敘述發動的故事迷云

王干

作家可以分為兩類，一類是講究敘述的作家，一類是不注重敘述的作家。不注重敘述的作家往往注重小說的內容，修辭變得次要，因而在語言上往往大河奔流，泥沙俱下。最著名的就是巴爾扎克寫了近百部的長篇小說，但語言精妙處實在不多。另一位法國作家普魯斯特是講究敘述講究修辭的代表，他集中一生的精力寫了一部《追憶逝水年華》這樣的巨著，他的每個段落都是云錦般華麗，因而普魯斯特在《駁圣伯夫》中略帶竊喜地談到過這一點：“巴爾扎克給人偉大的印象;托爾斯泰身上一切自然而然地更加偉大，就像大象的排泄物比山羊的多得多一樣?！?/p>

中國作家里講究敘述的作家不多，很多滿足于一個故事的完成，而故事敘述的方式往往不太注意。詩歌世紀80年代以來，如何講述故事成為新一代作家必不可少的功課。一些年輕的作家也注重敘事的角度、聲態、節奏，但能堅持下來的人很少，因為講究敘述其實比編一個故事要難得多，而讓敘述本身成為一門藝術，其實是面臨很多挑戰的。作為一個講究敘述的作家，留待的小說中排泄物要少得多，雖然沒有像博爾赫斯那樣“我作品中最不易朽的部分是敘述”，但敘述對于留待來說確實是他的小說的動力，他的發動機借助于敘述的開張和轉換。我最早讀到他的《三朵》有眼前為之一亮的感覺?！度洹肥菍儆谥黝}寫作的范圍，當年正是紀念抗戰70年的年頭，描寫抗戰的小說基本上都是依照一種模式進行敘事，我讀到《三朵》時，發現這篇小說是不同尋常的，他在人物的視角的引用上達到了一個新的高度，《三朵》寫的復仇的故事，人物的視角不斷轉換，不斷變化，但人物的命運和情節推動依然在小說中得到完成，民族的情感和人類的情感在小說里得到了完整的表達，小說在抗戰類型小說中應該是很有特點的。

近日讀到了他的小說新作《逃·逸》，感覺他在敘述的藝術又作出了新的嘗試?！短印ひ荨肥且黄P于“逃逸”的多重的敘述，小說里的“我”是一個底層的社會青年，他努力改變自己的命運，因為生活窘迫，本是準備跟劉班長去南方的北海打工，但老婆不同意還為此裝病，于是作罷，之后盤算著開出租車，便有了貸款買輛小汽車的想法。到縣里銀行貸款失敗后，被介紹去一家村鎮銀行找賈先生，他可以介紹個人幫忙高利貸。見到那個人后發現竟然是自己的好朋友喬通，兩個人是因為愛讀書而結識，在喬通的撮合下，貸款機構對“我”考察了幾次，說是考察，都是讓“我”請客吃飯，最后一次四個人，三胖一瘦，有兩個喬通認識，最后金叔（胖的）因為“我”愛讀書決定貸款給“我”。貸款之后發生了一連串的事情，荒誕不經，而又處處暗合著生活的邏輯。夢幻、失憶、錯位等多種話語交織在一起，形成獨特的敘述的奇觀和語言的萬花筒。

這樣的故事沒有特別新奇之處，但留待經過敘述的魔方處理之后，便有了一種多側面、多聲部的敘述。小說全篇都是在回憶十三年前的往事，以第一人稱“我”來講述這些奇遇，注定小說必須以敘述作為發動?！拔摇钡臄⑹鍪乾F代小說出現之后才擁有的一個敘述主體?，F代小說和傳統小說的一個最大的區別，就是敘事人的出現。傳統小說也有敘事人，但那個敘事人是說書人，是全知全能的敘事人，他不僅要對故事的合理性負責，還要對故事的道德負責，他只帶人物的內心秘密，還要對人物的心理進行評判和解釋，在傳統小說的敘事人的控制下，人物都是清晰的，人物的行為都是可以理解的，因而那時候的敘事者也是作者，到了現代小說里，作者和敘事人開始分離。這是現代小說的一個重大變化，就是出現敘事人和作者的分離，哪怕是重合的也是不統一的。魯迅先生的《吶喊》和《彷徨》的第一篇《狂人日記》和《祝?！范际怯玫谝蝗朔Q進行敘述的，因為有了第一人稱的敘述，現代小說的敘述者不再是作者的代言人。在《狂人日記》中，那個狂人是不清醒的，但又是憤怒的斗士，而《祝?！分械哪莻€“我”面對祥林嫂的“人死了以后有沒有靈魂的困惑”，也是困惑，也是無法回答。而在傳統的話本小說中，作者是萬能的，沒有回答不了的問題，祥林嫂的困惑是不可能存在的。祥林嫂的困惑其實是現代主義小說困惑的另一種表征，祥林嫂對靈魂的追究其實是整個現代主義對精神困惑在中國的提前預言。

在《逃·逸》中，“我”是一個困惑的，這種困惑在車禍之后便顯現出來，而之后的失憶與回憶又為敘述增添了新的迷云。小說里“我”車禍后逃離了現場，這是“逃逸”的主旨所在，也是小說敘述發動的開始?！拔摇迸苋チ藛逃录?，喬通幫忙想主意，卻被帶到了一家飯店。在飯店坐下后，主人公對喬通、老黃等人描述了事情經過，卻遭到了他們的質疑，直到開始吃飯才明白，他們并沒有想幫主人公追車的意思。當主人公想離開時，卻發現左手被手銬銬住了。喬通還跟主人公說接下來是老黃處理，舉了一些例子用來證明老黃多么心狠手辣，勸“我”趕緊借錢后就還一半貸款，之后主人公騎著摩托車去同學家借錢，不料出了車禍，在醫院醒來后生怕被逼還錢，便假裝失憶。老黃來醫院的時候，主人公還故意裝瘋賣傻，一會兒把他認作喬通一會兒認作金叔，然后罵他，罵走后，自己便去孔家飯店找車禍記憶，一開始問了餐廳老板，態度不友好，也沒有問出什么。后面去了老邱那里，正好看到車牌號73651，主人公便記起了所有車禍的事情，還記得自己跟同學借了五千塊錢在褲兜里，便走近老邱想問有沒有見我褲兜里的五千塊錢，結果喬勇和老黃便從一輛面包車上跳下來，把主人公拉上了面包車。在這里，失憶的敘述是對故事一種巧妙的模擬和復原。在這樣的復原和模擬的過程中，小說的敘述不是傳統意義上的講述，而是個人的回憶和想象。這樣的敘述對于講述故事的本體來說是剩余的，但對于現代小說來說，正是價值所在。敘述的藝術不是故事本身，而是敘述產生的“能”。

《逃·逸》在追憶、失憶這樣獨特的敘述視角狂歡之后還意猶未盡，還讓“我”進入另一種敘述：精神病敘述。精神病敘述最早在《狂人日記》里就用過，但《逃·逸》用得極為節制和短暫。喬通和老黃為防止主人公亂跑，便把他送進了北郊一家精神病院，其實是一個私人診所，院長叫胡山。胡山和主人公在北海的劉班長其實是表兄弟，以前就認識。從胡山口中得知這一切都是一個騙局，連北海的劉班長也是被騙進了傳銷。在胡山的幫助下，主人公離開了精神病院。在精神病院里，“我”的敘述更多是轉向講述?；蛟S是要交代結局的原因，“我”基本上是清醒的，如果能夠借勢讓“我”這個敘述者在迷亂地掰開故事的另一個層面，敘述的內涵可能會廣為豐富。而小說寫當晚主人公和妻子連夜租車到了德州，臨時買了火車票到了北京，打拼一段時間開了個小飯館，如今已是中檔飯店。馬遠開了家汽車美容中心，大學沒上成，現在安心地當老板。喬通后來又在上海和北京豐臺繼續做高利貸，老黃在監獄，金叔過得也不怎么樣。那個高利貸組織還在，甚至比以前更大了。

這樣的敘述已經不是“我”的局部視角，而是回到了全知全能的第三視角了。中國講究敘述的作家往往都采用這樣的方式結尾，從第一人稱轉向第三人稱。蘇童的長篇小說《河岸》的開頭甚至相當一段時間內始終以庫東亮（潛在的第一人稱）進行敘述，但到小說的中半段之后也悄然回到了全稱敘述，大概個人視角也有其不變的地方，作家最后出來收場也是很自然的。

留待的小說敘述的追求可以看到?？思{、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯的影子，結構上則有厄普代克《在路上》的一些影響，但敘述的情緒是地道的本土內容，人物也是非常有當下的特色和時代的痕跡。留待作為一個孜孜以求的小說新銳，他在《逃·逸》中通過多個局部敘述的轉化制造了一片故事的迷云，他希望這個迷云最終由讀者通過閱讀來揭開，現代小說的路徑就是如此。

（作者單位：揚州大學）