件作品，或集諸家作品而成，呈現出特殊的綜合面貌。畫學領域，如合倪黃、合元四家、合二趙（趙伯骕、趙大年）、合高米（高克恭、米芾）等。書學領域，如草書合張旭、懷素，小行書合“二王”等。當然，合諸家的前提是諸家之間有共性或互補性，能進行組合。元代書畫家趙孟煩堪稱“二王”書系的集大成者。畫學領域的集大成代表有董其昌、王原祁和王翚等。他們常見的做法是將諸家筆意分段臨仿后集于某一長卷，如王翚《唐人詩意圖》。

與明代師心自運者的作品相比，以書畫仿古模式創作的作品除了趣味古雅、有文氣外，還具有抽象性、戲劇性等特征。這些特征的形成，與明代士人借鑒文學、戲曲、哲學等藝術創作手法以求新、求變的思潮有關。

仿古模式作品的抽象性，是就仿古模式者對經典所做的第二次抽象而言的。也就是說，書學經典、畫學經典在表達過程中，已被經典的創作者依據自己的情感表達需要做了第一次抽象。當仿古模式者運用經典進行自我表達時，必然產生第二次或更多的抽象，即得古人（古法）之神（意）的過程是—個再次抽象或不斷抽象的過程。本文此處論及的抽象，主要指對書畫經典形象中本質內容的抽取、對具象內容的舍棄，并加以提煉和概括。這就使書畫家從師法自然的客觀之真轉向師法經典的性情之真。如在圖6董其昌《仿古圖冊》中，我們找不到—處真景的對應物。相反，畫面通過對山水、樹木等筆墨語言的聚散、分合、起伏等微妙關系的巧妙處理，傳達出董其昌對生命真性的獨特理解。

所謂仿古模式的戲劇性，是指書畫家在創作過程中故意制造元素之間的矛盾沖突，形成視覺和心理上的張力。作品中增加戲劇性是書畫仿古的重要創新手法。它來自當時流行的通俗文化如小說、戲曲等藝術理論和實踐的影響。明中期書畫作品的戲劇性多見于用筆、造型等的轉折理論之中。董其昌的書畫“機法”論堪稱是對這—特征的理論總結。對比圖7傅山《草書讀傳燈軸》與圖8王羲之《蘭亭序》局部可以看出，雖然書體不同，但傅山作品中因字形之正側、字勢間的擠壓與留空等矛盾因素而造成的視覺張力非常強烈。

結論

明代書畫仿古模式是—種以繼承為主的畫學創新手法。它以確立經典體系為基礎，經典真跡的經典化為核心，以熔煉集成為方法，以今人用古人經典的筆墨語言發古人已發之言，或發古人未發之言為最高目標。依據這兩類不同的目標，形成了祝允明式（實臨為主）、董其昌式（意臨為主）兩類書畫仿古類型。這些類型都具有書畫經典元素或造型等的可識別性、集成性、抽象性和戲劇性等特征。這些特征也使這類作品多有似曾相識之感、古雅之韻。好之者譽為有古意，厭之者欲革其命。它成于明中期，盛于明清之際。隨著清代考據學的興起，清代的書畫仿古模式發生了巨大的變化。如以秦漢碑版石刻為主要經典，以得金石氣為美學追求目標等。與清代書畫仿古模式相比，明代書畫仿古模式特別重視對晉唐以來經典墨跡、文人書畫體系的認同和建構。

參考文獻

[1]蔣志琴.明清畫學“仿古”模式簡析[J].美術觀察，2017（ 7）.

[2]蔣志琴.“遍友歷代，歸宿晉唐”：祝允明仿書與明中期書學仿古模式的創立[J].美術與設計，2019（5）.

[3]蔣志琴.畫學文學化的審美意蘊：以董其昌山水畫理論為例[J].中國文學評論，2019（ 7）.

[4]蔣志琴.論明代畫學仿古創作模式形成的圖像條件：以《顧氏畫譜》為例[J].文藝研究，2017 （9）.

[5]陸時化.吳越所見書畫錄：卷六：王奉常仿古山水冊[G]//續修四庫全書：1068冊.上海：上海古籍出版社.2002： 314.

本文為中國傳媒大學委托項目“明代藝術仿古創新機制研究”（項目編號：CUC200T004）、國家社科藝術學基金項目“論明清畫學‘仿古模式的思想根源與理論形態”（項目編號：16BA011）的階段性成果。

約稿、責編：金前文、史春霖