我們為什么需要藝術與藝術圖書

◎ 于殿利

在舉國上下開展全民閱讀的總體背景和形勢下，總還是有不盡如人意甚至令人擔憂之處，比如在閱讀中尤其是在學生的閱讀中，存在重文學閱讀而輕科學閱讀和藝術閱讀的傾向。在專家、閱讀推廣人和老師等的各種推薦閱讀書目中，中外文學經典占據了絕對突出的位置；學校給學生指定的必讀書中，中外文學經典同樣占據了絕對突出的位置。相比之下，作為閱讀重中之重的科學閱讀并沒有占據應有的位置，而作為不可缺少的藝術書目和藝術閱讀并沒有引起應有的重視。換句話說，在各種推薦書目中還缺乏藝術圖書不可缺少的意識。因此，藝術圖書和藝術閱讀就成了少數藝術專業人士獨享的領域，而沒有進入人文素養通識教育和全民閱讀的視野中。這種狀況是不正常的，是必須要努力改變的。藝術素養是人類不可缺少的素養，因此藝術教育和藝術圖書出版在現代社會中是不能缺位的。

一、藝術是人類進化中不可或缺的素養

人類不是從一開始就是人的，個人也不是從一生下來就成為人的，“人所首先直接是的東西，僅僅是他變得有理性和有自由的可能性，僅僅是規定，僅僅是應當；只有通過管教、教育與陶冶，他才會成為他應當是的人，成為有理性的人。人只不過是他出生以后成為人的可能性”①。人類成為人經歷了一個進化的過程，個人長成人也必然要經歷一個過程，無論是進化的過程還是成長的過程，關鍵在于學習，學習科學、文學和藝術等，向大自然學習，向人類自身的生產和生活學習。本文主要聚焦于藝術與藝術出版，探討我們為什么需要藝術與藝術出版。

1.藝術是關于美和審美的嗎

在一般公眾的觀念里，藝術是關于美和審美的，對一件優秀藝術作品最通常的評價是“漂亮”或“太美了”（在此姑且不論“漂亮”和“美”能不能畫等號），很多藝術家也并未持與公眾不同的觀點，并因此產生某種自豪感甚至優越感，仿佛他們作為“美”的創造者本身就是美的或美的化身與標志，這就不難理解為什么古今中外的很多藝術家愿意把自己打扮得與眾不同，讓人一看就知道其是藝術家。久而久之，只要公眾中有人把自己打扮得稍有不同，便有人評論說，別把自己搞得跟藝術家似的。這也可能從另一方面揭示出一個好的現象，即公眾的藝術化意識和藝術的大眾化趨勢。由此讓筆者想起一種觀點，即沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家。

藝術是關于美和審美的，就連偉大的哲學家叔本華也反復說：“美乃一切藝術的真正目的?！雹诘亲鳛槠胀ㄊ鼙婋y免產生這樣的疑問：既然藝術是關于美和審美的，那么為什么還存在以丑陋和搞怪為主要基調的所謂的藝術形式，如黑色漫畫和涂鴉？為什么我們還會看到極丑陋的藝術形象呢？即使從專業的角度，籠統地說藝術是關于美和審美的，也是要受到爭議和拷問的。爭議和拷問來自三個方面或問題。

其一，事物是一種客觀存在，但美不是一種客觀存在，美只是來自于人且只能來自于人的一種主觀評價。每一種事物都有其存在的依據，存在的就有其自身的道理即合理性，不存在美不美的問題。例如，沒法說圓形和正方形等是美的，三角形和梯形等就是不美的；也沒法說斑馬是美的，普通的純色馬就是不美的；沒法說脖子頎長的長頸鹿是美的，而習慣于縮頭的烏龜就是不美的。叔本華的學生尼采說：“沒有什么東西是美的，只有人是美的。全部美學就建立在這個樸素的觀念之上，它是美學的第一條真理。我們馬上為其補充第二條真理：沒有什么東西是丑的，只有退化的人是丑的—審美判斷的領域就此得以規定?！雹坳P于藝術方面的審美論是以德國著名古典哲學家康德作為分界線的，康德引發了一場藝術領域的哥白尼式革命?！霸谒郧?，無論是理性派還是經驗派都一致認同于美的客觀屬性，即認為所謂美乃是客觀事物的屬性使我們產生了美感；而那特別指的是，多樣性的統一（多中有一，一中有多）所形成的和諧就成其為美”，但康德卻在《論優美感和崇高感》中提出：“多樣性本身就是美，而不涉及多樣性的統一與否。與此相關的另一個論點則是：美是個人情趣和美妙感受的表現。換句話說，它是某種主觀的表現，而不是某種客觀的反映。這就和當時流行的（尤其是和古典主義所強調的）美的客觀規律的論點完全背道而馳?！雹?/p>

其二，如果我們同意藝術就是關于美和審美的，無論是客觀美，還是主觀美，那么把事物的價值和功效或者說知識與思想置于何地？ 因為藝術的出發點和核心是事物，是以原事物為基礎的再創造，任何事物都有其存在的價值和功效，都具有存在的知識和思想等真理性特征。這是事物存在的本質和本源。事物從本質上肯定不是為了人的審美而存在的，審美只是其本質之外的附屬品。存在主義大師海德格爾指出：“可是迄今為止，人們都一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以區別于生產器具的手工藝。在美的藝術中，并不是說藝術就是美的。它之所以被叫作美的，是因為它產生美。相反，真理歸于邏輯，而美留給了美學?！雹萑魏问挛锒际怯衅鋬仍谥刃虻?，這個內在秩序就是其構成原理，是其邏輯構造的真理性，這是其核心價值。黑格爾恰恰是在認識到藝術是“絕對理念”的感性顯現，藝術的最終目的表現真理后，得出了他著名的“藝術終結論”的。因為在他看來，哲學才是認識真理的最高方式，“藝術已不復是認識絕對理念的最高方式”，“藝術創作以及其作品所特有的方式已經不再能滿足我們最高的要求”⑥，“就它的最高職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了”⑦。盡管黑格爾的“藝術終結論”贏得了不少的支持和贊許之聲，但藝術非但沒有終結，還與科學結成了更加緊密的歡喜冤家。

我們只想強調，正如黑格爾所肯定的，藝術的最終目的是表現真理，審美或審美價值是附加的，是因為美學而具有的附加價值。如果把事物內在的知識真理性與外在的感官審美性割裂開來，那不就把事物一分為二了嗎？如果這就是藝術的話，那藝術就斷然沒有存在的合理性。那就不免引起下一個問題，究竟什么是美和審美？美和審美與真理有什么關系？在回答這兩個問題之前，必須先回答另一個更直接的問題。

其三，這個更直接的問題就是，人為什么會具有審美意識和審美能力？或者說，對美的體驗或感受是人所獨有的嗎？與此相關的問題是，審美意識和審美能力能和藝術畫等號嗎？關于人為什么具有審美意識和審美能力，尼采的這段話或許能給我們一些啟示：“在美中，人把自身設置為完美的尺度；在適當的情況下，他在美的事物中崇拜自己。除此之外，一個物種便根本不能單獨地進行自我肯定?！讼嘈攀澜绫旧沓錆M了美—他忘記了自己是美的原因。恰恰是他把美送給了世界，??！在我看來，這不過是一種人性的、太人性的美……從根本上說，人把自己投射到物中，又把一切反射出他的形象的事物叫作美的事物：‘美’的判斷是其物種的虛榮心?！雹噙@段話告訴我們：人物是同位關系，人就是物，物就是人。人把自己投射到物中，人在物中看到的是他自己，人天生就有自戀的傾向，這就是人性的一個特征，愛美就是愛自己，愛美與虛榮的界限是很難區分得清楚的。動物有沒有審美意識和審美能力？據說奶牛場有規律地安排給奶牛放音樂，這樣有助于產奶；體育運動項目中的馬術有盛裝舞步，馬可以伴隨著音樂翩翩起舞；據說孔雀開屏是雄孔雀以開屏加舞蹈的方式吸引雌孔雀，以達到求偶的目的。這說明動物是有審美意識和審美能力的？然而動物的審美意識和審美能力不能被稱為藝術，它們是自然本能或本能反應，不具有創造性。只有人的審美意識和審美能力是極具創造性的活動，“藝術產品不是自然的產品，而是由人的活動所造成的”，“它基本是為人而做的”，“它本身有一個目的”，是“有意識的創作”。⑨

2.什么是美和審美

康德在其名著《判斷力批判》中講到,世界上存在著兩種美:“‘自由美’（pulchritudo vaga）和‘附庸美’（pulchritudo adhaerens）。第一種不以對象的概念為前提，說該對象應該是什么。第二種卻以這樣的一個概念并以按照這概念的對象的完滿性為前提。第一種喚作此物或彼物的（為自身而存的）美；第二種是作為附屬于一個概念的（有條件的美），而歸于那些隸屬一個特殊目的的概念之下的對象?！雹饪档滤f的第一種美是自然的美，第二種美是藝術的美。黑格爾則明確地指出：“藝術美高于自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產品比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！?

無論是自然的美還是藝術的美，都源自于人自身，源自于人的感受和理解，藝術的美更源自于人的創造。關于審美觀念的產生，還是康德給了我們更多的啟示?！霸诳档轮?，偉大的生物鏈條被認為是上帝之自然目的的真實反映。對康德而言，即便是自然的目的—其實就是目的自身的概念，也構建在了人之本性的內部”，“人對目的的本能想法會決定人理解自然的路徑；自然法的存在無‘外乎’此理，是人將法則強加給了自然”?！叭绻匀坏闹刃颉拖裢ㄟ^它特有的法則所展現出來的那樣—反映出的無非人將統一性強加給自然的構建能力，那么它形成的原因就在于，達成這個統一性總是伴隨著一種愉快的感覺?！?人對自然的外在世界的感覺和感受，來自于人對自然事先預設的法則，換句話說，人已經具有了一些關于自然的認識，有了觀察和看待自然的方法和角度，才會在觀察過程中產生心理的感應，這種感應就是自己已經具有的知識、觀念或理念—可能是清晰的，也可能是模糊的，通過具象化的物質得到了清晰和加強了的反映，兩者達成了統一。審美就此產生。一切藝術形式的所謂審美，都源自于對客觀事物的理解，沒有與事物的交流與理解，就沒有審美，“各種藝術整個的氣氛都反映出對周圍事物的理解所產生的一種直接的喜悅”?。人對客觀世界的理解源自于自身，人通過自身理解客觀世界，又通過客觀世界來進一步理解自身。尼采說：“人從自身中投射出了他最確信無疑的三個‘內在事實’，即意志、精神和自我—他首先從自我概念引出了存在概念，他按照他的形象，按照他那作為原因的自我概念，設置了存在者的‘物’。之后，他在物中總是僅僅重新找到他已經放置于其中的東西，這有什么奇怪的呢？—物本身，再說一遍，物的概念僅僅是自我即原因這個信念的反映?！?

感觀還可能激發以前不曾有過的進一步的靈感和思維，激發人的進一步藝術創造。在康德看來，“藝術是一個‘純’形式的世界，每種藝術都達成了內在的完整，藝術作品……有其自身的基礎，有其純然內在的目標，它同時也為我們呈現了一個新的整體，呈現了現實的一個新形象”。藝術的目的是要喚起“沒有利益糾葛的愉悅”，很多人認同一些事物是美的，美對所有人都“有效”，這就是“主觀的普遍性”。?它是由知識和認識的普遍性決定的，藝術家所要表達的知識和思想無論多么先鋒，最終的目的都是要將它們變成普遍的認知。

3.最高級別的美是德

藝術之美包含兩種，優美感和崇高感。優美和崇高的概念早在古希臘和古羅馬時期就已經出現，近代更是大為盛行。18世紀英國著名思想家和政治家柏克認為，“優美的特性在于使人輕松愉快，而崇高的特性則在于它那巨大無匹的力度”?。優美的感情和崇高的感情都是人所必需的，康德富有詩意地描繪道：“對崇高的事物具有感情的那種心靈方式，在夏日夜晚的寂靜之中，當閃爍的星光劃破了夜色昏暗的陰影而孤獨的皓月注入眼簾時，便會慢慢被引到對友誼、對鄙夷世俗、對永恒性的種種高級的感受之中。光輝奪目的白晝促進了我們孜孜不息的渴望和歡樂的感情。崇高使人感動，優美則使人迷戀?！?“崇高必定總是偉大的，而優美卻也可以是渺小的。崇高必定是純樸的，而優美則可以是著意打扮和裝飾的?！?

最高級別的美表現為德。人類“作為一個道德性物種”，文化、道德、修養—“這屬于他們的天職”??！叭诵宰陨淼拿利惡妥饑?，就在引導著自己的道德生活，這本身就是崇高的體現，它就是崇高?！?康德認為，“在道德品質上，唯有真正的德行才是崇高的。然而也有某些善良的內心品質是可愛的和美好的，并且就它們與德行是和諧一致的而論，也應該被看作高貴的，盡管它們確切說來并不能夠說就是屬于道德性的心性的”?。一個自私自利之人，是沒有辦法將之與美聯系在一起的，“一個被自利所左右的人，就必定是一個在有關美妙的情趣方面我們絕對無法與之理論的人了”?。與自私自利相比，“存在于一切人心中的榮譽感……必定會對全體造成一種簡直是奇跡般的迷人之美……因為每一個人在大舞臺上都按自己占統治地位的品性而行動時，他同時也就被一種秘密的沖動所驅使，要在思想上采取一種自身之外的立場，以便判斷他的行為所具有的形象在旁觀者的眼中看來顯得如何。這樣，各個不同的群體就結合成一幅表現得華彩奪目的畫面，其中統一性就在更大的多樣性之中展現出它的光輝，而道德性的整體也就顯示出其自身的美和價值”?。

德是最高級的美，這在個人生活層面和民族文化層面都具有生動的表現。在個人生活層面，就戀愛與婚姻而言，外表的美麗與帥氣都是靠不住的，只會是過眼煙云，不會長久的，只有真正的尊重才能維持愛情的長久，而情操和美德是尊重的基礎。容顏一定會隨著時光流逝而呈遞減趨勢，這是人無法掌控的；知識和美德會隨著時光的積累而呈遞增趨勢，這完全取決于自身的努力，換句話說，是自己可以掌控的。終身未婚的康德對此也有著深刻的認識，他說：“在婚姻生活中，配偶相結合就好像是形成了一個單一的道德人，那是被男人的理智和妻子的情趣所鼓舞和指導的。因為不僅是我們可以信賴男人根據經驗會有著更多的洞見，而且女性在其感受中也會有著更大的自由和正確性，因而便產生了一種心靈狀態，它越是崇高，也就越發要把最大的努力目標置于所愛的對象的稱心滿意之中；而在另一方面，則它越是優美，也就越發力圖以盛情來報答?！?

德國著名藝術史家格羅塞說：“無論什么時代，無論什么民族，藝術都是一種社會的表現?！?生活常識告訴我們，不僅在每個人眼中，美是不同的或有不同的美，也就是說，每個人是有不同的審美觀的，古往今來世界上各個民族的審美也都是有著較大差異的。無論是在具體事物的外觀層面，還是在習俗和思想等內在觀念層面，都存在著一個民族認為是美的，而另一個民族卻認為是丑的；或者在一定的歷史時期被認為是美的，而在另外的歷史時期卻被認為是丑的。造成這種審美差異的原因固然有其他因素，但從根本上來說，是源自于世界觀和價值觀方面的差異。例如，正義和秩序不僅是每個社會應該具有的德，還是人類的大德，人類的共同特征之一就是無論什么民族都追求正義和秩序，正義和秩序作為觀念對于所有人都是美的，都是美好的事物，因為沒有人會懷疑它是人類福祉的保證。然而，關于什么是正義或什么是秩序，每個民族是有自己不同的理解的。在這里，主觀的態度并不能轉化為客觀的真理，而真理的不一致性，必定在反映真理的藝術之審美觀上表現出來。

說到美與德，就說到了真善美這一核心主題?？档乱簧钪娜笈?，就是論述真善美的。真善美是人類的三大主題，但不是孤立的，而是辯證統一的。沒有真和善，就無所謂美；最高級的美，必然表現為德，德即善。藝術就是以美的形式來揭示真和善，有時以丑的形式出現，那是為了喚醒美。真是善和美的前提，叔本華和海德格爾都揭示了藝術之真。叔本華指出：“真實是完美的藝術一要素。一張繪畫，一首詩，應宛若自然之真；但與此同時，它應強調它的主題的不論什么樣式的獨特性，為此，它應描繪出所有它的本質表現，并且擯棄一切非本質的與偶然的東西。這樣一來，這幅繪畫或這首詩將能強調它的觀念，并且給予我們那勝過自然的理想的真實?！?海德格爾則說，“在藝術作品中，存在者之真理已經自行設置入作品中了”，“藝術的本質或許就是：存在者的真理自行設置入作品”。?

二、藝術是科學的伴侶和對手

在一般人的認知中，藝術與科學完全是毫不相關的兩件事，科學家與藝術家完全是不同的人種，這絲毫不足為奇。它們表現出的就是完全不同的事，甚至不是一個層面的事。但細究起來，還是能發現兩者的內在聯系。約翰·杜威指出：“藝術在當代文明中的位置與作用問題要求關注它與科學的關系，以及與機器工業的社會后果的關系?！?

1.藝術與科學互為表里

科學和藝術不僅是相關的，而且可以說是互為表里的?？茖W是抽象化了的藝術，而藝術則是具象化了的科學?？茖W與藝術的共同基礎也是事實和經驗?？茖W是在探究具體的事物和經驗之上，演繹出一般的抽象原理和思想。藝術則是透過具體的事物和經驗，把科學的原理和思想展現出來?？茖W知識、科學理論和科學思想一旦被人掌握，便會轉化為生產技術和生活技能，成為人們生產和生活的時刻不能離開的工具。

科學最重要的法門和基礎是探究事物、認知事物，藝術也把認識事物、揭示其本質樹立為自己的目的。并且藝術家還有著把藝術與生產相結合的自覺性，認為“從源頭上來說，藝術是與生產有關的”?，“藝術應該在事實上被看作那些正在所有領域中繼續的生產活動的起點”?。藝術家們“常常忽略這樣一個事實，相比200年前、500年前、1000年前的人，今天的人已經具有一種完全不同的能量屬性。今天的他必然與他身上正在形成的自由能量密切相關，所以就是在此刻產生了關于藝術的討論；這也可以說是具有自由科學的屬性”?！八囆g首先必須被看作自由科學，所以藝術也是作為一種原初生產，或者是所有延伸出來的東西的基礎性的生產?！耸亲杂傻?，是被賦予形象的，而且為這個世界的發展提供了進化動力?！?自由科學指研究如何實現人的自由和創造的科學。因此，對于藝術家而言，若要準確、恰當地揭示事物的本質性特征，“我們必須要非常嚴格地去研究事物”，如果不能把握“事物發展的定向力”，不能把握“定向力和我們說的來自于人類、來自于具有創造性的力的態勢之間的錯綜復雜的關系”，就不能認識事物，不能進行成功的創造。因此，博伊斯說：“我必須始終準備著，我一生都處在這種準備狀態中，以至于每一個瞬間無不屬于這種準備。無論我現在是在修剪花園，還是在和某人談話，或者是我坐在公車上、我在讀一本書、我在上課，無論我在做哪一種工作，哪怕我就待在家里，我都始終保持警覺；也就是說，我要從全局上觀察這個整體的力的態勢，這也意味著我始終是有計劃地準備著。那么，當它落實到一個具體的藝術行為時，或許是去裝飾一個空間，或許是鋪一塊桌布，當然還有可能是在畫一幅畫、做一個建筑方案，我就是在呈現這些力。同樣我也是在呈現某些原則。那么可以這么說，凡是經我手呈現出來的東西，它們遠比那些未經任何準備的東西要正確得多?！?也就是說，藝術家時時都不能停止對事物及其相互關系的觀察與思考，否則就無法把握其本質，自然也無法將其通過藝術形象表達和展現出來。博伊斯還批評了“藝術本身是感性的”之觀點，認為藝術在某種程度上是認識的過程，并且若要獲得正確的認識，藝術家就必須要進入事物中去。他說：“我們要去發展這種能力。藝術，比如繪畫或者雕刻，不能只停留在視網膜上。我們生活在這樣一種文化中，藝術被看作一種形式，并且反復在說，造型藝術是視覺的，而且只有通過眼睛才能把握到它們。眼睛當然是一個非常重要的感覺器官，尤其是對于色彩而言是最為重要的。但如果只是考慮這些，那么在我看來，現在已經不可能再產生什么有意思的繪畫了，因為它們已經墮落為一種形式化的表現了。因此，我要去研究物質，我的目的就是要對實質進行基礎性的研究，單單這個實質本身就是一個靈魂的過程?！?只有進入事物中去，才能了解和理解其靈魂，也因此才能通過藝術形式讓具體的事物活靈活現，藝術作品才具有感染力，藝術才能獲得表達和傳達科學及其思想的崇高理想。在這里，藝術的“練習”方法與科學的實驗方法達成一致。藝術是科學的伴侶，科學離不開藝術，還因為兩者表達和傳達真理的方法形成互補，科學往往藏有很深道理，不易被一般人察覺和理解；藝術可以繞過繁雜的推理和環環相套的公式，把真理更直接、更直觀地呈現出來。黑格爾說：“比起藝術作品，自然和日常世界有一種堅硬的外殼，使得心靈較難于突破它而深入了解理念?！?

2.科學本身就是最深奧、最理智的藝術

科學對于人類的意義絕不僅僅在于其轉化為生產力部分的實用價值，科學理論及其沿著這條道路不斷探索的意義遠超出人們所意識到的實際價值?？茖W探索之路雖然是充滿艱辛的，但它卻是美妙的發現之旅?？茖W之美是博大之美，是深沉之美，是理智之美。這種美妙的意境甚或幻境，深深地吸引著科學家探索的腳步。19—20世紀之交的法國偉大哲人科學家、學界領袖彭加勒指出：“科學家研究自然，并非因為它有用處；他研究它，是因為他喜歡它，他之所以喜歡它，是因為它是美的。如果自然不美，它就不值得了解；如果自然不值得了解，生命也就不值得活著。當然，我在這里所說的美，不是打動感官的美，也不是質地美和外觀美；并非我小看這樣的美，完全不是，而是它與科學無關；我意指那種比較深奧的美，這種美來自各部分的和諧秩序，并且純粹的理智能夠把握它。正是這種美給予物體，也可以說給予結構以讓我們感官滿意的彩虹般的外觀，而沒有這種支持，這些倏忽即逝的夢幻之美只能是不完美的，因為它是模糊的，總是短暫的。相反地，理智美可以充分達到其自身，科學家之所以投身于長期而艱巨的勞動，也許為理智美甚于為人類未來的福利?！?

19—20世紀英國著名哲學家和科學家懷特海指出：“我們如果沒有一種本能的信念，相信事物之中存在著一定的秩序，尤其是相信自然界中存在著秩序，那么，現代科學就不可能存在?！?探尋事物內部的秩序，事物之間聯系的秩序，以及宇宙、自然的秩序，是探尋知識和真理的過程，也是探尋美的過程。彭加勒指出，“在我們看來好像美的事物是其本身最適合于我們理智的事物”，“像對于有用的渴望一樣，對于美的渴望也導致我們做相同的選擇”，因此，“這種思維之經濟、勞力之經濟是科學的永恒趨勢，同時也是美的源泉和實際利益的源泉”。?另一方面，藝術也因為揭示事物內部秩序和宇宙自然秩序，而超越了自身的美與審美特征，具有更深刻的內涵和意義?！霸嫉乃囆g可以把充滿在思想家腦子里的觀念加以象征化。中世紀前期的藝術具有一種無與倫比的、扣人心弦的迷人之處。它的使命超越了藝術自身為達成審美目的而存在的范圍，成了深藏在自然界內部事物的象征。這樣便增強了它的內在品質?！?可以說，科學與藝術互為表里，相得益彰。作為有史以來最偉大藝術家的達·芬奇，被譽為比培根“更全面的科學家”，他認為“寫實主義藝術的興起是形成我們科學思想的一個重要因素”?。

面對浩如煙海、無法計數的事實，科學家需要一雙發現的眼睛，“因此，正是對這種特殊美，即對宇宙和諧的意義的追求，才使我們選擇那些最適合于為這種和諧起一份作用的事實，正如藝術家從他的模特兒的特征中選擇那些能使圖畫完美并賦予它以個性和生氣的事實”?。在事實中發現價值和美，就是科學家的洞見。用美的形象來表達和傳遞事實的意義或價值，以引起人們的關注，就是藝術家的洞見。在這里，科學家和藝術家把感官美與理智美結合在了一起。發現力和洞見對于科學家和藝術家來說，都是了不起的能力，因為事實本身并不能直接告訴我們價值和秩序，事實只是基礎，如果沒有發現力和洞見，事實就沒有什么意義和價值?！霸谂ｎD之前，好多人都看見過蘋果落地；沒有一個人知道從中如何得出任何結論。假如沒有能夠在事實中選擇、分辨哪些事實背后隱藏某種東西，以及識別什么正在隱藏著的精神，假如沒有在未加工的事實下察覺事實精髓的精神，事實也許是毫無成果的?！?值得一提的是，對于同樣的洞見和創見，康德對天才的藝術家給予了更高的評價?？档抡J為，“科學領域不可能出現天才”，“科學的考察—自它一經被認定開始—就不具有高于或者超越考察本身的形式?？茖W家的個性無關緊要”。然而在藝術當中，“天才的創作不接受來自外部的規則，作品本身就是規則。內在的合法性與目的性就隱蔽在其中。天才就是給藝術賦予規則的才能（自然的天賦）……藝術精品只可能出自天才之手”?。在科學家眼中，“值得花時間追求的不只是秩序，而是未曾料到的秩序”?。因此，無論是科學家還是藝術家，他們都需要超前的預見或洞見。

藝術與科學的相似和相通之處，還體現在其有限性和存在性等方面?？茖W的有限性是說，科學雖然是通向事物的道路，但沒有永恒的真理，“科學卻總是暫時的，它預期人們一定遲早會發現必須對它的目前的理論做出修正，并且意識到自己的方法是一種在邏輯上不可能得出圓滿的、最終的論證的方法”?。在藝術家看來，藝術也是有限的，“藝術是通往事物的道路”，“這其中并不含有一個體現了世界精神所有可能原則的完美存在。因為一旦藝術成為完美的存在，那也許就意味著藝術的死亡。藝術是具有生命力的，哪怕它只是一個局部的刺激，它在進化過程中也具有確定的價值”。?從這個意義上可以說，科學是一種殘缺的美，藝術同樣是一種殘缺的美。由此又可以引發出科學與藝術的另外一個相似和相通之處，人們需要并追逐科學與藝術，并不在于獲得永恒的真理，而在于追逐真理的過程中，只有追逐是永恒的—無論是通過科學還是藝術的形式，它是生命存在的價值和存在的方式。

3.現代藝術站在了科學的對立面

現代科學把人類帶入了現代社會，現代科學從其誕生的那一天起，就遭受著不斷的質疑，引起有識之士對其“副作用”的反思。從這個意義上可以說，從現代社會一誕生，對其進行的反思，即后現代就隨之而起。藝術作為科學的伴侶，自然也難辭其咎了。例如，法國著名啟蒙思想家盧梭在1749年接受法國第戎科學院關于“科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸”的有獎征文時，一反當時社會的常態，向科學與藝術發起了猛攻，并且盧梭這樣反科學論調的論文竟然還獲得了最佳征文金獎。盧梭指出：“科學和藝術都是由于我們的種種壞思想產生的；如果它們是由于我們的好思想產生的話，我們對它們的好處就不這樣懷疑了?！?針對有人鼓吹“奢侈可以使國家興旺繁榮”，盧梭指出：“如果為了發財致富就可以不惜一切代價的話，道德將變成什么樣子？古代的政治家歷來是不厭其煩地告誡人們要保持良好的風尚與道德的，而我們今天的政治家卻大力提倡發展商業和追逐金錢?！薄皼]有科學和藝術，奢侈之風就很難盛行；而沒有奢侈之風，科學和藝術也無由發展?！?如果我們過度地利用了科學來為人類的私欲甚至貪欲服務，我們就會遭受上天的懲罰。盧梭充滿智慧地警告說：“人們啊，你們要知道，大自然之所以不讓我們去碰科學，其道理，同母親之所以不讓孩子去玩危險的玩具是一樣的。它不讓你們知道的那些秘密，都是它小心翼翼不讓我們遭受的禍害。你們在尋求知識方面所遇到的那些困難，無一樣不是它為了提醒你們而設置的。人是喜歡做惡事的；如果人不幸生來就是有許多知識的話，他們還會做更多的惡事?！?德國啟蒙運動的標志性人物康德也有類似的表達：“我們由于藝術和科學而有了高度的文化。在各式各樣的社會禮貌和儀表方面，我們是文明得甚至于到了過分的地步。但是要認為我們已經是道德化了，則這里面還缺少很多東西?！?

在以科技和工業為主要特征的現代文明中，以科技推動的大工業社會在帶給人們極大物質享受的同時，給人們帶來的苦惱、痛苦和傷害也日益凸顯，對科學主義、工業化和所謂文明的反思和批判也聲響越來越大，以至于人們冠之以“后現代”的稱呼或標簽。藝術在不可避免地被資本所裹挾、渾身沾滿銅臭味、價格掩蓋了價值的墮落中，為自己披上了靚麗的新衣，并散發出耀眼的閃光點，毅然地站在了科技、工業和文明的對立面，已經顧不得自己藝術的斯文，甚至自己還像不像藝術的質疑，開始了為人類進化新方向的努力。20世紀最具影響的哲學家之一約翰·杜威在其名著《藝術即經驗》中指出：“在現今文明中，科學的最直接而最普遍深入的存在出現于它在工業的運用之中”?，對于藝術創作所需要的經驗或素材而言，“人所造成的環境，在現代工業的影響之下，提供的是比任何以前的時代所提供的更少的滿足、更多的厭惡”[51]。無論是貧民窟還是富人區，無論是高強度的大眾勞動，還是少數人的悠閑奢侈生活，它們本身都不具有任何審美價值，無論怎么在詞典中考察其定義，都可以說，“文明是不文明的”[52]?，F代社會給藝術提供的最好的經驗或素材，就是文明中的不文明，即矛盾、沖突和抵抗，包括人的抵抗和自然環境對人的抵抗等，而恰恰“抵抗與沖突總是產生藝術的因素”[53]。所以，科技越發達，文明越“進步”，其副作用就越大，越被人們所感知，藝術對此的反應也就越激烈。藝術因此由反思的藝術，一步步變為批評的藝術、批判的藝術和革命的藝術，最后藝術不僅自己變成了政治，還把政治也變成了藝術。其主要特征便是：反現代的藝術，才是當代的藝術；反共識的藝術，才是當代的藝術；制造異議的藝術，才是當代藝術；藝術就是政治，政治就是藝術?，F代科技與文明浪潮的強勁性，使得“制造異議”的藝術采取了朗西埃為我們排列出的“玩笑、采集、邀請和制造神秘”[54]等策略或手法。因此，當代藝術就給人以怪誕或荒誕的印象。在當代藝術家看來，“作為置身于意義與荒謬之間的動物，人類總是在淪于荒謬的危險之中”[55]，藝術就是要以荒誕或怪誕的形式喚起人們的覺醒。社會的多變性或流動性甚至革命性，使得現代主義先鋒藝術家認識到，“真正的革命不光是憲政和治理形式的轉變，更是對感性世界的重構，而后者要求我們將藝術的形式轉化為生活的形式。對于他們而言，藝術革命中隱含了更徹底的政治革命”“藝術的政治是嚴格的元政治：觀念變成感性，人民才理性”[56]。革命就必須發動群眾，不斷的革命必須不斷地發動新的人民，因此當代藝術便成為人民的藝術?！霸谌魏螘r候，藝術都可以發生到一個隨機的象征空間里了。什么都可構成、成為藝術了！誰都可以把藝術抓在手中了！”[57]變動或革命不僅面對現實，還必須面向未來，因此藝術就是未來的政治，藝術也因此成為未來的藝術。至此，藝術作品中到底有沒有藝術，別人作品是好是壞以及夠不夠“藝術”已經沒有那么清晰了，把這種藝術冠以現代的、后現代的、當代的，還是未來的藝術，就已經不重要了，對其的稱謂或劃分也已經只局限于名詞術語了?！八囆g不藝術的問題不在于我們是否仍然是現代的，或者已經后現代了，或者甚至走到后現代之后了”[58]，而在于打破傳統的統治，“重新定義某一種新的生活之框架、因素、裝飾”[59]，將反叛與革命進行到底。

藝術在現代社會和現代文明對人的“高壓”和“放縱”下，變得如此“扭曲”，已經喪失了其原有的高雅姿態和本來的深沉氣質，變得既荒誕不經，又歇斯底里。這不是藝術的錯，而恰是它的可愛之處。如果一定要論個錯，那是人類的錯，是科技文明的錯。在現代文明的逼迫下，藝術雖然變了調，但基本沒有變質。它以一種為時代所獨創的特別表達方式和表現手法，刺痛著我們已經習以為常且引以為樂的麻木神經，企圖喚醒迷途的人類。這就是藝術思想的高貴和偉大之處，藝術為了其思想寧肯作踐甚或犧牲自己。

三、藝術與出版的文化淵源與共同使命

藝術與出版有著很深的淵源，這一點不僅不為一般公眾所知，也不為藝術與出版的從業者和研究人員所知。筆者發現這個秘密，純屬偶然和僥幸，這種偶然和僥幸源自于筆者所從事的古代美索不達米亞文明研究的專業興趣和所從事的出版與文化工作的職業敏感，兩者缺一不可。

1.藝術是出版的原鄉

如果把文字的誕生、城市的出現和冶煉技術的發明視為人類進入文明社會的三大標志的話，那么藝術、文學和宗教就是人類在文明之前存在的三大依據。在原始時代，藝術以有形的圖畫和創造物證明著人類的存在，文學和宗教則以無形的口頭傳說和神話故事為人類找到存在的依據，表明自身的存在。與此相比，如果把文字的誕生當作人類出版活動的開始的話，那么出版就遠遠落后于藝術、文學與宗教了。公元前8千年代，在兩河流域的上游地區出現了一種圓筒印章藝術（Cylinder Seal），刻在石質材料上的藝術圖案可以通過圓筒在黏土上的滾動進行復制，如果可以把這種藝術創作形式稱為印刷出版活動的話，那么可以說，是藝術把人類的出版活動帶到了文明之前，亦即史前。藝術與出版的這種淵源，直接表明了藝術與出版源于生產、源于生活的共性，這一點對人們的認識具有顛覆價值，對于我們研究和把握它們的本質具有重要的啟迪意義?！皞鹘y的看法是，只有那些不是為著實用目的而制造出來的制成品，才是藝術品。杜威認為，實用與否，不是區分是否是藝術的標志?！盵60]杜威深刻地指出：“在美的藝術與實用或技術的藝術之間，在習慣上，或從某種觀點看必須做出區分。但是，這種必須做出區分的觀點是外在于作品本身的。習慣上的區分是簡單地依照對某種現存社會狀況的接受而做出的。我認為黑人雕塑家所做的偶像對他們的部落群體來說具有最高的實用價值，甚至比他們的長矛和衣服更加有用。但是，它們現在是美的藝術，在20世紀起著對已經變得陳腐的藝術革新的作用。它們是美的藝術的原因，正是在于這些匿名的藝術家們在生產過程中完美的生活與體驗。一個釣魚者可以吃掉他的捕獲物，卻不因此失去他在拋竿取樂時的審美滿足。正是這種在制作或感知時所體驗到的生活的完美程度，形成了是否是美的藝術的區分?！盵61]實際上，古代美索不達米亞人的圓筒印章藝術，既是他們生產和生活中不可或缺的實用物品，也成為他們貢獻給人類的偉大的藝術創造。

因此，藝術與出版的這種淵源關系，足以讓歷史學家、考古學家和人類學家等重新考慮和定義什么是歷史，什么是文明及其標志，這不僅關乎學術創新，更關乎人類如何理解自己，如何理解自己的行為，如何理解自己的創造。一位藝術史家對一件4萬年前的原始藝術作品給出了這樣的評價：“我們從起源之處就可找到藝術家的那種主要動機：通過打上記號而投身于世界和把世界據為己有?！盵62]人作為思想性動物，早在發明文字之前，就通過藝術形式來表達自己的思想；文字發明之后，藝術思想非但沒有絲毫減弱，反而愈益深刻且生動。藝術以自己獨特的方式，宣示著人的價值。杜威對藝術的存在之于人的價值給出了這樣的闡釋：“它證明，人在使用自然的材料和能量時，具有擴展他自己的生命的意圖，他依照他自己的機體結構—腦、感覺器官，以及肌肉系統—而這么做。藝術是人能夠有意識地，從而在意義層面上，恢復作為活的生物的標志的感覺、需要、沖動以及行動間聯合的活的、具體的證明。意識的干預增加了選擇與重新配置的規則和力量。因此，它以無窮無盡的方式改變著藝術。但是，它的干預最終導致了作為一種有意識思想的藝術思想—這是人類歷史上最偉大的思維成果?！盵63]圓筒印章也確實成為古代美索不達米亞文明留給我們的最奇特因而最珍貴的史料之一，同時它也是人類最奇特的發明創造之一，標志著和表明了人類作為文化動物最早的存在的方式。它出現在人類文化與文明最偉大的發明—文字之前，這一點尤其重要和珍貴。實際上，圓筒印章作為私人法律用品，為人類留下了最早的制度文化印記，刻在圓筒印上的藝術圖案和符號，不僅具有審美價值，更具有傳播和傳遞信息和思想的價值。這一點，值得文明史家和藝術史家，以及其他相關學科的專業人士進一步深入研究。

2.藝術與出版的相似特征和共同使命

藝術是人類的進化方式和手段，是記錄文明和文化的方式，也是文明和文化本身，因此藝術也是一種特別的教育形式。在這些方面，藝術與出版達成了一致，它們擁有同樣的使命，它們以相互聯系又各自獨特的方式，履行著各自的使命。

藝術和出版都是一種創造的活動，是創造的文化和文化的創造。朗西埃在剖析“審美”或美學（esthétique）這個“西方兩個世紀來沿用的范疇”時指出：“它所涵蓋的，是塑造可感的肌理和提供認知的形式，也就是我們所說的‘藝術’?！盵64]在這里，朗西埃首先把藝術或審美定義為一種創造或塑造活動，切中了藝術活動的本質。與之相呼應的是，現代意大利著名歷史學家和美學家克羅齊也直接把藝術定義為“創造的藝術和行動的創造”[65]?？肆_齊說：“藝術并不再生產任何現存的東西，而總是生產某些新東西，形成新的精神形勢，于是藝術不是模仿，而是創造?！盵66]另外，從詞源學的角度考察，英語中的art，來自于古法語的art;古法語的art,來自于拉丁語的ars（技術）；拉丁語的ars 則來自于較遠時候印歐語的詞根ar-，其意義 為“把事物整合在一起，連接”。[67]因此，我們通過總結英語中的“藝術”（art）一詞的流變，認識到其含義指的就是“人把各種事物整合在一起所進行的技術性創造”。后來的英語artificial等由art衍生出來的詞，也就具有了“人造的”等意義。

藝術的文化創造與出版的文化創造具有高度的相似性，表現在選擇—對事實材料的選擇、表面上模仿或復制的形式，以及創造形式和目標—記錄和創造民族文化及傳承人類精神等方面。正如前面所說，藝術依據的是事物或事實，事物琳瑯滿目，事實多如牛毛，選擇什么與不選擇什么就頗為檢驗藝術家的功力了，它既考驗藝術家對具體事物的分析力和感受力，更考驗其對自然與社會的洞察力與理解力。偉大藝術家的眼界是超越個人審美的，是有對自然與社會的遠大抱負的。19—20世紀德國著名哲學家恩斯特·卡西爾曾經說過，18世紀普魯士最根本的“精神力量”是溫克爾曼、赫爾德和康德[68]，溫克爾曼被譽為“古典考古學之父和藝術史的奠基者”和“新古典主義雕塑之父”。深受溫克爾曼影響的藝術史家阿比·瓦爾堡在批評雕塑家的粗制濫造時認為：“藝術并不是美術館所藏的那些雕塑上阿波羅式的美，藝術體現的，是對人類文明的習俗和成就有著重要影響的那種莫名力量?！盵69]出版也是一門選擇的藝術，面對浩如煙海的內容和觀點各異的作者，編輯和出版社時時都面臨著選擇的苦惱。選擇關乎能力，更關乎理想與信念。

藝術與出版的第二個共同特征，是它們一般都被誤認為是模仿或復制活動。關于藝術被誤解為模仿，19世紀法國著名藝術理論和藝術史學家丹納用了不小的篇幅專門來論述和糾正。丹納說，哲學家說“藝術的目的是表現事物的本質?！举|’是專門名詞，可以不用，我們只說藝術的目的是表現事物的主要特征，表現事物的某個凸出而顯著的屬性，某個重要觀點，某種主要狀態”[70]。這就要求藝術家接觸事物和深入到事物中去，藝術家面對模型和模特進行創作，不是簡單的模仿，而在于更好地了解和理解創作對象，甚至形成與他們之間的溝通與對話，以便捕捉到能夠打動自己的主要特征，分清楚與此相關的不重要或次要特征?！八囆g的目的”就是要把主要特征“彰明較著”，“而藝術所以要擔負這個任務，是因為現實不能勝任。在現實界，特征不過居于主要地位；藝術卻要特征支配一切。特征在現實生活中固然把實物加工，但是不充分。特征的行動受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內留下一個充分深刻顯明的印記。人感覺到這個缺陷，才發明藝術加以彌補”[71]。丹納接著分析說：“藝術品的本質在于把一個對象的基本特征，至少是重要的特征，表現得越占主導地位越好，越鮮明越好；藝術家為此特別刪節那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對于特征變質的部分加以修正，對于特征消失的部分加以改造?！盵72]可能這就是我們通常所說的，藝術來源于生活，又高于生活的原因所在。藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部，如果是全部，那么藝術品就與普通物品沒有什么兩樣了，因此也就無法打動人了。藝術家需要改變的部分，就是需要其天分的部分。這就對藝術家提出了更高的要求，“藝術家需要一種必不可少的天賦，便是天大的苦工天大的耐性也補償不了的一種天賦，否則只能成為臨摹家與工匠。就是說藝術家在事物前面必須有獨特的感覺：事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的特殊的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細微的層次和關系?！盵73]所以說，藝術創造是基于生活的創造，基于現實的創造，藝術家必須懂得生活，理解現實。編輯和出版者面臨著不遜于藝術家的要求和困難，面對水平參差不齊的稿件，必須具有讓原稿價值得到提升的專業能力和政治素養，這種能力要求不僅體現在把握作品的主要特征方面，還體現在必須避免錯誤類的硬傷和隱含著的導向問題等方面。如果一切都“來稿照登”，或者奉行“文責自負”原則的話，那么編輯和出版企業便失去了“知識守門人”的角色地位，也就失去了存在的價值。

藝術與出版的第三個共同特征，則是它們擁有共同的使命，即記錄文明和創造民族文化，傳承人類精神。盡管藝術與出版在記錄和創造民族文化方面和傳承人類精神方面，采用了不同的媒介方式，但它們擁有著共同的理想和使命。

藝術文化在塑造文明方面具有特殊的作用和價值，對此，約翰·杜威說：“審美經驗是一個文明的生活的顯示、記錄與贊頌，是推動它發展的一個手段，也是對一個文明質量的最終的評判。這是因為，盡管它為個人所生產與欣賞，這些個人的經驗內容卻是由他們參與其中的文化所決定的?！盵74]約翰·杜威還從古代藝術與文明的關系中，進行了具體的論述。他說：“‘希臘的輝煌與羅馬的偉大’對我們絕大多數人，很可能對幾乎所有歷史學者來說，都是對這些文明的總結；輝煌和偉大是審美。對于幾乎所有古物研究者來說，古埃及就是它的紀念碑、廟宇與文學。文化從一個文明到另一個文明，以及在該文化之中傳遞的連續性，更是由藝術而不是由其他某事物所決定的?！绻麤]有儀式慶典，沒有啞劇和舞蹈，以及由此而發展起來的戲劇，沒有舞蹈、歌曲，以及伴隨著的樂器，沒有社群生活提供圖樣，打上印記的日常生活的器皿與物件（這與那些在其他藝術門類中的情況相似），遠古的事件在今天就會湮沒無聞了?！盵75]在這方面，出版通過一部部文獻和經典作品而在塑造民族精神和涵養國民性方面的作用和貢獻，與藝術文化形成了呼應。

另外，在反映人類文明與文化多樣性、傳承人類文化與精神方面，出版與藝術文化堪稱知音?？梢哉f，藝術是文明多樣性與統一性的化身，既體現了民族文化的獨特性，又體現了各不同民族文化的繼承性。約翰·杜威說：“從集 體文化對創造與欣賞藝術作品的影響的角度說，正是由于藝術表現了深層的調適態度，一種潛在的一般人類態度的觀念與理想，作為一個文明特征的藝術是同情地進入到遙遠而陌生文明的經驗中最深層的成分的手段。通過這一事實，他們的藝術對于我們自身的人性含義也得到了解釋。它們形成了一種對我們的經驗的擴大與深化，在我們據此所把握的在其他形式經驗中的基本態度的范圍內使它們變得更少地方性與局部性?！盵76]可以說，藝術在文明交流與互鑒中，不僅發揮了重要作用，還彰顯了自己在這方面的固有特質。約翰·杜威說：“埃及 文明與藝術并不只是為希臘人做了準備，而希臘思想與藝術也不僅僅是它們所自由地借用其因素的那些文明的改編本。每一種文化都具有自己的個性，也具有一種將其各部分結合在一起的圖式。然而，當另一個文化的藝術進入到決定我們經驗的態度之中時，真正的連續性就產生了。我們自身的經驗并不因此失去其個性，但是，它將那些擴大其意義的因素吸收進自身，并與之結合?！挥形樟藖碜杂谂c我們自己的人文環境不同的生活態度而經驗到的價值，從而使經驗得到了擴展，不連續的效果才能被消解?！盵77]

人類文明的精神得以一代接一代、連續不斷地傳承與發展，藝術起到了天然的紐帶作用。如今，在新時代的文明交流與互鑒中，在中國文化的國際傳播中，出版被寄予了厚望。出版在履行自己神圣職責的時候，一定要與藝術同行，要把藝術出版堅定地納入自己必不可少的出版版圖中。

3.藝術與出版的相得益彰與交相輝映

康德把人類的知識分為感性認識、智性認識和理性認識。由于理性中包含了智性，所以人類的知識可以簡單地分為理性的知識和直觀的知識，理性的知識是以文字記載和傳達的，概念是其手段和工具，因此也稱概念的知識；直觀的知識是以圖畫記載和傳達的，形象是其手段和工具，因此也稱審美的知識。記載和傳達理性知識的文字活動叫出版，記載和傳達直觀知識的圖畫活動叫藝術。文字與圖畫兩者既殊途同歸，又互不相離。意大利著名歷史學家和美學家克羅齊說：“概念的知識是什么呢？它是諸事物中關系的知識，而事物就是直覺品。概念不能離開直覺品，正猶如直覺自身不能沒有印象為材料。直覺品是：這條河，這個湖，這小溪，這陣雨，這杯水；概念是水，不是這水那水的個例，而是一般的水，不管它在何時何地出現；它不是無數直覺品的材料，而是一個單一常住的概念的材料?！盵78]對于知識的這種相互依存的狀況，康德在其名著《純粹理性批判》中有一句極精辟的概括性話語：“概念無直觀則空，直觀無概念則盲?！盵79]有概念而沒有形象和有形象而無概念，都不能很好地傳達知識，因此書籍叫圖書，無圖不成書，有圖才能稱其為書。

約翰·杜威說：“不管是野蠻人，還是文明人，都不是由于本身的身體特征，而是由于他所參與的文化，才獲得其存在的。藝術的繁盛是文化性質的最后尺度。與藝術相比，直接通過語詞和規則所教導的東西是蒼白無力的?！盵80]“語詞為已發生的事提供記錄，通過要求和命令為特殊的未來行動提供指示。文學傳達對現代的經驗有影響、對未來的更大運動提供預言的過去的意義。只有想象性視覺引發與現實交織在一起的可能性。最初的不滿的騷動和最初的對更好的未來的暗示，總是出現在藝術作品中?！盵81]

在履行知識傳播和文化交流職責的過程中，藝術與出版也是不可分離的。一方面藝術語言可以跨 越各國和民族各不相同甚至互不相通的文字障礙，而成為溝通世界的可視語言和感受（音樂）語言。約翰·杜威說：“我們聽到言語，但仿佛我們在聽著一片嘈雜的說話聲一樣。意義與價值沒有被我們真正理解。存在著這樣的情況：沒有交流，也沒有經驗的共同體所產生的結果—這樣的結果只有在語言以其全部含義打破物質的孤立與外在的聯系時才出現。藝術是一個比言語更為普遍的語言樣式，它存在于許許多多相互無法理解的形式之中。藝術的語言必須通過習得才能具有，但是語言的藝術并不受區分不同樣式的人的言語的歷史偶然性影響。特別是音樂的力量，將不同的個人融合在一個共同的沉湎、忠誠與靈感之中，一種既可用于宗教，也可用于戰爭的力量，證明了藝術語言的相對普遍性。英語、法語與德語之間的言語差別造成了障礙，當藝術來說話時，這種障礙就被淹沒了?！盵82]另一方面，圖書出版可以極大地彌補藝術作品傳播時的時間、空間和受眾的局限性，還可以滿足受眾對藝術作品深度解讀和據為己有的需要。因為偉大藝術作品博大精深的思想需要解讀，藝術作品的唯一性和受眾收藏的稀缺性，當然還有高耗資性，都成為一般人“據為己有”的障礙，而出版對作品的深度解讀和對作品本身的復制，無疑是滿足理解需求和“收藏”需求最好的辦法。因此，藝術的繁榮離不開出版。被譽為當代“英國藝術教父”的大衛·霍克尼以自己的 親身體會講述到：“在我還是個學生的時候，我作為一名藝術家的意識就是通過印刷品培養起來的?！彼€說：“所有藝術家，不管他們在其他事情上有多謙虛，對于自己的作品總是希望被人看到，而印刷是通向廣大觀眾的有力渠道?！盵83]他還強調指出，“印刷技術能夠成為，而且正在成為一種藝術媒介”[84]。

藝術這種文化方式很快就發展得很成熟，以至于我們今天的幾乎所有藝術對于原始先民們就已經不陌生了。格羅塞指出：“藝術的努力在最低級的文化階段里雖然難得見到純一不雜的，卻仍處處可以明白看出來—而且本質上還是和在高級文化階段里所顯現的是一樣的形式。在原始民族中只有一種藝術我們無法探尋，那就是建筑藝術，不規則的狩獵生活妨礙了它的發展”，“凡文明國民所采用的其他一切藝術，都是狩獵民族所已經熟知的”，“最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不但在寬度，而且在深度”。[85]

藝術不僅是一種出版形式，更是出版的重要材料和園地。藝術需要出版，出版能讓藝術的直觀更廣泛、更持久；出版能讓藝術超越直觀而更深刻、更深邃。出版更不能缺少藝術，閱讀更不能缺少藝術。我們需要藝術的熏陶，我們需要藝術的滋養，我們需要藝術的方法，我們需要藝術的思想，我們需要藝術的精神，我們還需要藝術的撫慰與刺痛。

注釋：

① 黑格爾.黑格爾全集 第27卷 第I分冊 世界史哲學講演錄：1822-1823[M].劉立群,等譯.北京：商務印書館,2014：34-35.

②? 叔本華.叔本華論說文集[M].范進,等譯.北京：商務印書館,2016：645,646.

③⑧?尼采.偶像的黃昏[M].李超杰,譯.北京：商務印書館,2013：65-66,65,36.

④? ???????康德.論優美感和崇高感[M].何兆武,譯.北京：商務印書館,2009：譯序6,譯序7,3,4,6,12,25,27,46-47.

⑤?海德格爾.林中路[M].孫周興,譯北京：商務印書館,2018：23.

⑥⑦⑨??黑格爾.美學 第一卷[M].朱光潛,譯.北京：商務印書館,2017：13,15,32-33,4,13.

⑩ 康德.判斷力批判 上卷[M].宗白華,譯.北京：商務印書館,2011：61-62.

???[68] 沃森.德國天才 1[M].張弢,孟鐘捷,譯.北京：商務印書館,2016：227,227,228,214.

?????懷特海.科學與近代世界[M].何欽,譯.北京：商務印書館,2011：21,13,7,18,50.

??康德.歷史理性批判文集[M].何兆武,譯.北京：商務印書館,2010：71-72,15.

?[85]格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉,譯.北京：商務印書館,2015：39,235.

??[51][52][53][60][61][63][74][75][76][77][80][81][82] 杜威.藝術即經驗[M].高建平,譯.北京：商務印書館,2011：390,394,396,389,392,譯者前言9,31,29,377,378,384,388-389,398-399,388.

??????哈蘭.什么是藝術？博伊斯和學生的對話[M].韓子仲,譯.北京：商務印書館,2017：25,17,18-19,22-23,28,24.

?????彭加勒.科學與方法[M].李醒民,譯.北京：商務印書館,2017：12,13,12-13,17,20.

? 羅素.宗教與科學[M].徐奕春,林國夫,譯.北京：商務印書館,2013：5.

???盧梭.論科學與藝術的復興是否有助于使風俗日趨純樸[M].李平漚,譯.北京：商務印書館,2015：25,28,22.

[54][56][57][58][59]陸興華.藝術—政治的未來：雅克·朗西埃美學思想研究[M].北京：商務印書館,2017：123,4,94,106,126.

[55] 比梅爾.當代藝術的哲學分析[M].孫周興,李媛,譯.北京：商務印書館,2016：72.

[62] 德比奇,等.西方藝術史[M].徐慶平,譯.?？冢汉Ｄ铣霭嫔?北京：人民出版社,2010：2.

[64][69] 朗西埃.美感論：藝術審美體制的世紀場景[M].趙子龍,譯.北京：商務印書館,2016：1,13-14.

[65][66]克羅齊.自我評論[M].田時綱,譯.北京：商務印書館,2015：73,76.

[67] JOHN A.Dictionary of Word Origins[M].Hong Kong：Bloomsbury,1990：37.

[70][71][72][73]丹納.藝術哲學[M].傅雷,譯.北京：商務印書館,2018：34,35-36,37,37.

[78] 克羅齊.美學原理[M].朱光潛,譯.北京：商務印書館,2017：26.

[79] 康德.純粹理性批判[M].藍公武,譯.北京：商務印書館,2012：73.

[83][84] 霍克尼.我的觀看之道[M].萬木春,等譯.杭州：浙江人民美術出版社,2017：9,10.