論篆刻藝術創作中的虛實理念

摘 要：虛實是中國傳統類學里重要的思想理論，在中國傳統文化和藝術的各個方面都被廣泛運用，而篆刻作為中國傳統藝術門類，與書法藝術一樣，所蘊含的虛實理念更加切實和深厚。篆刻章法是篆刻藝術傳達生命意識的重要環節，其中包含著種種形式構成的規律性，而虛實理念又在形式中處處體現。本文欲結合印章實例，從虛實理念的文化屬性和審美內涵出發，分析印面中虛實構成形式所產生的主客觀因素，從總體理念到具體的方法形式，分析篆刻藝術創作中虛實理念的指導意義。

關鍵詞：篆刻藝術 虛實理念 創作 指導意義

“虛實”一詞，大致有兩層意思：第一是虛假和真實；第二是指對方的內部情況或勢力，這一概念廣泛運用在中國傳統文化中，如書法、繪畫、武術、中醫等等。追溯“虛實”，最早應是古代哲學家對“有”和“無”所展開的有關本體論的探求，其中，關于“有無”，眾說紛紜，總體可分為三種意見：一是認為“無”是“有”的根本，二是認為“有”是“無”的根本，三是認為世界上只存在所謂的“有”，而不存在“無”。其中，流派紛爭以老莊為代表的道家學派最為顯著。老莊道家以“無”為本的哲學思想可以說是虛實理論的源頭?！暗郎?，一生二，二生三，三生萬物?！钡朗抢锨f哲學中本原之哲學范疇，即由混沌一氣化生出陰陽二氣，陰陽二氣交合即為三，而后三生萬物?！暗馈辈粌H僅影響著人類的生存和發展，也滲透到社會美和藝術美的各個領域，是人類社會必須遵循的準則。

中國藝術的發展有著自己完善獨到的美學理論，他們的藝術思維及美學思想最終受到中國傳統哲學思想的重要影響，在藝術領域里，虛實與中國哲學的關系，古就有論。經過歷代美學家、藝術家的研究和認知，將哲學的“有”和“無”有機地融入了中國藝術的“虛實”理念中，形成了中國藝術獨特的藝術風格。

一、篆刻藝術中的虛實理念

在今天，人們對于虛實理念的理解，不論是中國傳統文化認為的自然、和諧、統一、平衡，或是西方認知的一種視覺規律，我們都可把虛實理解為一種藝術元素，一種對比關系。

在篆刻藝術中，“虛”與“實”是章法分類的總綱，綱舉才能目張，而人們對篆刻也逐漸從認識變成對印章視覺效應與造型空間的藝術性感受，對于篆刻中的“虛實”一說自古所論之人不在少數，尤其在明清印論中，印學家已提及篆刻章法的重要性并對章法規律中的挪讓、呼應、對比等都有所闡述，明代印學家潘茂弘所著《印章法》就曾指出：“篆不一體，或平列，或相讓，或大小，或長短，裝束必須疏密不雜……其間有方圓肥瘦之分，大小寬窄之別，或作上下勻?；蜃髯笥覍Π?，約方圓于規矩，定平直之準繩?！?/p>

當代篆刻藝術家鄧散木在其《篆刻學》也提到：“治印之必須言章法，猶之大匠建屋，必須先審地勢，次立間架，俟胸有全屋，然后量材興構。印材有大小方圓之別，印文有疏密繁簡之異，不能茍同，不容強合，必須各得其宜，方為完璧，否則圓鑿方枘，格格不能相入矣?！编嚿⒛究偨Y出“臨古、疏密、輕重、增損、屈伸、挪讓、承應、巧拙、宜忌、變化、盤錯、離合、界畫、邊緣”十四種篆刻章法，為我們通俗精要地說明了在篆刻創作中安排章法布局的諸多方法，諸如闡述虛實對篆刻重要性的，現代篆刻家也闡述眾多，如韓天衡在《韓天衡談藝錄》中所說：“治印者，以著字為實，以其點畫空隙為虛，此一般稱之為虛實也?！弊碳胰~一葦也曾指出：“疏密是相對文字線條來說的，筆畫稀少的是疏，筆畫繁多是密；虛與實是對全印面有無文字筆畫來說的，文字筆畫占著的地方是實，空著的地方就是虛”，等等。

虛實在篆刻中，可以理解為留空或留白，所謂“計白當黑”，這就把留空提高到與線條處理的同等高度，清代孔衍栻說：“實者虛之，虛者實之，滿幅皆筆跡，到處卻又不見筆跡，但覺一片靈氣浮動于紙上?！弊髌芬饩车纳赏伞疤摗钡牟糠謥沓休d。所謂“咫尺之間，奪千里之趣”，“虛實”與“留白”的運用，是達到古典東方審美中空靈飄逸的意境和境界的主要技巧。

二、篆刻創作中虛實理念的體現

從事物形成的主客觀因素的角度可以把篆刻印面效果的虛實構成概括分為自然虛實和人為虛實：自然虛實，即印文按一定規律組合時自然產生的虛實關系；人為虛實，即創作者人為地安排虛實關系以達到某種創作意圖。我們用分類歸納的方法結合經典實例，試析虛實理念在篆刻創作中的體現和對實際應用的指導意義。

（一）自然虛實

1.印面文字線條數量自然形成

如漢印 “淮陽王璽” 中之 “王”，“殿中都尉”之“中”，因其字本身線條要明顯少于另三字，而太醫司馬之“醫”線條又明顯多于其他三字，故留紅處對比都較大，且因所處位置不同，在三疏一密的布局中面貌又各不一樣。

2.自然殘損造成虛實新面貌

“朝那左尉”“筐當之印”“七十二峰深處”三印由于在流傳過程中，因各種自然因素使印章邊緣都磨損得很厲害，都體現為周虛中實的面貌，其中“筐當之印”和“七十二峰深處”因磨損程度、形狀、構成上的平直、疏密處理相似，雖一為朱文一為白文，但在感覺上有異曲同工之妙。

3.由印章的風格需要造成

“工倩私印”為典型的漢印風格，在印文處理上，繆篆屈曲填滿，沒有因為調和與其他字空間密度差距而選擇將“工”字壓縮，造成了此印強烈的虛實對比。而“九疊篆”印章卻與“工倩私印”一類印章剛好相反。為追求空間的等量，大量甚至是過度地屈曲填滿，反夸虛實對比到一種極致，也不失為一種風格。

（二）人為虛實

篆刻至明清流派印始，對虛實的處理方式可謂是多種多樣。為了便于分析，在這里把他們分為兩種：留紅大?。芏龋┖土艏t方式（方圓、三角、直斜弧等）。

1.強化虛實對比

如趙子謙代表作“二金蝶堂”，“二”字于疊字等長，突出留紅；“堂”字左豎與邊線粘連。趙氏“漢學居”，以“居”字拉長作以兩字空間，放大“口”部占地面積，還粘連壓縮“漢”“學”二字的線間距。疏處更疏、密處更密以營造強烈的虛實對比，真是“疏處可以走馬，密處不使透風”，可以使人聯想到這是否是漢“工倩私印”的繼承和發展。

2.突出線條間距和長短對比

如黃牧甫“克明長壽”“江孝昭印”“研壽”三印，線條邊框都干凈利落，極盡工穩樸拙。細看卻不呆板，反而處處透露著靈動，線的長短、粗細、遠近；空的大小、形狀等能想到的幾乎都被其用盡，將樸拙與靈動兩種截然相反的矛盾關系和諧統一。

3.設置“印眼”

為突出印章的整體感，人為設置“印眼”。一方印的“印眼”實際就是某個吸引眼球的視覺局部，如“文眼”一樣有著管領全印、畫龍點睛的重要作用。

如“丁蒼之印”中“丁”字頭部弧線的異形，“魯中邑印”中“魯”字的兩點，“關外侯印”中“外”字夕部直弧動態的處理使他們明顯區別于他處，能讓人一看便被他們緊緊地吸引住。

4.利用殘損和合并造成虛實

人為地利用殘損、合并等方式造成實際上的虛實效果。例如“云間程潼”與“歐陽駒印”都殘并四角，周實中虛，線與線的粘連，使之更加明確。

5.同形異構、巧用留紅突出對比

趙之謙所刻“壽如金石佳且好兮”一印，石、佳、且三字橫平豎直堆疊圖章的中間部位，分置左右，并與壽、金二字上下相連形成以半包圍框架穩定全局，其余被分置的三個部分大量使用弧斜線、三角菱形與平直結構鮮明對比，且兩個“女”方圓變異，加之“如”“子”口部與子字頭部方形和菱形的相伴點綴，陡生奇趣?！扒f弄弓印”周圍線平直與中部幾個不規則斜線留紅的對比，加上弓底一橫的呼應，平直留紅與斜向留紅的分置合并，使整方印字與字邊界被打破，重構圖形使人耳目一新。

6.突出呼應關系

一方好的印章創作除了體現關系的對比以外還有呼應關系，可以從以下兩種情況來考慮：

（1）留紅大小

比如“潘伯鷹印”對角虛實呼應，“潘”“鷹”二字細小留紅與“伯”字右邊、“印”字“爪”下留紅呼應?！皡呛　弊髮嵱姨?，右邊“湖”字與“帆”字畫多而密，與右邊對比強烈，為避免重心偏移和圖形分裂，作者在處理“湖”字“水”旁時，上面兩豎拉開縮短便顯得尤為重要，成為此印妙處。

漢印“九原丞印”之“九”字與“印”字斜畫動態呼應，“原”“丞”二字內部碎小留紅、短弧線呼應，并一起與“九”字對比呼應。細看還會發現印中四字都或多或少有三角留紅，和諧統一，成為一妙。

（2）留紅方式呼應

如以下三印體現的呼應關系方式是或者直斜留紅對比呼應，或者直弧留紅對比呼應，或者橫豎、長短留紅對比呼應，各盡所能。特別是“叔得意印”中直、弧線的強烈對比，弧形結構散布四周而不亂，讓人觀之甚是可愛。

結語

引入虛實哲學理念，作為篆刻創作與審美的理論支撐。篆刻學習的各個階段主次不一，創作的思想源泉要靠作品來做載體，思想和字形都不可偏廢，沒有創作思想的所謂藝術形式等于沒有靈魂的人，而沒有具體形式就等于沒有了軀體，再好的創作思想也將是“皮之不存，毛將焉附”。當代篆刻創作，基源于古代文字、印章制作以及明清文人流派。把篆刻創作作為一種形式藝術、視覺藝術來對待，強化作品的可視性，弱化其可讀性，并且傳統意義上發生在印面上的種種樣式，強化其“美術”屬性。

正確的審美觀，是藝術進步的臺階。篆刻藝術在千年的發展變化過程中，無論字法、線條、章法等各個方面都有著無窮的魅力和文化沉淀，其任何方面無不與中國哲學緊緊相連，哲學觀念是一個藝術家的藝術思維的最高體現，因此，藝術創作需要我們深入了解古代哲學，以期使創作更加深邃、廣袤。

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作 者： 楊云，書法碩士，山西應用科技學院書法系助教。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com