作為“火車頭”的《春之聲》

摘 要：王蒙的小說《春之聲》采用了“意識流”的手法進行敘述，與20世紀80年代初對文學觀念變革的要求相契合，同時預示了一種新的文體規范的形成。通過“意識流”敘述，作為形式的“感覺”在小說中顯現，特別是作者對聽覺獨特的感知方式，使得小說富有一種流動的樂感。這與同樣重視“感覺”的新感覺派有著某種形式上的相似性。同時，筆者認為，與中日新感覺派不同，《春之聲》對現代化的未來想象，是一種與當時主流意識形態合拍的大敘事。

關鍵詞：文體 大敘事 集體

20世紀七八十年代之交，“傷痕文學”“反思文學”等文學思潮風靡一時，成為諸多文學史敘事中的主流。而在1957年因《組織部新來的青年人》“走紅”的王蒙，在20世紀80年代初期，卻以另一種姿態向文壇投擲了“集束手榴彈”，發表了以《春之聲》為代表的一系列“意識流”作品，從另一個角度獲得了參與建構20世紀七八十年代文學想象的話語權。王蒙以“意識流”小說重塑了一種新的文學形式，這種對文學形式的實驗在《春之聲》中最為典型，直接暗示了一種新的文學導向。

一、文體意識的自覺

王蒙的意識流小說被學界稱為“東方意識流”，最具代表性的便是《春之聲》。小說用簡短的篇幅，講述了一個出國考察歸來的工程物理學家岳之峰坐“悶罐子”車的所見、所聞、所思、所感。在“悶罐子”車中，岳之峰意識流的活動得到敘述，這種意識本身是隱秘的、運動的，其本身看似混亂無目的，實則是一種有邏輯的編排。王蒙運用關車門的聲音“咣”和月亮的移動作為小說的“客觀世界”與“主觀世界”的分界點，以類似電影蒙太奇的手法讓讀者清晰地了解小說情節的發展，“表現人類的雙重性——內心生活與外部生活同時并存”。有趣的是，小說以別具一格的“方方的”修飾語形容“月亮”，與后文女列車員把蠟燭放到“一個方形的玻璃罩子里”形成呼應，從而引發下文對“方形的光斑的移動”的聯想，同時建構起小說的和諧美、整體美。

這種和諧美與整體美不僅體現在物的形態的相似性上，更體現在聲樂的節奏性上?！耙庾R流語言在追蹤人的心理活動的同時，又不斷訴諸人生理上的感受，即味覺、嗅覺、聽覺、觸覺和視覺帶來的印象，因而把精神世界和外在世界聯系起來?！痹谥黧w感知結構和創作動機方面，聽覺在《春之聲》中占有很大比重。作者不僅借主人公之口談論音樂、歌劇等，還大量引用了與音樂相關的素材，如《泉水叮咚響》《春之聲圓舞曲》《小鳥，你回來了》《五月的輪轉舞》《第一株煙草花》等歌曲。這些敘事文本的引用，不僅代表了某種文化資源的使用，還隱含了作者的價值取向以及更深、更廣的社會時代背景，比如20世紀七八十年代之交，西方文化大量涌入中國?！洞褐暋返膭撟鱽碓从谧髡咦皭灩拮印避嚨慕洑v，但小說將當時車上播放的鄧麗君的歌曲，改成了約翰·施特勞斯的圓舞曲。這一更改暗含了作者對自己知識分子身份的體認；同時，將流行歌曲改為西洋音樂，以西方文化為主導的審美傾向其實是時代開放的表征。正如小說的題目借用約翰·施特勞斯《春之聲圓舞曲》的名字一樣，“春”不僅代表著希望、歡快、生命力，更意味著一種時代開放下的“百花齊放”。

二、對話新感覺派

中國文壇在20世紀30年代出現了一批注重“感覺”的裝置與“技巧”的表現的作家，他們直接師承日本新感覺派，被稱為中國新感覺派，如劉吶鷗、穆時英、施蟄存等，他們的作品早就對“意識流”手法運用自如。而王蒙在20世紀80年代發表的實驗小說，既有對新感覺派的借鑒，也有他對文學的形式與內容的革新嘗試。

“意識流”手法最顯性的語言形式便是并置，如穆時英的《夜總會里的五個人》，組合式的并置語言呈現出新意：“亞歷山大鞋店，約翰生酒鋪，拉薩羅煙商，德茜音樂鋪，朱古力糖果鋪，國泰大戲院，漢密而登旅社……”小說將毫不相干的名詞并置在一起，形成一個組合意義，即表現上海這一現代化大都市的繁榮。但這一組合意義透露出作者對紙醉金迷的都市生活的向往，并為人詬病。而如何讓中國新感覺派流于形式的語言“重獲新生”，王蒙進行了新的思考。他在《春之聲》中，將樸素的生活詞匯并置，如豫劇片《卷席筒》、羊肉泡饃、醪糟蛋花、三接頭皮鞋、三片瓦帽子、收購大蔥、中醫治癌、結婚筵席、包產到組、自由市場、差額選舉等。將現代化的物件與傳統的民俗事物進行組合，展現了中國式的普通民眾的生活，尤其是“自由市場”“包產到組”“差額選舉”等經濟、政治性語匯使得《春之聲》的格局宏大起來，不再是中國新感覺派注重個人感官享樂式的小敘事，而是承載了整個國家的現代性想象的大敘事。

小說中的日常世界反映了作者對日常經驗的思考，成為一種隱喻。日本新感覺派作家橫光利一的《頭與腹》與王蒙的《春之聲》，都曾聚焦于“車”這一現代代步工具，并詳述火車中途遭遇故障而停車、乘務員出面解釋緣由這一情節。在《頭與腹》中，乘務員出現在車廂口，滿不在乎地回答乘客的疑慮。于是，“所有的人都倒霉。人們沒有著落。但這種命運觀從他們的頭腦里涌現出來之后，這群人才像波浪似的潰散了。喧囂聲變成了切切絮語，變成了苦笑。不多久，他們都變得目瞪口呆了”。列車停開帶來一陣混亂，乘務員立刻成為人群的中心，但乘客翹首以待的權威解釋并不如人意，于是乘務員放棄對乘客們負責，人們失去了中心點，并潰散如灰。作者采用象征和暗示的手法，剖析了人與人之間的畸形關系和依存法則，表達了作者對整個社會和人生的無限感慨——個體的存在依附于一個中心，當這個中心被消解或自身選擇消解時，作為個體存在的人就會像無頭蒼蠅般游走，無法形成和諧的整體。因此，與其說在日本現代化的過程中，人們的個體性得到強調，不如說在這一被動的現代化過程中，個體并沒有獲得自覺。個體的獨立性一旦被需要，這種不成熟狀態的缺陷就顯露無遺，最終只會帶來失望——開往目的地的列車只能中途停車，乘客們只能退票下車。而王蒙的《春之聲》卻并非如此，一個穿著民警服裝的人拿著半導體揚聲喇叭，告訴乘客，車廂里混入了兩個壞蛋，因扒竊而被抓獲。民警進一步提醒全體旅客，要提高警惕，密切配合，同犯罪分子做斗爭。隨后，“車開了。經過了短暫的混亂之后，人們又已經各得其所，各就其位。各人說著各人的閑話，各人打著各人的瞌睡，各人嗑著各人的瓜子，各人抽著各人的煙”。與《頭與腹》中冷漠的乘務員不同，《春之聲》中的乘務警積極地警示乘客注意安全，乘客也是統一地、積極地回應乘務警。這種有效的對話暗示了一種新的美好的想象，在這里，個體依附于集體，集體對個體負責，是一種對現代性方案的想象?；蛘哒f，在這個新的歷史時期，個體與集體之間并不存在疏離的關系，個體依舊需要且依賴集體的權威，并以集體的名義搭上通往“實現四個現代化”的列車，這便是《春之聲》中“短暫的混亂”之后的“各得其所”。共時性地看，《春之聲》的感情色彩與當時占據主流位置的“傷痕文學”“反思文學”大不相同。正如王蒙自己所言：“年輕的時候我其實喜歡哀愁，作為審美范疇的哀愁。后來就喜歡堅強遠見和無法摧毀的樂觀了?！毙≌f以樂觀的視角看待過去，卸下歷史的沉重包袱，走向世界和未來，呈現出一種積極的、進取的姿態，與當時人們的未來愿景、社會意識形態十分契合。

不同的社會、歷史文化使得《頭與腹》與《春之聲》呈現出不一樣的形態，但其根本原因在于作家們對命運共同體想象的方式不同。盡管集體內部還有不和諧、不平等，但集體總是被想象成一種深刻的、平等的志同道合者之間的愛。因此，處于改革轉折期的《春之聲》較之20世紀20年代的《頭與腹》，呈現出一種更加奮進、團結的圖景。

三、現代化的未來方案

建立在共同體基礎之上的是一種互相隸屬的關系，即韋伯所說的“建立在參與者主觀感受到的互相隸屬性上”的社會行動的指向。無論《春之聲》的產生是否具有目的性，它都涉及情緒性的價值，成為超越功利性的文本存在。

“現代化”是20世紀80年代的“總號角”，“對現代化的社會共同體想象，生產出20世紀80年代的理想主義乃至浪漫主義”，《春之聲》便是這樣的產物。岳之峰在對春節的人流抒發感慨時，由衷地慶幸全國人民可以好好過年了?！斑^年”作為中華民族最具代表性的傳統節日，它的“回歸”意味著傳統的回歸，意味著對集體的體認。在新環境下，《春之聲》承載了民眾對未來的美好愿景。這一愿景以“現代化”的名義開啟，而且獲得了國家、知識界與普通民眾的高度認同，可以說是一種自上而下的“共識”。盡管“悶罐子”車上人流擁擠、條件落后，偶爾還會有流氓扒竊，但是車上有學德語的女人，有人們對實現四個現代化的渴望。因此，岳之峰雖然看到了“悶罐子”車破爛的外表，但是他注意到火車頭是嶄新的、清潔的、輕便的內燃機車?！盎疖囶^”這一意象成為希望、前進的表征，是《春之聲》構建主流話語的標志。

這一故事最初應該發生在何處？是中國廣闊的農村，還是正在興起的城市？王蒙巧妙地用“列車”回避了這一問題，或者說，王蒙用一直在路上奔馳的列車代表了整個集體。無所謂農村、城市，列車上的男女老少，便是心照不宣的集體，因此，他們會像小學生一樣齊聲回答乘務警的問話。與20世紀初期的文學敘事（如茅盾的《子夜》、中國新感覺派等）不同，王蒙對現代化的想象是客觀的、樂觀的?！洞褐暋芳扰读?0世紀80年代的問題，又展開了作者對現代化的美好想象，這與作者的文化心態有關。20世紀80年代的王蒙已經向現實妥協了一步，盡管他認為文學追求的是一種可能性，“小說的可能性實際上包含了人生的可能性，包含了精神世界的可能性，包含了精神現象的可能性”；但此時的他在有了一定的閱歷之后，對現實有了更深入、更貼切的理解，“不可能再像二十多年前那樣單純地看待生活，也不可能再像二十多年前那樣簡單地描述生活”。因此，他自覺地契合主流意識形態，從而構建起一個想象現代化的未來方案。

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作 者： 黃紅靜，上海大學在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com