從“去實踐化”、“去本質化”到“去美學化”
——關于后實踐美學與后實踐美學之后的思考

潘知常

(南京大學 新聞傳播學院，江蘇 南京 210023)

一、“去實踐化”

改革開放的40多年，是當代中國美學風云激蕩的一個時期：不同的學派應運而生，新生的名家橫空出世。不得不承認，自20世紀初美學進入中國，要論美學的繁榮與興盛，無疑是于斯世為最。不過，也必須指出，對待這一時期，固然要看到其中的繁榮與興盛，更要看到其中貫徹始終的主線。正如波普爾指出的：“始于問題和終結于問題——甚至是不斷增加深度的問題，以及不斷產生的那些能夠啟示新問題的問題”(1)[英]戴維·米勒編：《開放的思想和社會——波普爾思想精粹》，張之滄譯，江蘇人民出版社2000年版，第185頁。，才是其中的常態。那么，貫徹這一時期始終的主線，是否也有“始于”的“問題”和“終結于”的“問題”？是否也有“不斷增加深度的問題，以及不斷產生的那些能夠啟示新問題的問題”？答案無疑是肯定的。在我看來，這個貫徹始終的主線，這個“始于”的“問題”和“終結于”的“問題”、“不斷增加深度的問題，以及不斷產生的那些能夠啟示新問題的問題”，就是“去實踐化”，亦即對于“實踐”問題的深刻反省。

“實踐”，是實踐美學的阿基米德點。實踐美學，則是肇始于20世紀五六十年代；迄至80年代，實踐美學更是風靡全國，成為當之無愧的主流美學。但是，實踐美學其實也好景不長，自1980年代始，首先是高爾泰先生揭竿而起，在1983年第5期的《當代文藝思潮》刊登《美的追求與人的解放》一文，率先批評了實踐美學的立足之本—— “積淀說”。我在1985年發表《美學何處去》(《美與當代人》1985年第1期)，1990年又發表了《生命活動——美學的現代視界》(《百科知識》1990年8期)，也開始告別實踐美學，1991年我的學術專著《生命美學》也正式出版。當然，這一切都還只是先聲，繼而，是陳炎先生對于實踐美學的“積淀說”的批評；到了1994年，楊春時先生挑起的美學大討論，則標志著“去實踐化”的正式登場，也標志著實踐美學主流地位的結束。

因此，當代美學的40年，事實上也就是“去實踐化”的40年。所有的美學新學派、美學新思考都是以程度不同地與“實踐”保持距離作為基本特征，這就是我們在面對當代美學40年之時的一個共同感受。區別于實踐美學的基于“實踐”，楊春時的超越美學是基于“超越”，張弘的存在美學是基于“存在”，我的生命美學是基于“生命”，鄧曉芒、張玉能的新實踐美學是基于“新實踐”，朱立元的實踐存在論美學是基于“實踐存在”，即便是實踐美學的主將李澤厚，也開始了對于“情本體”的竭力提倡……由此我們不難看出：“去實踐化”是其中貫徹始終的主線，也是其中“始于”的“問題”和“終結于”的“問題”、“不斷增加深度的問題，以及不斷產生的那些能夠啟示新問題的問題”。當然，也并非不存在差別，只是，這差別僅僅在于“去實踐化”的程度，亦即僅僅在于弱實踐化、泛實踐化或者解實踐化的區別而已。例如，超越美學的“超越”是“去實踐化”，存在美學的“存在”是“去實踐化”，生命美學的“生命”是“去實踐化”，這可以被稱之為“解實踐化”；新實踐美學的“新”當然不是“解實踐化”，而是“去實踐化”，還有實踐存在論美學的“存在”也是“去實踐化”，這可以稱之為“泛實踐化”；即便是實踐美學自身，它毅然走向“情本體”，其實也仍舊是在“去實踐化”，這可以稱之為“弱實踐化”。

進而，在我看來，回首當代美學的40年，“去實踐化”理應被看作20世紀中國美學史上一次真正的美學自覺，它意味著：當代的中國美學經過數十年的探索，終于尋覓到了真正的起點與歸宿。美學，開始直面馬克思所揭示的“肉體的、有自然力的、有生命的、現實的、感性的”(2)[德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，人民出版社2000年版，第105頁。人，直面審美活動的獨立性、審美活動的本體地位。何況，這其實也正是百年來中國美學的孜孜以求，是自20世紀初就開始的美學的世紀之夢。當時，王國維針對“以文學為生活”的“憂世”美學傳統，以及“無獨立之價值”，“皆以侏儒倡優自處,世亦以侏儒倡優畜之”，“多托于忠君愛國勸善懲惡之意”，“自忘其神圣之位置與獨立之價值,而蔥然以聽命于眾”，(3)王國維：《王國維文集》(第三卷)，中國文史出版社1997年版，第3頁。轉而首倡“為文學而生活”的“憂生”美學傳統，以及“自道身世之戚”、“擔荷人類罪惡之意”、“以血書”、“純文學”、“純粹之美術”、文學藝術的“獨立之位置”、“獨立之價值”的美學取向。(4)王國維：《王國維文集》(第一卷)，中國文史出版社1997年版，第144頁。1949年8月，朱光潛也曾在《周論》周刊上發表《自由主義與文藝》一文，言之鑿鑿地抒發過自己的美學情懷：“文藝不但自身是一種真正自由的活動，而且也是令人得到自由的一種力量?！?/p>

換言之，美學之為美學，說一千道一萬，其實核心的問題無非就是一個：“因為形象而引起的無功利愉悅”；“關于美的形而上學，其真正的難題可以以這樣的發問相當簡單地表示出來：在某一事物與我們的意欲沒有任何關聯的情況下，這一事物為什么會引起我們的某種愉悅之情？”(5)[德]叔本華：《叔本華思想隨筆》，韋啟昌譯，上海人民出版社2005年版，第33頁。這就正如施萊格爾所說：“對于我們所喜歡的，我們具備天才！”由此，沿著這樣的邏輯起點，我們不難想見：此處的“快樂”——也就是“愉悅”。當然，這“愉悅”中的大部分都不需要去研究，因為都是已知的。例如道德的愉悅、功利的愉悅，都是已知的。其中，未知的而且異常神秘的，只有特殊的“愉悅”——“美感”，所謂“由形象而引發的無功利的快樂”，或者，所謂因為“美與不美”而導致的“無功利的快樂”。這就是康德在審美活動中所發現的“謎樣的東西”：“主觀的普遍必然性”(“主觀的客觀性”)(6)[德]康德：《判斷力批判》(上卷)，宗白華譯，商務印書館1985年版，第6頁。，也就是黑格爾所贊美的美學家們有史以來所說出的“關于美的第一句合理的話”(7)[德]黑格爾：《美學》(第一卷)，商務印書館1979年版，第75頁。。美感，是一種只與對象的外在形式有關的情感體驗，貌似無用，卻又必有大用。這其中，無疑必然大有深意，也無疑值得專門研究！換言之，在人是理性的動物之前，我們是否可以說，人首先是情感的動物？除了理性之外，有沒有一種情感，更首先是人獸之分的界限呢？“康德既是第一個把美學建立在情感基礎上的人，也是把情感一般地引入到哲學中來的第一個人，這絕不是偶然的?！?8)[德]蓋格：《藝術的意味》，艾彥譯，譯林出版社2012版，第98頁。蓋格的發現與提示，我們絕不可以等閑視之。

然而，令人遺憾的是，作為曾經的主流美學，進入20世紀80年代之后，實踐美學卻日益無法勝任。毋庸諱言，實踐美學自身也有其美學貢獻。與其同時的其他三派都還停留在認識論的角度，孜孜以求的，也只是期冀弄清楚：在審美主體與審美對象之間，誰為第一性、誰為第二性。相比之下，實踐美學確實技高一籌。例如，從自然派的主張美是客觀的自然屬性，審美只是反映，轉向實踐美學主張美是客觀的社會屬性，審美成為人的創造，實踐美學成功完成了“去實體化”的工作。美，不再是認識實體，而是實踐對象，實體觀念轉向對象觀念。從而，實踐美學克服了傳統唯心主義美學的直觀性和片面的主觀性，也克服了舊唯物主義的直觀性和片面的客觀性。同時，也在一定程度上突破了傳統美學的主客二元對立，最終完成了從認識論到本體論的美學轉進。然而，實踐美學的缺憾也是顯而易見的。例如，其中畢竟潛存著重群體、重理性、重現實關懷的時代印痕。社會一旦從計劃經濟向市場經濟轉型，在市場經濟的公平、平等背景下，個體的、人的價值必將脫穎而出。而且，伴隨著市場經濟的深入，勞動和工業的異化，尤其是科技文明的異化也日益凸顯，始終盲目堅信“勞動創造了美”但是卻同樣始終無視“勞動同時也創造了丑”的實踐美學顯然無法令人信服地予以回應。于是，后實踐美學也就應運而生了。

也因此，后實踐美學之“后”，首先就“后”在審美活動的獨立性和本體地位的最終被確認，因此才不惜“析骨還父，析肉還母”(9)[南宋]嚴羽：《滄浪詩話》(附錄)，郭紹虞注解，人民文學出版社2005年版。，冒天下之大不韙，為“實踐”“加括號”，并且將之“懸置”起來。例如，作為后實踐美學的重要組成部分，生命美學對實踐美學的“實踐”視界的批評，無疑就正是著眼于其中的生命的形上消解，生命蛻變為形而上學的零，并且矢志尋回失去了的生命、失去了的審美。早在1991年，拙著《生命美學》的封面語就已經寫著：“本書從美學的角度，主要辨析什么是審美活動所建構的本體的生命世界?！憋@然，考慮到直至2007年左右，新實踐美學與實踐存在論美學才呱呱墜地，生命美學早在1991年就已經起步的美學指向，無疑堪稱時代之先聲，無論如何都不容漠視。

同時，還必須指出的是，后實踐美學之“后”，其次還“后”在它挺身而出、振臂一呼之后，美學界所有的學者(包括李澤厚本人)都或者公開地或者悄悄地逐漸與最初的“實踐”不同程度地拉開了距離。在我看來，這無疑正是后實踐美學的不可抹殺的歷史功績——改革開放40多年中不可替代并獨占鰲頭的歷史功績。也因此，美學界有人無視歷史真實，輕率地將第三次美學大討論中的后實踐美學、實踐美學以及新實踐美學、實踐存在論美學等的學術貢獻并列起來，視同學術貢獻對等的幾方，是毫無道理的。也因此，對于“去實踐化”過程中出現的新實踐美學、實踐存在論美學的 “泛實踐化”以及實踐美學自身的“弱實踐化”，無疑可以繼續進行商榷。

顯然，正是出于對審美活動的獨立性和本體地位的孜孜以求，新實踐美學、實踐存在論美學才幡然醒悟，毅然以實踐為箭靶，走上了程度不同的“去實踐化”的道路。這一點，當然值得肯定；遺憾的是，其中仍舊存在困惑。因為它們或者擴大實踐的內涵，以物質性吞沒精神性，以物質勞動包容精神勞動；或者提升實踐的地位，現實的、異化的實踐被提升為超越性、自由性的活動。盡管都是意在靠近審美活動的獨立性和本體地位，盡管也都是稀釋、降解“實踐”，但是，問題卻在于：就“實踐”而言，物質感性活動這個立身之本、這個阿基米德點，卻實在不可缺失。把“實踐”這個馬克思主義的核心范疇海德格爾化，無論是對于理解馬克思的深刻思考還是對于理解海德格爾的獨特創新，都是極不可取的。馬克思的“實踐”側重的是社會性，對于現實的人來說，社會性也確實優先于個體性；海德格爾的“存在”側重的是個體性，對于審美活動來說，個體性又確實優先于社會性，二者實在難以兼容。而且，物質實踐的功利性導致了它必須占有對象、改造對象，但是審美活動卻不需要占有對象、改造對象，因此，實踐活動是無論如何都無法被泛化到審美活動的，也無法與審美活動直接對應。新實踐美學、實踐存在論美學執意泛化實踐，但是，必須指出的是，即便再泛化實踐，這實踐也不可能包括審美活動。馬克思當年就批評過黑格爾“把勞動看作人的自我確證的本質；只看到勞動的積極方面，而沒有看到它的消極方面”(10)[德]馬克思：《1844年經濟學-哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第116頁。。新實踐美學、實踐存在論美學也是如此。它們肆意將實踐非歷史化，歷史中“實踐”被人為地抽象出來，異化性質也被剝離而出，改頭換面，竟然以抽象勞動的形式出現。其實，作為物質活動的實踐是社會存在的基礎部分，這就已經足夠，而且已經十分重要。但是，它畢竟不是社會存在的全部，更不是社會存在的主導部分，須知，只有精神活動才堪稱社會存在的主導部分。新實踐美學、實踐存在論美學一定要把“實踐”泛化到精神活動甚至審美活動，其實根本多此一舉，反而降低了審美活動的超越性、自由性和理想性。本來，奠基于超越性、自由性和理想性的審美活動是必然要超越實踐的。所謂實踐，再怎么樣也都無法涵蓋人類全部生命活動的內容，人類生命活動的最高形式更是與之無關。進而，所謂實踐，也畢竟只是現實活動，因此而引發的情感也畢竟只是現實情感，因此，倘若一意孤行地要在現實活動或者現實情感中去尋找審美的根據，審美活動的超越性、自由性和理想性也就蕩然無存了。

進而，在后實踐美學看來，其實審美活動并不包含于實踐活動之中，也無法從實踐中推演出來。審美活動與實踐活動之間，沒有簡單的、直接的因果對應關系。充其量，實踐活動也只是審美活動得以產生的外部條件之一。倘若簡單地將審美活動等同于實踐活動，那其實也就是把審美活動等同于異化活動等現實生活了。而且，審美活動的超越性、自由性和理想性，無疑是在實踐活動之外的。實踐活動并不是審美活動的來源，審美活動來自在超越現實的基礎上所形成的理想活動，或者，對于“創造了丑”的實踐活動的否定與批判也可以成為審美活動的來源。因此，恰恰是對于實踐的超越而不是實踐本身才導致審美活動，無視審美的超實踐性，也就抹掉了審美的最基本的品格。因此，后實踐美學對于“實踐烏托邦”那樣一種想在現實活動中尋覓審美根據的做法，或者對于“情感烏托邦”那樣一種想在現實的情感世界中尋覓審美根據的做法，都是持鮮明的否定態度的。實踐之為實踐，無疑并不可能走出主客對立，既然是實踐，那就一定是社會的，也就一定不是個體的，這一切，都是由實踐的物質性、社會性決定的。但是，構成社會實踐前提的，卻只能是個體活動，一旦無視這個前提，一味推崇所謂實踐，這種實踐也就等同于機器的工作了。審美活動正是出于個體活動這個前提，也是個體選擇與創造的結果。因此，絕對不允許將實踐活動與審美活動的關系從發生論蛻變為決定論，最后又蛻變為還原論，從而將審美活動還原為實踐活動。至于所謂“人的本質力量”，說到底，也無非就是沒有超越必然王國的本質力量、有限的本質力量等諸如此類的本質力量的“對象化”，“對象化”為人造自然是可以的，“對象化”為社會成果也是可以的，但是，卻實在無法想象竟然能夠被“對象化”為美。而且，在如今實踐所導致的科技文明已經給人類帶來無盡災難的情況下，如果還要一味贊美實踐而對它所造成的異化現實視而不見，甚至對實踐所導致的危害喪失應有的警惕，那就遠遠地偏離了美學的天命，無異于美學的失職。

也因此，相形之下，倒是李澤厚的“晚年變法”更加切中要害。他通過“積淀”獲致的“情本體”其實也是“去實踐化”。但是，他的聰敏之處在于：沒有直接把現實勞動等同于審美活動，也沒有把現實感受等同于審美感受，而是創造了“積淀說”來加以貫通。這意味著：他已經意識到了實踐活動與審美活動的根本不同。由此，區別于“新實踐美學”和“實踐存在論美學”的未涉審美本體，李澤厚的晚期美學卻十分敏捷地指向了本體。但是，卻仍舊是“妾身未分明”，因為“審美本體”其實是不可能簡單地來自實踐活動的“積淀”的！因此，不同于后實踐美學的游刃有余，李澤厚盡管也不斷附加幾句強調個體、強調感性的話，然而卻因為與他的體系不合，因此非但未能使得他的理論更加完善成熟，反而適得其反，恰恰使得他的理論更加矛盾也更加混亂了。例如，他最初提倡的是“社會實踐本體論”、“工具本體論”，這眾所周知，可是后來卻轉向了“心理本體論”、“情感本體論”, “自然的人化”—“工具本體”轉移為“人化的自然”—“情感本體”，這完全就是在玩魔術——李氏特有的美學魔術，也就是明修棧道、暗度陳倉的美學魔術。其中的美學魔術之一，可以稱作“主體性”的美學魔術；其中的美學魔術之二，則可以稱作“積淀說”的美學魔術，但是萬變不離其宗，在背后悄悄靠近的，卻是生命美學幾十年中都在孜孜以求的生命活動。也因此，在李先生那里，“社會實踐本體論”、“工具本體論”也就逐漸成了招牌，暗地里強調的卻是 “心理本體論”、“情感本體論”；“自然的人化”所導致的“工具本體”實際也只是說說而已，暗地里強調的則是“人化的自然”所導致的“情感本體”。還有“群體”與“個體”，他無疑是時時把群體性、客觀性和必然性掛在嘴上的，可是究其實質，卻不難發現，落腳的還是個體性、主觀性和偶然性。但是，由于他無法自拔于自己信奉多年的基于“實踐”的美學，因此，雖實則已經轉入后實踐美學，但是表面上卻不得不信誓旦旦仍舊效忠于實踐美學。

可是，動物也已經“制造工具”了很多很多年，為什么它們至今也沒有進化為人？人類同樣“制造工具”，為什么就偏偏進化為人了呢？還有“狼孩”的問題，他們都是已經被“制造工具”的實踐“積淀”過的，但是為什么在回歸社會以后卻無論怎么教育都無法恢復為人？地震災害到來的時候更加奇特，形形色色的動物都在面臨危險，可是，我們每每會吃驚地發現，為什么其中反應最為緩慢的，恰恰就是已經被“制造工具”的實踐“積淀”過的人類自己？諸如此類的問題，即便是晚年變法之后的李澤厚也仍舊無法直面，更談不上去回答了。何況，客觀性與社會性的統一，是他的老問題了，在邏輯上就是不通的，二者并不在一個邏輯層面上，這是明眼人一看即知的?？墒?，真正的客觀派美學倒是直截了當，就是直接聲稱：美是客觀世界的自然屬性。在李澤厚，卻總是“猶抱琵琶半遮面”，于是，實踐美學自身的邏輯混亂就是必然的。

相比之下，后實踐美學的態度就堪稱徹底。在后實踐美學看來，從來源的角度，所謂實踐距離審美并不是最遠的；從根源的角度，所謂實踐距離審美也并不是最近的。相比之下，最近的，當然還是生命活動，它是生命活動本身的必然與必需，至于實踐活動，則僅僅是與審美活動相關而已。審美活動是滿足自己生命需要的特殊活動，是人類的生命需要。它是人類之為人類的“不得不”或者“欲罷不能”的生命動機。由此，我們不難順理成章地稱審美活動為生命的最高境界，可是，我們能夠說實踐活動是生命的最高境界嗎？顯然不能。這意味著：審美即生命、生命即審美，但是，我們卻無法稱實踐即生命或者生命即實踐。因此，我們可以說因生命而審美，也可以說因審美而生命；但是，我們卻不能說因實踐而審美，也不能說因審美而實踐。

二、“去本質化”

不過，還必須強調的是，就后實踐美學與實踐美學的對話而言，倘若只關注到程度不同的“去實踐化”，無疑還是遠遠不夠的。因為“去實踐化”僅僅是后實踐美學所面對的特定對象——實踐美學所導致的產物。事實上，隨著對話的深入，后實踐美學之“后”，早已逐漸從程度不同的“去實踐化”向程度不同的“去本質化”轉換。這意味著：后實踐美學之所以要挑戰實踐美學，“去實踐化”只是發端，“去本質化”才是核心。當然，其中的根本問題，無疑仍舊是圍繞著審美活動的獨立性和本體地位而展開的。但是，相對于“去實踐化”，“去本質化”無疑要更為深刻。

審美與生命始終相依為命，二者互為表里，而并非與實踐始終相依為命，這是后實踐美學與實踐美學論爭的重要收獲。然而，“實踐化”還是“去實踐化”，卻恰恰與“本質化”還是“去本質化”直接相關?！胺簩嵺`化”甚至“弱實踐化”其實都不難做到，但是“泛本質化”甚至“弱本質化”卻很難做到了。因此，“去本質化”，才是后實踐美學與實踐美學對話的最為實質的底蘊，而且，在我看來，也才是實踐美學(包括新實踐美學與實踐存在論美學)所最難跨越的一關。

顯而易見，實踐美學所謂基于“實踐”，究其實質，無非正是“本質化”的思維方式在起著根本的制約作用。因此，要“去實踐化”，就必然會走向“去本質化”。以審美起源問題為例，實踐美學特別關注的就是這個問題，并且自以為可以令人信服地予以解答。但是，審美起源研究果真具備理論價值嗎？如果從“本質化”的角度去看，那當然是這樣。但是，倘若從“去本質化”的角度去看，則會發現，其實這個問題更多地只具有某種歷史價值、學術價值，卻實在談不上什么理論價值。動輒談論審美起源問題，主要是為了滿足好奇心而已。當然，也因為誤以為“實踐創造美”，所以實踐美學對審美起源問題念念不忘，也是在維護自己基于“實踐”的美學話語權。把審美活動的起源與審美活動的性質等同起來，是傳統的歷史主義的看法。但是，卻絕非公理。設想從猿到人來考察人的本質，乃至同樣地設想從實踐到審美來考察審美活動的性質，都實在是美學研究中的南轅北轍之舉。首先，我過去說過多次，實踐美學表面上堂而皇之、大言鑿鑿，似乎拉到了大旗作虎皮，但是，卻很容易一擊而破。因為既然一口咬定“實踐創造美”，那就必然要證明實踐先于審美?？墒?，一旦被反證有些審美卻是先于實踐的，實踐美學的最為根本的美學基石——“實踐創造美”就會轟然倒塌?？墒?，這又何其容易！在人類歷史的進程中，性審美肯定就是先于實踐的，這毫無疑問。其次，我也已經一再提示：與實踐美學不同，在生命美學看來，“起源”問題并不重要，重要的是“根源”問題。而且，以審美發生僭代對于審美活動的性質的思考，是實踐美學的致命缺憾。對于審美活動的反思，應該是通過對于審美活動本身的考察來完成的。至于審美起源，如果它與審美活動的性質彼此一致，那么考察與不考察都是一樣的；假如它與審美活動的性質不相一致，其實考察與不考察也都是一樣的。在這個方面，且不要說實踐并不先于審美，即便是先于審美，也不能因此就證明了實踐對于審美有多么重要，更不能證明審美就必然會稟賦了實踐的本質。何況，實踐美學對于實踐的強調，其實只是源自“本質化”的某種伎倆。從一開始，實踐美學的審美起源研究就完全不是對審美起源本身感興趣，而恰恰是對審美活動的性質問題感興趣。至于審美活動的性質是否必然地隱含于審美起源之中，則從來未予追究。因此，在實踐美學中，審美起源從來就沒有被作為一個真正的學術問題提出來，而只是作為一個得心應手的證據。遺憾的是，審美是什么與審美起源根本就不是一回事，審美起源也說明不了審美活動的性質，在實踐美學那里，恰恰是對于審美活動的性質的思考導致了對于審美起源的思考。

推而廣之，盡管已經開始了主客統一的進程，但是實踐美學卻仍舊以“本質化”的“我思”作為出發點，也因此，它才會設定了形形色色的二元對立。它所謂的基于實踐的審美活動也完全與超越性、自由性和理想性格格不入，只是一種形象化的思維活動、認識活動。例如，實踐美學認為理性是人的本質，非理性不是人的本質，而是動物的本質。所以李澤厚總是批評生命美學的“生命”是動物的生命。但是人不僅是理性動物，而且也是非理性和超理性的動物，把非理性等同于動物性，是完全錯誤的。因此，在這個方面，“去本質化”要比“本質化”更深刻地揭示了人的性質。世界不僅僅在理性的世界之中，而且還在理性世界之外。須知，工具理性的非絕對客觀性早已經被現代量子力學所證明。維特根斯坦也承認在可言說的東西之外還有不可言說的東西，總之，用理性是不能完全把握世界的。何況，理性也是雙刃劍，既給人類帶來利益，也給人類帶來危害。因此，擺脫理性走向自由選擇才成為存在主義的目標；把理性懸擱起來從而進入純粹意識、直覺也才成為現象學的追求；技術異化、理性異化更是被西方馬克思主義排除在生命活動之外。實踐活動也如此，作為現實活動，它肯定是理性指導下的活動。作為一種現實的生命活動，它無可厚非，但是，倘若作為哲學本體論，就有點左右失當。人的全部的生命活動不能被片面地壓縮在理性囚牢之內，非理性和超理性活動也不能無情地被排除在外。審美活動也如此，僅僅從理性活動的角度來談，距離深刻說明審美活動的根源與性質還是十分遙遠的。美是人的本質力量的對象化，就必然意味著審美活動是理性活動嗎？但是，恰恰并非如此。審美活動并非理性活動，審美活動也不是實踐活動的直接結果，它是超越實踐活動的結果。審美活動只存在于超越性的精神領域。實踐美學從“本質化”的角度出發，誤以為審美活動是一種現實活動，誤以為美與真、善一樣都是現實的屬性，甚至誤以為僅僅依靠理性的勝利就可以使現實世界搖身一變而為美的世界。無疑，“實踐創造美”、“美是客觀的社會屬性”，當然就是這樣問世的。也因此，實踐美學還不惜干脆就以物質實踐取代精神創造，不惜干脆無視審美活動的精神性。在實踐美學看來，人類通過實踐活動改造了世界，然后在對象世界中看到了人的本質力量的成果，于是愉悅油然而生。這，就是美感。與此相應，實踐美學強調了審美活動的理性屬性，但是卻忽視了審美活動的非理性屬性、超理性屬性；實踐美學強調了審美活動的現實屬性，但是卻忽視了審美活動的超現實屬性；實踐美學強調了審美活動的物質屬性，但是卻忽視了審美活動的精神屬性；實踐美學強調了審美活動的社會屬性，但是卻忽視了審美活動的個性屬性……

蘇格拉底常說：“駁倒我并不困難，但是要駁倒邏各斯則是困難的?！?11)轉引自田海平：《事件背后的哲學話語——論蘇格拉底之死》，《開放時代》2000年第11期。對此，尼采稱之為“邏輯樂觀主義形而上學”，柯拉柯夫斯基則稱之為“形而上學的恐怖”。然而，其實高于生命的存在者都是虛構的，根本不存在。不妨聽聽克爾凱戈爾的反?。骸拔彝涣俗约?，即使在睡夢中也忘不了?！?12)轉引自[法]讓·華爾：《存在哲學》，翁紹軍譯，三聯書店1987年版，第19頁。也不妨聽聽叔本華的告誡：“抽象之所以為抽象，就在于抽掉了細致的規定，而在實際上，要緊的正是這些東西?！?13)[德]叔本華：《意志與表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第437頁。因此，我們應該去做的，就是從“本質化”到“去本質化”?！叭ケ举|化”提示我們：未曾思及的，是生命，尤其是超越性的生命。在邏輯、知識之前，“此在”已在；在邏輯、知識之前，“生命”已在。遺憾的是，實踐美學始終都未能聽到這神圣而莊嚴的生命的邀約。

新實踐美學、實踐存在論美學出現的問題也是一樣。在它們那里，盡管也在程度不同地“去本質化”，因此實踐活動被擴展到精神活動，但是，卻畢竟都仍舊是“本質化”的，畢竟都仍舊是主體的自由(而且是相對的)，客體的自由仍舊無法涉及，因此也就截然區別于主客體都實現了自由的審美活動。而且，無論實踐活動是如何被擴展到精神的，它都必須實際占有或者改變客體，可是，審美活動卻不需要實際占有或者改變客體，更不要說，在實際占有或者改變客體的過程中，本質化的認識活動還是必不可少的。于是，即便是在泛化到精神的實踐活動之中，也是不可能包括審美活動的，至于從這種現實的活動與現實的情感中提升而出以超越性、自由性和理想性著稱的審美活動，那更是難以想象！

也因此，后實踐美學之所以能夠鮮明區別于實踐美學乃至新實踐美學、實踐存在論美學，至為關鍵之處，就在于“去本質化”。后實踐美學就是“去本質化”的美學，而實踐美學則是“本質化”的美學，新實踐美學、實踐存在論美學是“泛本質化”的美學。后實踐美學的根本價值與歷史意義則恰恰就在“去本質化”中才得以凸顯。具體而言，在后實踐美學看來：人作為“在世之在”，存在先于真理，存在先于本質。所以恩斯特·布洛赫說：“我在。但我沒有我。所以我們生成著”(14)[德]費迪南·費爾曼：《生命哲學》，李健鳴譯，華夏出版社2002年版，第1頁。。蘇珊·朗格同樣說：理智和思想“都是從那些更為原始的生命活動(尤其是情感活動)中產生出來的”(15)[美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1983年版，第23頁。。這意味著審美與藝術的秘密其實并不存在于實踐關系中，也不存在于認識關系中，而就在生命關系之中。這一點，我們不難從西方現象學的發現里得到啟迪。而且，也正是因為思及至此，后實踐美學才有可能真正開始思想。這就是：我在故我思！或許也可以稱之為：我在故我思？或者，更準確地說，是“我在我不在處思，我在我不思處在”。這就正如海德格爾所疾呼的：“對眾神我們太遲，對存在我們又太早。存在之詩，剛剛開篇，它是人?！?16)[德]海德格爾：《海德格爾詩學文集》，成窮等譯，華中師范大學出版社1992年版，第2頁。因此，我們亟待“從哲學中抽身，返回存在之思”(17)[德]海德格爾：《海德格爾詩學文集》，成窮等譯，華中師范大學出版社1992年版，第8頁。。

由此不難理解，長期以來，我為什么一直都在強調：后實踐美學是轉向理性思維之前，是先于理性思維的思維，即先于理性，先于認識，先于意識……不是“純粹理性批判”，而是“純粹非理性批判”。因此，它無關乎現實世界中的“真理”，而只是超越世界中的“真在”。這也就是說，對審美之謎的解答其實也就是對人的生命之謎的解答。因此，要解答審美之謎，就必須回到生命，而回到生命也就是回到審美。須知，“希臘人的藝術并不只是一種裝飾，而是生命攸關的必須滿足的一種急需?！?18)[德]黑格爾：《美學》(第3卷上冊)，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第180頁。日本批評家濱田正秀也指出：文學不過是“用語言來表現在現實的貧困面前所燃燒著的生命的神秘之火及其燃燒變化過程的藝術”(19)轉引自[日]吉田精一：《現代日本文學史》，齊干譯，上海人民出版社1976年版，第176頁。?！八囆g就可以被看做是生命的呈現，是一種自由的并且是獨立的生命，它已經存在著，并且呈現著，就在此時，就在此地?！?20)[意]馬里奧·佩爾尼奧拉：《當代美學》，裴亞莉譯，復旦大學出版社2017年版，第40頁。因此，后實踐美學不但是在為過去的傳統美學致悼詞，而且還是為未來的全新美學發放通行證，它必然使得“本質化”的美學思考蕩然無存。值此之際，走出前此美學的所有答案并且不再執著于對前人的所有答案的批判，同時，也走出昔日的“跪著”研究美學的陳舊方式，并且絕對不再允許提供假問題、假句法、假詞匯，就成為當務之急！

三、“去美學化”

“去實踐化”，究其實質，固然意味著“去本質化”，但是，事實上問題又不僅僅如此，因為，它還意味著“去美學化”。

我們知道，以美學的方式談論審美活動，是西方的一個獨創。因此，所謂美學，與西方本質化思維密切相關。理性主義的背景，是西方思維的前提：“根據純粹的理性，即根據哲學，自由地塑造他們自己，塑造他們的整個生活，塑造他們的法律?！?21)[德]胡塞爾：《歐洲科學危機和超驗現象學》，張慶雄譯，上海譯文出版社1988年版，第8頁。美學也是如此。自柏拉圖、亞里士多德開始，美學之為美學，其實都是本質化思維的產物。因此，所謂美學，其實也不是復數，而是單數，就完全等同于西方美學。以形而上學為例，本來應該有兩個含義：一是 “知識”，二是“覺悟”。但是，在作為單數的美學之中，卻完全就是“知識”的含義。結果，不但伽達默爾所發現的“藝術經驗里真理問題的展現”的重要內容根本就容納不進去，而且中國思想傳統中的“形而上覺”更是完全不在其中了。何況，中國古代的所謂“學”，也與愛智之意無關，而是指的做人之道。朱子解“學”為“效”，就是這個意思?？墒?，顯然，這在作為單數的美學之中也是無法容納的?？藸杽P戈爾的反省更加深刻，他指出：有兩種思想家即抽象思想家和實存思想家。前者只是埋頭于抽象的邏輯思維過程，而把自己全部個人的現存在排除在外。用一種形象的說法就是，他在自己的思想中建筑宮殿，但自己并不住入其中，因此，即使宮殿被燒光，對他也不會發生什么影響。相反，對于實存的思想家來說，則是從自己最為內在的生存困境出發，因而也并不把自己全部個人的現存在排除在外，猶如在自己的思想中建筑宮殿，而且自己也住入其中。(22)參見[丹麥]克爾凱戈爾：《克爾凱戈爾日記選》，晏可佳等譯，上海社會科學院出版社2002年版，第120頁。毋庸諱言，克爾凱戈爾的區分非常有助于我們洞察作為單數的美學的局限性與不足之處。

遺憾的是，在相當長的時期內，上述的一切竟然都沒有被理所當然地予以質疑，不但沒有，反而被美學學者作為美學之為美學的必要前提而強制接受。幸而，在當代世界，已經有越來越多的學人業已大夢初醒。例如，“尼采對形而上學的批判包括了美學，或者說是從美學出發的?！?23)王逢振等編：《最新西方文論選》，漓江出版社1991年版，第215頁。比梅爾則指出：“過去，人們往往把對藝術的考察還原為一種美學的觀察，但這樣的時代已經終結了?！?24)[德]瓦爾特·比梅爾：《當代藝術的哲學分析》，孫周興等譯，商務印書館2012年版，第1頁?！肮诺渲髁x美學這座巨大的紀念碑，無論它多么具有系統性、創造性、豐富性和精巧性”，古茨塔克·豪克也要告訴我們，“但由于它片面的出發點，今天顯得陳舊了?！?25)[德]古茨塔克·豪克：《絕望與信心》，李永平譯，中國社會科學出版社1992年版，第151頁。因此，帕斯默爾的斷言也就并非毫無道理：“本來就沒有什么美學”，“美學的沉悶來自人們故意要在沒有主題之處構造出一個主題來”。(26)轉引自王治河：《后現代哲學思潮研究》，北京大學出版社2006年版，第268頁。托馬斯·門羅在20世紀談到美學研究狀況時指出：“盡管人們作了種種嘗試，力圖把美學轉變成為一門科學，但美學至今仍舊屬于思辨哲學的一個分支。在哲學所屬的全部分支中，美學可能是最沒有影響和最缺乏生氣的了，雖然美學研究的課題——藝術及與之有關的經驗類型——是最容易產生影響和最富有生氣的?！?27)[美]托馬斯·門羅：《走向科學的美學》，石天曙、滕守堯譯，中國文聯出版公司1985年版，第1頁。貝爾在他的美學名著《藝術》的開篇伊始，就曾感嘆：“在我所熟知的學科中，還沒有一門學科的論述像美學這樣，如此難于被闡釋得恰如其分?！?28)[英]克萊夫·貝爾：《藝術》，中國文聯出版公司1984年版，第1頁。維特根斯坦則譏諷說：“象‘美好的’、‘優美的’，等等……最初是作為感嘆詞來使用的。如果我不說‘這是優美的’，只說‘??！’，并露出微笑，或者只摸摸我的肚子，這又有什么兩樣呢？”(29)蔣孔陽主編：《二十世紀西方美學名著選》(下卷)，復旦大學出版社1988年版，第82頁。海德格爾也聲稱過：“最近幾十年，我們常常聽到人們抱怨，說關于藝術和美的無數美學考察和研究無所作為，無助于我們對藝術的理解，尤其無助于一種創作和一種可靠的藝術教育。這種抱怨無疑是正確的”；“這種美學可以說是自己栽了跟斗”。(30)[德]海德格爾：《尼采》(上卷)，孫周興譯，商務印書館2014年版，第91、89頁。甚至，他還不惜與所謂的“美學”劃清界限：“本書的一系列闡釋無意于成為文學史研究論文和美學論文。這些闡釋乃出于思的必然性?！?31)[德]海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2014年版，第2頁。

而在所謂“美學”之外，眾多的思想大師們的看法竟然也是出奇的一致。例如，他們都不約而同地提示說：其實西方美學無非只是某一種美學、某一種形式化思維的美學而已。海德格爾20世紀50年代與亞洲學者對話時就說：“對東亞人來說，去追求歐洲的概念系統，這是否必要，并且是否恰當？”(32)孫周興編：《海德格爾選集》(下卷)，上海三聯書店1996年版，第1006頁。這無疑是在提醒我們，不要低估了在所謂“美學”之外的中國美學的潛在的世界意義與貢獻，而且要防止中國美學資源的“美學”化。對此，伽達默爾也早有預見：“我們在我們特有的思想中繼續進行的會話，也許在我們時代豐富壯大到新的合作伙伴(他們來自全球性擴展的人類遺產)的會話，理當廣泛地尋求它的會話伙伴，特別是那些與我們完全不同的會話伙伴?！?33)[德]伽達默爾：《摧毀與解構》，《哲學通訊》1995年第5期。古茨塔克·豪克在談到要“擴大和改造以往通常是標準的古典主義美學”時也指出：“古典主義美學這座巨大的紀念碑，無論它多么具有系統性、創造性、豐富性和精巧性，但由于它片面的出發點，今天顯得陳舊了。例如對亞洲藝術現象的判斷通過新的研究被超越。此外，民俗學的研究也擴大了我們關于‘原始文化’的知識，以致于這種文化在當今的‘現代’藝術中引發了許多新的表現形式?！?34)[德]古茨塔克·豪克：《絕望與信心》，李永平譯，中國社會科學出版社1992年版，第153頁。甚至，勞倫斯·比尼恩說得更為清楚：“我請各位用心地觀察另一半球上的那些有創造力的成就，那不僅僅是一種令人心曠神怡的消遣品，而且可能會觸發我們對人生以及對生命的藝術所產生的若干有益的觀念?！?35)[英]勞倫斯·比尼恩：《亞洲藝術中人的精神》，孫乃修譯，遼寧人民出版社1988年版，第2頁。

由此我們發現，不論是海德格爾“對形而上學的摧毀”還是?？聦Α翱傮w性話語的壓迫”的拒絕，或者是拉康對“主人話語”的不屑乃至德里達對“在場形而上學的解構”，也包括中國的后實踐美學對于實踐美學的批判，其中始終存在著與“本質化”立場的針鋒相對，而且更存在著“美學”與“后美學” 立場的針鋒相對。

當然，“后美學”也還仍然是美學。只是，它已經不再是昔日的單數的美學，而已經是今日的復數的美學。這也就意味著：在后實踐美學之后，必然導致 “美學的終結”；而美學的任務，則是“美學的重建”?！罢軐W如何在現時代進入其終結了？”(36)引自[德]海德格爾：《哲學的終結和思的任務》一文，原文載海德格爾：《面向思的事情》，陳小文等譯，商務印書館1999年版。是海德格爾所發出的驚天一問，不過，他又認為：“哲學的終結”僅僅意味著某種“完成”。也就是說，僅僅意味著傳統的哲學已經“完成”了它的歷史使命。因此，哲學的終結并不意味著思想的結束，而只意味著：思想已經獲得了新生，已經得以直面那些被傳統哲學的特定追問方式所遮蔽了的問題。顯然，這也正是海德格爾關于“哲學終結之際為思想留下了何種任務”的反思的潛在內涵。美學也如是?！懊缹W的終結”，絕非審美的問題不再重要，而只是現行的所謂“美學”無法成功地予以應對。這樣，倘若輕率地一走了之，實施美學的大逃亡，其結果，無非是在離開美學的同時也離開了對于審美問題的必要關注，我們承認過去的美學研究由于沒有找到“哲學終結之際為思想留下了何種任務”而風光不再?？墒?，這又怎么可能成為我們毅然逃離美學的理由。既然沒有找到，那就繼續尋找，為什么要逃跑呢？正確的做法應當是：毅然走向更加深刻的美學之思、真正的美學之思。這使我們不由念及海德格爾那驚天一問：“一種非對象性的思與言如何可能？”(37)[德]海德格爾：《路標》，孫周興譯，商務印書館2000年版，第75頁。顯然，審美活動是不能借助“本質”去把握的，這已毋庸置疑；但是，審美活動卻又畢竟是可以借助“非本質化”去把握的，這也同樣毋庸置疑！而且，它還正是美學終結之際為后實踐美學所留下的任務。也因此，對于美學而言，重要的不是放棄思想，而是學會思想，并且比過去更為深刻地去思想——盡管它已經是“非美學的思想”。借用因瓦根的提示，是“要嘗試著表明形而上學畢竟并不是一項可疑的事業”(38)[美]因瓦根：《形而上學》，宮睿譯，北京大學出版社2007年版，第18頁。。于是，“后美學”以及“非美學的思想”，也就順理成章地成為后實踐美學的立身之本，

以我所提倡的生命美學為例，一般會被簡單地與西方的生命美學等同起來，當然，這無疑也是對于我所提倡的生命美學的“后美學”以及“非美學的思想”屬性的肯定，因為正如沃林所指出的:“從浪漫主義時代以來,在‘唯美主義’的幌子下,美學越來越多地假定了某種成熟的生命哲學的特征。正是這個信念把從席勒到福羅拜,再到尼采,再到王爾德,一直到超現實主義者的各個不同的審美領域的理論家們統一起來了。盡管這些人之間存在著種種差異和區別，但他們都同意這樣一個事實:審美領域體現了價值和意義的源泉,它顯然高于單調刻板日常狀態中的‘單一生活’。從這個方面來說，在現代世界美學已經變成工具理性批判的最重要的武器庫之一?！?39)[美]理查德·沃林：《存在的政治——海德格爾的政治思想》，周憲等譯，商務印書館2000年版，第217頁。這就是海德格爾所發現的：“美既不能在藝術的問題中討論，也不能在真理的問題中討論。毋寧說，美只能在人與存在者本身的關系這個原初問題范圍內討論?！?40)轉引自劉旭光：《“存在”之鏈上的美學》，中國社會科學出版社2018年版，第7頁。但是，即便如此，也畢竟遠沒有觸及問題的關鍵。因為我所提倡的生命美學其實是源于中國古老的思想傳統。中國的思想傳統從來就是基于生命的，是生命哲學，它追問的是愛的智慧而不是智慧的愛。也因此，它從來孜孜以求的都是愛的智慧而不是愛智慧，是“成人之美”，也就是提升生命的境界。無疑，這個思想傳統是無法被歸納到西方的本質主義的思想傳統之中的。在此基礎上，我所提倡的“萬物一體仁愛”的生命哲學與情本境界生命論的美學，也都無法簡單地與西方作為單數的美學等同，而理應隸屬于“后美學”，也就是作為復數的美學。至于其中的不論是作為生命哲學的“我愛故我在”以及愛即生命、生命即愛與“因生而愛”、“因愛而生”，或者作為生命美學的“我審美故我在”以及“生命即審美”、“審美即生命”與“因生命而審美”、“因審美而生命”，也都是作為單數的美學所無法涵蓋的，因為它們都與形上之愛以及情感、境界密切相關，都是與生命同源同構的，源于生命，同于生命，更為了生命。也因此，早在1991年《生命美學》這本處女作里，我就首次提出：美學考察的出發點“只能是‘人類為什么需要審美’，它意味著轉而把審美活動作為一種本體活動或一種生命存在方式，并由此出發去考察審美活動”，而且，即便是到了今天，我也不為當年的堅定預言而感到后悔：由此出發，才“庶幾可以期望破解審美活動之謎”(41)潘知常：《生命美學》，河南人民出版社1991年版，第8頁。。因為，它至今也是完全正確的。正是借助于生命美學，美學才從實體本體論到生命本體論、從知識論范式到人文范式、從本質論到價值論，也才再一次回到了不可或缺的生命前提，回到了“主客體交融”，回到了主客相互從屬、相互決定的“在直觀中呈現出來的東西”，這是真正屬于美學的領地。

何況，正如西方著名美學家蓋格所提示的：“與美學相比，沒有一種哲學學說，也沒有一種科學學說更接近于人類存在的本質了?！薄皩τ谟嘘P人的存在的知識來說，美學要比倫理學、邏輯學或者宗教哲學更加重要?！?42)[德]蓋格：《藝術的意味》，艾彥譯，譯林出版社2012年版，第199頁。這意味著：美學之為美學，已經一躍成為哲學——而且還是第一哲學，這無疑就是杜夫海納所發現的美學對哲學的貢獻。德國18世紀的音樂家喬-弗-亨德爾曾經提示：“如果我的音樂只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是使人高尚起來?！?43)轉引自宗白華：《康德美學原理評述》，載康德：《判斷力批判》(上卷)，商務印書館1964年版，第220頁。英國著名詩人葉芝也曾經贊譽詩人、作家是“為我的靈魂作歌唱的教師”，可是，審美為什么會“使人高尚起來”？審美又為什么會“為我的靈魂作歌唱”？在作為單數的美學中一直沒有答案。換言之，從審美看“人類存在的本質”，從審美考察“有關人的存在的知識”，至今也還是后美學所亟待直面的問題。幸而，這始終都是生命美學矢志不移的努力方向！

總之，“行偉大之思者，必入偉大之迷途?！?44)海德格爾語，轉引自田海平：《哲學的轉向:從“愛智慧”到“棄絕智慧”》，《南京化工大學學報》2001年第2期。當今之世，猶如哲學已經成為舊時代神學的遺物(45)參見[德]伽達默爾：《科學時代的理性》，薛華等譯，國際文化出版公司1990年版，第123頁。，曾經一度作為主流美學的實踐美學也已經成為舊時代的遺物；而且，猶如“本質化”的方式已經無法再成為存身之地，“美學”也無法再成為實踐美學的存身之地?！叭ッ缹W化”，恰恰更為深刻地隸屬于前面已經提及的“去本質化”，更為深刻地隸屬于前面已經提及的“非美學的思想”。借助于“去美學化”，后實踐美學最終使得其中隱匿不彰的對于審美活動的獨立性和本體地位的殷切關注得以開啟，也因此，后實踐美學與實踐美學的對立，而今業已逐漸從“實踐化”與“去實踐化”的對立、“本質化”與“去本質化”的對立轉向了以“美學的”與“后美學的”方式談論審美活動的對立，亦即“美學”與“后美學”的對立。這意味著：曠日持久的對于實踐美學的批評已經告一段落，未來至為重要的，是亟待從“破”轉向“立”，亟待從美學的批判轉向美學的重建——“后美學”的美學建設。為此，楊春時先生已經推出了大作《作為第一哲學的美學——存在、現象與審美》，我也即將出版自己50萬字的新著《走向生命美學——后美學時代的美學問題》，然而，實踐美學乃至新實踐美學、實踐存在論美學將向何處去？尤其是，它們是否愿意走近“后美學”、走近“非美學的思想”？是否愿意從美學的批判轉向美學的重建——“后美學”的美學建設？我實在未敢預料。而且，它們是否能夠順利地走近“后美學”、走近“非美學的思想”？是否能夠成功地從美學的批判轉向美學的重建——“后美學”的美學建設？毋庸諱言，我的猜測也并不樂觀。