論王績山水田園詩的體式復變

摘 要：王績在初唐普遍沿襲齊梁陳隋詩風的環境中，創造出自然疏野的山水田園作品，是對新藝術風格的開拓嘗試。其中長篇山水田園詩通過改變句法體式著意求新，在革除綺靡、形成疏野風格的同時，未能真正脫離鋪陳體物之弊，反而是短篇山水詩在遵循常格的基礎上，注重情詞相稱與寫景造境，一定程度上能回復陶淵明田園詩的平淡風格與深遠意蘊，創作出以《野望》為代表的優秀詩篇。

關鍵詞： 王績 田園詩 體式

自然疏野是人們對王績詩風的一貫評價。明清詩話如《四友齋叢說》云“無功能盡洗鉛華，獨存體質”；《石洲詩話》云“王無功以真率疏淺之格，入初唐諸家中，如鸞鳳群飛，忽逢野鹿，正是不可多得也”；《載酒園詩話又編》亦云“東皋瀟灑落穆，不衫不履”。賀裳還認為王績是后世最接近陶淵明的詩人：“惟王無功差得其仿佛?！碑敶鷮W者對王績詩歌的藝術表現研究得更為深入，如徐尚定認為王詩受到北朝擬陶詩風的影響。葛曉音從田園詩派發展流變的角度，指出王績繼庾信之后，承續陶淵明田園詩的傳統，為唐代田園詩派的發展做出了重要貢獻，并認為王績側重在鋪寫田園生活的環境及細節瑣事，特別是莊園中的林泉之美，使陶詩的由情、事見景變成由景、事見趣，田園詩重感受的傳統因此而朝重觀賞的方向轉化，這就不但在題材上，而且在藝術表現上，使南北朝分道而行的山水詩和田園詩出現了合流的端倪。錢志熙從初唐詩歌沿襲齊梁陳隋詩風的角度，提出王績詩歌實沿徐、庾之格，但去其綺靡之氣，狀物抒懷，一以自然為宗。同時，王績五律雖常以疏野有別于梁陳、唐初綺靡之體，但還是以體物瀏亮為主，缺少興象深微的效果。

受上述觀點的啟發，本文擬解決以下問題：王績田園詩在創造自然疏野風格的過程中，進行了哪些體式方面的嘗試？這些嘗試與前代田園詩，尤其是陶淵明、庾信及齊梁陳隋詩歌體式之間存在怎樣的承襲與發展關系？體式的回復與創新，對王績詩歌藝術成就產生了怎樣的影響？在此過程中，山水詩與田園詩又是通過哪種方式實現合流的？

一

創造自然疏野的藝術風格，就要打破初唐詩人對齊梁陳隋詩風的普遍沿襲。在篇幅較長的田園詩如《被征謝病》《春日山莊言志》《春莊走筆》《春日還莊》中，王績首先通過創新句法的方式來革除綺靡。

一個顯著特點是以被省略的敘述主體（詩人）為主語的動賓短語在五言句中的比例增高。其中最為突出的是一種新句法的反復使用，即五言句中首字和第三字是兩個動詞，前二字和后三字分別構成兩個動賓短語結構，且首字謂語動詞的主語一定是被省略的敘述主體。一般來說后三字動賓短語會作為狀語，用以補充前二字動賓短語的范圍（如“拓畦侵院角，蹙水上渠漘”）、方式（如“浴蠶溫織室，分蜂煖蜜房”）、位置（如“賣藥開東鋪”）、用途（如“剪茅通澗底”）等。抑或前后兩個動賓短語形成順遞、并列等關系（如“卷簾看水石，開牖望園亭”）。這種雙動賓結構疊加的五言句在魏晉六朝詩歌中很少出現，至庾信田園詩則有三處：“倒屣迎懸榻，停琴聽解嘲”“穿渠移水碓，燒棘起山田”“決渠移水碓，開園掃竹林”?？梢娡蹩內》ㄓ阝仔?，并將此句法更廣泛地使用于田園詩創作中。除此句式外，以敘述主體為主語的單謂語動詞五言句也較多，如“橫裁桑節枝，豎剪竹皮巾”“約略栽新柳，隨宜作小園”“傍山移草石，橫渠種稻粱”等。

五言句中動賓短語比例的增高，最直接的表現是動詞和名詞占據了五言句的大部，尤其在雙動賓結構中，一句五字中至少有兩個動詞和兩個名詞，且后一個動賓短語中的名詞通常是雙音節詞，動詞和名詞往往填滿整個句子。因而，形容詞在五言句中的份額被大大縮減甚至消失了。此前，齊梁陳隋詩歌的重要特征之一正是體物摹象，而形容詞作為最具修飾性、描繪性的詞類，被大量運用在形似寫物的詩句中。這種現象不僅在山水詩中屢見不鮮，即使是南朝數量較少的對于莊園農物意象的描摹，亦離不開密集的形容詞使用。如沈約《行園詩》“紫茄紛爛熳，綠芋郁參差。初菘向堪把，時韭日離離。高梨有繁實，何減萬年枝”；謝朓《和沈祭酒行園》“霜畦紛綺錯，秋町郁蒙茸。環梨縣已紫，珠榴折且紅”。此二詩的體物對象雖已變月露風云為更具農田生活氣息的茄、芋、菘、韭、梨、畦、町、榴等，但每句多達三到四字的形容詞修飾，仍給人以十分精致綺麗的感受。庾信“穿渠移水碓”等三處雙動賓結構句式雖為王績所吸取，但庾詩其實更擅長使用別出心裁的形容詞以描摹物象的聲色形態，如田園詩中“水蒲開晚結，風竹解寒苞”“圓珠墜晚菊，細火落空槐”等，方是庾詩本色。因此，王績通過頻繁使用動賓短語而削減形容詞的比重，是對齊梁陳隋詩歌體物藝術的一次發展。

除此，王績這類五言句中動詞的種類和功能也較前代發生變化。齊梁陳隋詩歌中，如果以敘述主體為主語，則謂語動詞基本皆為“看”或“行”的含義，詩句的表達重心在于詩人所觀、所尋、所經景物之特征。如謝朓“傍眺郁篻簩，還望森柟楩”，詩句中心意圖在于刻畫山間竹木森郁的景象，“傍眺”“還望”僅起到提供觀景角度的線索式輔助作用；“天際識歸舟，云中辨江樹”之“識”“辨”二字，則是為渲染歸舟江樹籠罩于天云之際的朦朧意境。且在山水詩的整體結構里，動詞所在的詩聯通常不是全詩的藝術高點，如謝朓《游東田》“尋云陟累榭，隨山望菌閣”一聯起鋪敘引導的作用，是為了推動以下“遠樹曖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落”兩聯對客觀景物的著意描摹。然而，在王績此類田園詩由動賓短語構成的詩句里，“賣”“剪”“拓”“蹙”“分”“裁”等動詞含義的多樣性和具體程度明顯增加，不再是提供觀景尋景角度、方式的線索性輔助動詞，而突出動詞本身蘊含的意義，并以之為詩句表達目的。其描寫的對象不是藥、茅、畦、水、蜂、桑、竹等客觀物象的形態，亦非觀景或尋景的人，而是以詩人刈割茅草、開墾菜田、開鋪賣藥、養蠶育種之類鮮活的動作過程為核心，突出人與物之間具有互動形態的若干動態場景，且在整首詩的結構中，這些動賓結構的詩句成為主體或高潮的部分。

動賓短語比例增高、形容詞減少及動詞重要性的增強，使得王績此類田園詩五言詩句主干多而修飾少。一方面，缺少形容詞修飾的名詞給人以意象密集且質實無華之感。另一方面，不流于輔助線索的、能展示動作過程的動詞，其本身的平實含義給人以記錄感大于畫面感的體驗，更像是人文紀錄片而非風景照片，使讀者關注人與物生發關系中組成的生活場景，而非景物自身的聲色形態。因此，在此類田園詩中，王績是通過嘗試改變句法，革除齊梁陳隋延續至初唐的綺靡傳統，使詩歌呈現出自然疏野的風貌。

二

創新句法的同時，王績還對這類長篇幅田園詩的篇制結構做出調整，不滿足于單線條游覽的空間順序或平面化的景物羅列，而是以動賓句式為基礎，形成了一種內在邏輯結構。以《春日山莊言志》和《春莊走筆》為例：

平子試歸田，風光溢眼前。野樓全跨迥，山閣半臨煙。入屋欹生樹，當階逆涌泉。剪茅通澗底，移柳向河邊。崩沙猶有處，臥石不知年。入谷開斜道，橫溪渡小船。鄭玄唯解義，王列鎮尋仙。去去人間遠，誰知心自然。（《春日山莊言志》）

野客元圖靜，田家本惡喧。枕山通箘閣，臨澗創茅軒。約略栽新柳，隨宜作小園。草依三徑合，花接四鄰繁。野婦調中饋，山朋促上樽。曉羹猶未糝，春酒不須溫。賣藥開東鋪，租田向北村。夢中逢櫟社，醉里覓桃源。豬肝時入饌，犢鼻即裁裈。自覺勛名薄，方知道義尊。所嗟同志少，無處可忘言。（《春莊走筆》）

二詩篇制類似，首聯為起句，次聯為山莊遠景概寫。從第三聯起，上文所述動賓句式所在詩聯與描摹客觀景物的詩聯間隔排列，通過動賓句式詩聯中對詩人動作過程的敘寫，開辟一個新的場景，而隨后的景物聯則作為對此場景中出現的其他意象的補充描述。之后，再通過下一個動賓句式詩聯中新的動作而實現空間場景的轉移?！凹裘┩镜?，移柳向河邊”敘述了詩人剪除茅草、移植柳樹的勞作情景，同時實現詩歌空間位置向河岸這一勞作地點的轉換，并緊接著描繪了河岸崩沙、臥石等其他景物。然后再回到動賓句式，用“入谷開斜道，橫溪渡小船”敘述詩人開道渡船等新的探尋活動，同時將詩歌空間位置從河岸轉移到更幽深的山水之間?？梢?，在王績此類田園詩的篇制布局中，詩人從事田園活動的形象貫穿始終，以主體行為的變動帶動著地理空間的轉移，從而串聯起若干生活場景與自然風光。庾信田園詩雖已出現三處動賓句式，但不僅數量有限，且并未將其自覺地運用到詩歌謀篇布局的深層邏輯中，仍以平面化景物羅列為主。以此觀之，王績對田園詩句法、篇制的著意求新是顯而易見的。

此外，伴隨動賓句式的增多和形容詞的減少，以豐富多變的形容詞修飾幾個常見傳統名詞意象的方式已不合時宜。句法結構對于名詞的大量需求，促使更多日?；?、陌生化意象被納入詩歌寫作，如豬肝、犢鼻、胡麻、楚豆等。這也是王績田園詩風格疏野的原因之一。

山水詩經過由晉宋到齊梁陳隋的發展，詩歌體制相比田園詩更為成熟固定。庾信的田園詩與山水詩藝術區隔明顯，山水詩還是包括應制、游覽、行旅、送別、游仙等題材，藝術上也基本承襲舊有模式。而王績的部分山水詩受田園詩體式的影響，開始以詩人的行為活動為主要內容，減少用形容詞修飾山水景物的方式，這成為王績山水詩與田園詩實現合流的方式之一。例如《游山贈仲長先生子光》：

試出南河曲，還起北山期。連峰無暫斷，絕嶺互相疑。結藤標往路，刻樹記來時。沙場聊憩路，石壁旋題詩。葉秋紅稍下，苔寒綠更滋。幽尋多樂處，勿怪往還遲。

此詩與庾信《尋周處士弘讓》皆為游山贈友詩，且起句非常相似，但對比主干內容便可見分別。庾詩為：

試逐赤松游，披林對一丘。黎紅大谷晚，桂白小山秋。石鏡菱花發，桐門琴曲愁。泉飛疑度雨，云積似重樓。王孫若不去，山中定可留。

顯然，庾詩使用形容詞、比喻句等對山間景物進行描摹，且結構偏平面化；而王詩以詩人結藤記路、沙場小憩、石壁題詩等游山活動為主線展開，風格趨于樸素自然。

再如王績《尋苗道士山居》：

抱琴欲隱去，杖策訪幽潛。青溪無限曲，丹障幾重簾。水聲全繞砌，樹影半橫檐。甑塵炊暫拂，爐香盡更添。短茅新縛薦，細藋始編檐。寫咒桃為板，題經竹作簽。紫文千歲蝠，丹書五月蟾。三山今近遠，飛路幸相兼。

首聯是招隱古題的寫法，末四句是山水與游仙結合的陳套。僅從首尾看，此詩仍循傳統的山水詩框架。而如果說第二聯還在寫山水遠景的話，從第三聯起，詩人便將鏡頭拉回了田園近景中。四至六聯對炊飯、添香、編織草席屋檐、寫咒、題經等農家生活細節的深入刻畫，已經完全進入田園詩的寫作方式，出現以詩人為主語的動賓短語，以疏野風格記錄動作過程，呈現農居生活面貌。由此觀之，王績的一部分山水詩句法體式向田園詩靠近，并在山水框架中直接將詩歌主干更換為田園內容，這是其山水詩田園化的一種具體方式。

據上，王績在篇幅較長的田園詩中，通過使用新的句法，革除綺靡，形成自然疏野的詩風，并在一定程度上改變平面化的景物羅列，形成更加有機的篇章結構，這是王績山水田園詩在體式方面最明顯的創新。

然而，此類詩歌并不能代表王績最高的藝術水平，原因有二。一是此類田園詩縱然改變了齊梁陳隋詩的句法結構，但依舊沿襲鋪陳體物的傳統，甚至在對偶方面更為嚴苛。齊梁體詩人尚比較注重破偶為散和駢散相間，但王績此類田園詩因動詞、名詞增多，虛詞減少，實詞的嚴謹對偶導致詩歌雖用語自然，卻缺乏空靈蘊藉的氣質。二是雙動賓短語結構導致五言句節奏過于緊湊，缺少意在言外的留白藝術。密集的句子主干不僅減少了描繪修飾，同時也削弱了表達情思的功能，詩人情感只在結尾處補充，出現了情詞脫節的現象。從上述問題看，王績對長篇幅田園詩的創新，未能完全擺脫齊梁陳隋詩歌鋪陳體物、缺乏情致的弊端，與陶淵明的田園詩相比有較大差距。

這種伴隨句法篇制創新而來的缺陷是合理的。一方面齊梁陳隋詩風之弊沿襲已久，初唐詩人對偶鋪陳等體制不能一時盡除；另一方面在新的句法篇制創造之初，往往會因著意于具體詞句而呈現語言繁復、節奏過密的特點，從而傷害了詩歌的整體意境。隨著詩人對詩歌藝術的不斷摸索，會漸漸簡化對語言形式的追求，更多顧及其背后的情感脈絡。

三

王績在第二類田園詩中對上述問題進行了調整，它們通常篇幅較短，在四至十二句之間，以五言八句體最為常見。篇幅的限制，要求詩人從羅列意象、糾纏句法、堆疊層次中抽離出來，化繁為簡，以更凝練雋永的語言勾勒田園生活的整體風貌。這樣一來，在意象、句法等方面的刻意求新便有所淡化。另一方面，齊梁以降，短篇幅的永明新體詩已經過長期發展，并由南入北影響了北朝、隋代詩歌體制。所以，王績在放棄體式標新后的這部分詩歌，便又比較容易走回沿襲的軌道。

其一，這類田園詩基本放棄生新意象，回歸到文人對園林風物的傳統構想。如“小池聊養鶴”“琴曲唯留古，書名半是經”“琴伴前庭月，酒勸后園春”等。這當然與王績的現實隱居狀態有關，后文將會提及。其二，延續齊梁陳隋詩歌舊制，大量使用隸事。如“阮籍生涯懶，嵇康意氣疏”“草生元亮徑，花暗子云居”“不知今有漢，唯言昔避秦”“散腰追阮籍，招手喚劉伶”等。雖然詩人偏好魏晉故事，尤以阮、陶為最，這是與其精神意趣的追求相關，但在寫法上，均是以隱士典故書寫隱逸的慣用路徑。其三，其五言八句體的篇章結構也屬于齊梁格。錢志熙先生認為，《野望》“三聯相對于次聯雖然也是一種轉，但在上下篇之間，卻未構成明顯的轉折之勢。一直到尾聯，仍是緊透首聯，所以是一線貫下的章法，正屬齊梁格，與‘四杰等人的頓挫、轉折不同”。其他五言八句體如《晚秋夜坐》《詠隱》《秋園夜坐》等皆有此特點，都是缺乏頓挫、轉折之勢的齊梁舊格。

可見，王績篇幅較短的田園詩時常因缺少新變而流于齊梁陳隋舊制。但值得注意的是，此類詩中亦不乏藝術成就高的作品，能變體物摹象為寫景造境，達到情詞相稱的效果。如代表作《野望》：

東皋薄暮望，徙倚欲何依。樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅犢返，獵馬帶禽歸。相顧無相識，長歌懷采薇。

頷聯“樹樹皆秋色，山山唯落暉”，“樹樹”“山山”疊詞的運用，看似平淡，卻有新意。此前的山水田園詩中，形容詞疊用很常見，如陶淵明“曖曖遠人村，依依墟里煙”、何遜“杳杳星出云，啾啾雀隱樹”、蕭綱“溶溶如漬璧，的的似沈鉤”等，也有部分動詞疊用，如江總“黃鵠飛飛遠，青山去去愁”等。但名詞疊用寫景的情況比較罕見。在《野望》頷聯里，狀樹樹皆為秋色，是以名詞重疊擴大所渲染的景色面積，給人層林盡染、滿目秋情之感，畫面顯得飽滿鋪張；寫山山唯有落暉，卻是將群山萬壑的大畫面集中在落暉一個關注點上，山色萬千，唯余晚照，意境反顯得空寥沉寂。因而，不同于疊用形容詞的修飾作用，疊用名詞的目的不在于描摹每棵樹、每座山的形態、色彩，而在于通過疊詞和副詞“皆”“唯”的配合，調整畫面的整體視覺效果，并使詩句的意蘊不止停留在寫景層面，而是深入勾連出詩人的內心世界，承接首聯中眺望山景而內心無依的詩人形象，從而實現情詞相稱、意在言外的效果。

頸聯“牧人驅犢返，獵馬帶禽歸”，主語從第一人稱轉換為第三人稱牧人、獵馬，采用主謂短語的句法結構，“驅犢”“帶禽”是謂語動詞“返”“歸”的狀語。這同樣是一種以名詞、動詞為主，削減形容詞修飾的句式。但在此主謂結構中，狀語的位置在謂語之前，是符合古代漢語一般語法的散文式正常語序的。而前文所述雙動賓疊加的句式如“賣藥開東鋪”等，后一個動賓短語作狀語放在賓語之后，是不符合散文語法的、著意求新的詩歌語言，帶來的是緊湊密集的節奏感。相比之下，“牧人驅犢返，獵馬帶禽歸”的散文語序更加自然樸素，節奏更加舒緩，詩句著力點不集中在動作本身，而更重視對整體情景的渲染。同時，尾字落在“返”“歸”這兩個本身蘊含著閑適意味的動詞上，引起超出此刻動作之外的更長時間線上的遐想，為讀者開辟了想象空間。

由此可見，《野望》一詩在形成自然疏野風格的時候，沒有采用句法求新的技巧，而是運用了名詞疊寫、副詞點睛、散文敘述、動詞傳情等煉字、煉句方式，使詩歌在平淡樸素中寄意悠遠，初步具備了盛唐山水田園詩寫景造境的圓融風貌。

《野望》的藝術成就，既是對齊梁陳隋詩格之變，亦是對陶淵明田園詩格之復。陶詩以散句為主，即使鋪排，節奏也比較闡緩。且不避形容詞，反而重在煉字，常常選取精妙的形容詞以構成雋永的意境。如“凱風因時來，回飆開我襟”“平疇交遠風，良苗亦懷新”等。使用動詞時也同樣注重煉字以表達動作背后的情感意蘊，如“秉耒歡時務，解顏勸農人”“既耕亦已種，時還讀我書。歡然酌春酒，摘我園中蔬”等。因此，王績田園詩尤其長篇幅一類，沿襲齊梁陳隋鋪排體物的特點，從體式上是與陶淵明相差較遠的，近庾遠陶。王績雖在詩文中屢屢表達對陶淵明隱逸生活的向往，但在藝術上卻始終未能望其項背。獨有《野望》一首因其平淡風格和深遠意蘊，在王績詩歌中最能接近淵明《飲酒其五》的境界：

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

除了在意蘊真淳方面接近淵明，《野望》還體現出王績在田園詩中融入山水因素的特點。第一部分末尾已述，王績山水詩的田園化采用在山水框架下替換田園詩內容、應用田園詩句式的方法。而田園詩的山水化則與之不同，拋棄了前代山水詩、田園詩固有的體制模式，不拘泥于南朝以來山水田園的分界，以詩人自身真切的所見、所感出發，吟詠山水之間的田園牧歌。這其中不乏對陶詩采菊東籬而南山自見意境的借鑒，是唯有隱者方能創造的、去酬贈化的、具有鮮明個性的山水田園詩。

《野望》以外，還有兩首五言四句短詩能寫景造境，達到回味無窮的效果：

北場耘藿罷，東皋刈黍歸。相逢秋月滿，更值夜螢飛。（《秋夜喜遇王處士》）

石苔應可踐，叢枝幸易攀。青溪歸路直，乘月夜歌還。（《夜還東溪》）

綜上，王績對山水田園詩的體式進行了創新與回復的嘗試。其中，在長篇幅田園詩中運用了比較復雜的新句法結構，一定程度上改變了齊梁陳隋以來的綺靡詩風，但仍未能真正脫離鋪陳體物之弊，藝術成就一般。短篇幅田園詩在遣詞造句上不刻意求新，在遵循常格的基礎上，以《野望》為代表的少數詩歌在寫景造境、情詞相稱上有所突破，能追陶淵明之真淳，見唐五律之圓融，成為王詩中最具有藝術成就的佳作。與此同時，王績的山水詩和田園詩趨于合流，具體方式或是在體式上相互更替，以山水詩之名寫田園物象，顯得拘泥斷層；或是從詩人生活本真出發，融情于景，渲染山水田園之整體意境，較好地實現融合。

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作 者： 鄭佳琳，北京大學中文系在讀博士研究生，研究方向：魏晉南北朝隋唐五代文學。

編 輯： 曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com