本雅明藝術哲學中的體驗與形跡

姜宇輝

摘 要：體驗之貧乏乃至喪失，是本雅明和阿甘本不約而同給出的對時代的診斷，但二者所相應提出的解決途徑則判然有別。阿甘本試圖從內在于語言但又先于語言的純真體驗之中探尋本真性之源頭，而本雅明則意圖基于其“內在之絕對”的體驗概念來敞開“形跡”這個顯型的絕對深度。然而，阿甘本所觸及的苦痛之體驗這個要點，卻仍然足以為本雅明的那種憂郁的靜觀體驗提供一種修正乃至發展的契機。圍繞著形跡和體驗這兩個核心，我們試圖對《機械復制時代的藝術作品》進行重新詮釋，并尤其試圖揭示電影之中所仍舊蘊含著的激活絕對之體驗的潛能。

關鍵詞：體驗;形跡;顏色;苦痛;機械復制;電影

1.阿甘本

阿甘本在其早期名作《童年與歷史》（Infancy and History）的開篇，就將這個時代的典型癥候概括為“體驗……不再為我們所得”① ，并援引了本雅明的名篇《體驗之貧乏》作為佐證。然而，仔細比較兩位大師的論述，卻發覺他們之間不僅存在著明顯的年代偏差，更是有著內涵上的明確反差。本雅明的那段話針對的是一戰之后，人與人之間的那種“可交流的體驗”極度貧乏的狀況，這既是源自戰爭在人們心靈上造成的巨大創傷，進而在很大程度上削弱了、乃至剝奪了體驗的能力;但同時，這亦是因為能夠“表達體驗”的媒介在當時本身就是非常貧乏的，絕大多數的社會溝通的紐帶（文化、經濟、政治）都無可逆轉地被卷入到龐大的戰爭機器之中，從而進一步制造出與個人的真實的、“活生生的體驗”之間的疏離。但阿甘本所處的時代狀況似乎正相反。今天，不僅人的內在和外在體驗在數量上、性質上不可遏制地激增和豐富，而且表達和溝通體驗的媒介本身也在形態種類、深度廣度上進行著近乎席卷性的蔓延和拓展。當然，阿甘本仍然可以辯解說，體驗的激增難掩“本真的體驗（authentic experience）”之日漸喪失，今天的體驗只是“看似”千姿百態，但實際上骨子里都同樣是單調乏味的“俗套（banality）”，而本真的體驗是絕對無法被“轉譯”為此種以洗腦和推銷為主旨的媒介“形式”的。但恰恰還是在“體驗之不可轉譯性”這個關鍵要點之處，體現出阿甘本和本雅明之間最深刻的差異。在本雅明看來，戰后的人們之所以體驗貧乏，正是因為在內和外之間發生了劇烈的對撞和沖突，內在的真實體驗無從獲得外在的表達，而且更是被嚴酷的現實一次次深深地壓制在精神的最深處，呈現為苦痛和創傷。正是因此，體驗之“貧困”在本雅明那里反倒是展現出一種更為積極主動的抵抗力量，只不過此種力量呈現對體驗本身的超越和否定：“體驗之貧困。這不應該被理解為，人們在渴求著新的體驗。不，他們想要掙脫體驗;他們渴望一個世界，在那里得以對他們的貧困——外在的貧困、但最終也是他們的內在貧困——進行如此純粹而決斷性的運用，由此將會導向某種令人肅然起敬之物（something respectable）?！雹?/p>

但阿甘本所說的意思似乎正相反。在今天的席卷性的數字媒介面前，其實內和外之邊界不僅早已模糊，更是本身就落入技術性操控的捕獲裝置之中。外部世界的媒介語言、數字算法、權力機制等等，早已彼此聯動，全面滲透于內在體驗之中。所謂的“內在體驗”的領域早就已經開始說著媒介的語言、操作著數字的算法，甚至迎合著權力的機制。甚至可以說，所謂的內在領域本身就是經由外在的邏輯而建構起來的。③ 既然如此，那么又到底去哪里尋覓阿甘本信誓旦旦地訴求的那種未被媒介的俗套所染指的所謂“沉默的體驗（mute experience）”、那個先于語言表達甚至先于日常的經驗形式的近乎“純真（in-fancy）的體驗”？④ 一句話，只有在本雅明那里，才確實存在“體驗之轉譯”這個問題，因為內與外之間存在著明顯的沖突;但在阿甘本這里，說體驗之貧乏尚可，但“轉譯”這個問題卻是完全不存在的——如果內與外本來就不再有明顯的邊界，如果內與外遵循的是相似的媒介的邏輯，那又何談轉譯？由此阿甘本在第一節的最后也悲嘆到，今天的人們不得不通過嗑藥這般“極限體驗”的方式證明的唯有一件事，那就是不再有新體驗能夠顛覆舊俗套，而只有“放棄所有體驗”⑤才是最終的近乎涅槃的解脫之道。體驗已死，唯有虛無（Void）。

阿甘本應該也意識到了這個棘手的難題，因此他必須落實于一種具體的表達、溝通體驗的媒介，進而對其“純真的體驗”的可能性和切實性給出有力的例證。他在《童年與歷史》中所著眼的當然就是語言。由此他將全書的核心問題以維特根斯坦的方式概括為：“是否存在著一種對于語言自身的體驗？”⑥但這并非僅僅是語言的“自我指涉（self-reference）”的問題，因為語言的自指這個現象也可以跟體驗全無瓜葛，比如在索緒爾的普通語言學研究之中。阿甘本所強調的其實并不是一種語言自身的現象，而恰恰是語言和體驗之間的原初的關系，換言之，他要追問的是：到底有沒有一種純真的體驗，它得以從“可說”返歸于“不可說”（“ineffable”，“unsaid”），進而得以作為語言本身的真正本源（“transcendental place of origin”⑦）？但此種體驗不是語言之外的，而恰恰是內在于語言之中，唯有經由語言才得以表達和實現，正是此種本真和本源的“預設”得以不斷突破陳規和俗套，打開新鮮體驗的可能維度。當然，這樣一種對預設和本源的回溯仍然不能令人滿意，因為阿甘本勢必還需要對從本源到歷史、從潛能到衍生的運動過程進行進一步的闡釋?？梢韵胍?，這個創生的運動肯定不能是連續的，否則就難以掙脫媒介之俗套這個鋪天蓋地之網。由此阿甘本亦明確指出，“人類語言在起源之處就是分裂的”⑧，進而，他在波德萊爾的詩歌之中找到了“體驗之懸置”⑨，在游戲和儀式之中找到了幽靈的斷裂性返歸，甚至在諾斯替式的非主流西方時間觀中找到了一種斷裂的瞬間，但凡此種種似乎并不足以對抗滲透性的、操控性的遍在的媒介機器：今天還有哪種詩歌的寫作和傳播能夠脫離各種媒體的平臺？今天還有哪種游戲不再制造著一種近乎白晝的共時性網絡？今天還有哪種時間可以獨立于數字算法和全球定位系統？既然如此，我們又在何處能夠覓得阿甘本的那種在語言之中、之先激活語言的“不可言說”的體驗？

2.本雅明

要想真正回應阿甘本的這個困境，顯然存在著兩條路徑：一是回歸本雅明，重審“體驗”概念的不同內涵;二是轉向別種媒介（比如影像和聲音），因而探索“內在體驗”的斷裂性可能。

首先，阿甘本對本雅明最明顯的誤解正在于“體驗”這個概念本身。在《童年與歷史》之中，他往往混用“Erlebnis”和“Erfahrung”這兩種形式，而沒有看到它們在本雅明那里所具有的鮮明的二重性。這兩個在英譯上幾乎無法區別的詞語，在德語之中本來就有一個很明顯的區分，大致說來，“Erlebnis”傾向主觀、個體這一極，而“Erfahrung”則趨向主體間的共通維度。但從思想史上來說，這個區分又復雜糾結得多，而恰恰正是在這個復雜背景之下，方能深刻理解本雅明自己的“體驗”概念。首先，體驗概念的這一雙重區分很早就已經在本雅明那里出現。在寫于1913年的《體驗》這篇短文之中，“erlebt”與“erfuhren”這兩個動詞的區分在第一段中就明確出現，而且恰恰呈現出一反一正，一貶一褒的對照含義?！癳rlebt”作為常識性的俗套形式，在三個關鍵點上對“erfuhren”構成了否定：首先，它不承認超越的絕對真理，其次，它不承認精神（Geist）的存在，最后，對于它來說，生命是全然無意義的。⑩顯然，本雅明在這兩種體驗之間所做出的恰恰是一種柏拉圖式的區分，“erlebnis”指向的是世俗的“意見”，而“erfahrung”指向的則是超越的理念。這個區分對于本雅明自己的思想發展來說是奠基性的，因為他在隨后的寫作之中幾乎都傾向于使用“Erfahrung”這個形式。如此看來，本雅明對體驗概念的倚重，恰恰從一開始就截然有別于從浪漫主義直到狄爾泰甚至胡塞爾的那個將“Erlebnis”視作精神生命的的傳統，甚至也不同于加達默爾在《真理與方法》中所進行的將“Erlebnis”導向更高的共通性的“Erfahrung”的做法。如果說這個詮釋學傳統的初衷是以主觀的活生生的“Erlebnis”來對抗康德以來的那種附屬于概念和知識的“Erfahrung”，那么本雅明的選擇則可說是截然相反，因為他一開始就試圖回歸康德的“Erfahrung”概念，但卻對其進行了相當徹底的改造，因為他想要重新在日趨科學化的“Erfahrung”之中引入超越的絕對者這個柏拉圖式的契機。借用霍華德·凱吉爾（Howard Caygill）的精辟概括，正可以說將“絕對”帶回“體驗”，進而營造出一種“思辨式體驗（speculative experience）”11，這正是本雅明試圖以反-康德的方式得出的“Erfahrung”概念。在寫于稍晚時間（1917年）的《論感知》這篇生前未刊文稿之中，本雅明甚至明確以此作為他心目中的真正哲學的本質特征：“哲學，就是以一種系統的、象征性的語言框架來演繹得出的絕對體驗?！?2這個關鍵概括有兩個要點，一是“絕對體驗”這個在康德的批判哲學體系中顯得如此悖謬的說法，二是“語言”作為絕對體驗的前提條件，由此就與阿甘本對語言和體驗之關系的思辨直接關聯在一起。

在《未來哲學綱要》（On the Program of the Coming Philosophy）這篇早期本雅明的奠基性文本之中，上述兩個要點得到進一步的肯定和發展。首先，本雅明明確肯定了對“一種新的更高類型的體驗”13的追求，進而肯定了“宗教體驗”的可能性和基礎地位。其次，他亦再度重申了“知識的語言本性”14。神學和語言這兩個要點早已為學界所熟悉。但在這里，我們不妨仔細玩味本雅明在文中給出的對于體驗的一個根本界定：“體驗就是知識的統一而連續的多樣性（multiplicity）?！?5 這看似又是一對相互矛盾的說法。體驗之所以具有統一性和連續性，那是因為它有著明確的超越指向，它就是絕對者的顯現，由此所有體驗之間必然構成一種“總體性（totality）”的知識（而并非康德意義上的“總和（sum）”）。既然如此，“多樣性”又該如何解釋？它首先不是在“心理主義”的意義上所說的心理規律的有限性和相對性，因為“多樣”是“絕對”的體現，“絕對”是“多樣”的前提;它亦不是在康德意義上所說的那種有待知性范疇進行綜合性建構的感性材料，因為在本雅明看來，康德式的“體驗”亦僅僅是“一種”體驗而已，而且從“絕對性”的角度來看，它恰恰是極為“貧瘠的（infertile）”16。

那么，到底應該如何理解多樣性體驗之“絕對性”前提呢？凱吉爾的概括仍然足資借鑒：“總體性內在于體驗之中，但卻呈現為偏斜的（oblique）、扭曲的形式?！?7 同樣就時空這個感性直觀形式而言，在康德那里，它展現的是感性經驗對知性范疇的從屬，是二者之間的一致和對應;但在本雅明這里，絕對在體驗之中的呈現雖然具有總體性的特征，但卻絕不可局限于任何的先天形式之中，而總是呈現出撕裂式的“扭曲”、溢出式的偏離。體驗的“多樣性”正體現于這個差異、異質的裂隙之處，它之所以是“多”，正是因為它“絕對”無法囿于任何一種有限形式之中。對于這樣一種絕對之多樣性呈現，早期本雅明有一個極為關鍵的詞來形容，那正是“顯型（configuration）”。在《論知覺本身》（On Perception In Itself）這篇早期短文之中，有三句凝煉之語：“知覺就是閱讀（reading）/ 可讀之物唯顯現于表面（surface）之上/表面就是顯型——絕對的連續性?！?8知覺是閱讀，因為它是對絕對在表面上呈現的“符碼”所進行的直觀的把握和理解;但表面并非僅呈現出“可讀”這一個面向，而是相反還有一個朝向絕對性本身的向度，由此顯示出任何“顯型”本身的有限性和暫時性?？梢哉f，閱讀指向可見的、穩定的形式，后者往往呈現為語言符號的形式，或廣義的“銘寫（inscription）”的形式;而顯型則恰恰指向這個形式背后的絕對性之張力，它作為可讀性的先驗前提，展現出體驗本身的“思辨式的無限性”19。

銘寫與顯型之間的對照，也正提醒我們，“體驗的概念本身并非全然語言性的…… 語言所呈現的僅僅是一種先驗的表面而已”20。在語言之下，本就還隱藏著、涌動著、甚至撕裂著那個無限的構型之可能。這樣一種可能，是本雅明恰恰在形象和圖像的領域之內發現的。這也是為何，早期的本雅明會如此關注顏色與繪畫。在早期的幾篇往往為人忽視的文本之中，文字-符號（sign），繪畫-形跡（mark）與建筑（雕塑）-空間構成了一個基本的三元關系，也構成了從有限的形式到無限的潛能，從銘寫到顯型的逐步過渡。首先，本雅明指出“藝術作品只作為理念才是美的”21，這當然與他的作為“內在之絕對（immanent absolute）”的體驗概念是頗為吻合的。藝術之美，既非在于客觀的質料，亦非在于主觀的形式，而是“只”源自絕對之理念。如果說文字符號是“水平”地銘寫于知覺的表面之上，那么藝術尤其是繪畫則展現出顯型的那種“垂直”的無限的深度。但藝術何以能夠作為無限之顯型呢？在本雅明看來，一個最重要的要素恰恰是顏色。他之所以將顏色而非點線面視作藝術的本原，首先是因為點線面仍然深陷于表面的可讀性的符號秩序之中，因而無論是作為客觀現實之“再現”，還是主觀情感之“表現”，最終仍是以人為中心的。但作為絕對之形跡的顏色則正相反，它并不再現或表現什么，“它吸納入自身之中（Color absorbs into itself）”22，由此最終將“人排除在外”，甚至以魔法那般營造出時間的塌縮和人格的解體。由此方能理解本雅明這句晦澀之語：“繪畫沒有背景（background）?！?3 那正是因為，“前景/背景”之分、乃至透視法這個視知覺的基本框架，最終仍然是銘寫于表面的符號秩序。不妨說，在一幅以透視方式構成的繪畫之中，即便背景沒有被明顯勾畫出，它也仍然是可見的、可限定的、可定位的。但顏色作為絕對之顯型，卻恰恰撕裂了、扭曲著這個可見可定位的“背景”，進而敞開著那個絕對的、無限的垂直“深度”。這也是為何，只有對“云與天空”這些無限深度之顯型，方能成為考驗繪畫之“純粹性”的真正試金石。24 何種純粹性？“絕對”的純粹性。

只不過，在《繪畫，或符號與形跡》這篇短文的最后，本雅明仍然指出，即便顏色的深度無法還原為符號的表面，但仍然可以有一種“更高的力量”得以對其進行總體性的“組構（composition）”，這種力量正是語言文字。25 但在別處（那兩篇以“彩虹”為主題的名文），他再度明確地強調了顏色作為“散播的、無空間的純知覺之無限”的垂直維度（“height”），并將其與童年直接關聯在一起。26 由此我們是否有理由跟隨凱吉爾的說法，進而對阿甘本進行修正：純真的體驗從根本上說并非是“語言性”的自指，而恰恰是“著色”之顯型（chromatic configuration）？27

3.阿甘本與本雅明

即便阿甘本和本雅明在體驗之純真性和純粹性上存在如此明顯的差異，二者之間仍然有一個共通點得以將我們引向下一步的思考，那正是“靈魂（psychē）”之“苦痛（suffering）”。這里我們仍然必須從阿甘本回歸本雅明。首先，阿甘本指出，自笛卡爾以來的近代哲學和科學之所以不斷加深了“體驗之貧乏”這個惡果，正是因為它們一方面將體驗和知識割裂開來，進而否定有可能對“絕對”進行體驗，而另一方面，它們又將體驗全然吸納入知識的秩序之中，這一趨勢到了康德達到極致，進而“科學性經驗（scientific experience）”幾乎變成了體驗的唯一形式。但知識和體驗之間的這個分合變遷的背后，還鮮明體現出一個主體性形態的根本轉變，簡言之正是從被動承受的、個體性的“靈魂”（soul， psychē）蛻變為認知性的、主體間的“心靈”（mind， noūs）。阿甘本尤其重點援引了蒙田來印證這一點，即近代之前的體驗往往都最終指向著“苦痛”、創傷和死亡這些極端、劇烈的被動性之本源。如果可以用“páthei máthos（‘承受’之‘知’）”28這個詞來概括的話，那么也理應是先“受”而后“知”，“受”在這里位居本源之位，更是由此往往構成了對“知”之明確性（certainty）的抵制乃至否棄。而到了近代，伴隨著“知”對于“受”的吸納和同化，承受性、被動性之靈魂也越來越讓位于普遍的、“主動”的心靈：páthei 與máthos之間斷裂了，“不再有páthēma，而只有máthēma”29。再進一步說，蒙田式的苦痛體驗不僅是被動地承受，而更是在體驗的極限之處敞開另一種主動性的可能，這就是“本真（authentic）”、“純真（infancy）”之體驗的真正源頭。而蒙田之所以說“所有人都是由受而知（All men know by experience）”30，那當然不是在康德的意義上強調“máthēma”式的知識-經驗之聯結，而恰恰是要在苦痛這個被動性體驗的極致之處去敞開另一種主體性之建構可能——那個既“承受”又“承擔”、既“面對”又“見證”的苦痛之主體。誠如血泊之中的盧梭的刻骨銘心的體驗：“在這一刻我重生了，就仿佛我所感知的一切都充溢著我那脆弱的存在（my frail existence）?！?1正是這樣一種體證式的先受后知、甚至以受為知的主體，到了康德那里幾乎全然消失，因為認知的心靈僅能被動地“承受（undergo）”，而全然無法主動地“擁有（have）”32?；蛘哒f，一切主動的能力如今都已經被劃歸于noūs這一極。伴隨著體驗之貧乏乃至消亡的，正是靈魂的日漸消隱。

然而，對比之下，苦痛和靈魂這兩個要點在本雅明這里卻皆發生了明顯的轉變。首先，被動性在本雅明所謂的本真的藝術性體驗之中無疑仍然是起點和原則，他甚至明確說，藝術的想象力絕不是“創造性”的，而根本上是“接受性（receptive）”的。他甚至專有一個概念“Empf？ngnis”來界定此種被動性，并將其視作“一切藝術作品的基礎（basis）”33。那么，接受什么呢？無疑是絕對之顯型。又由誰來接受呢？不是心靈，但也不是靈魂，而恰恰是“精神”（Geist）。這看起來真是柏拉圖和黑格爾的古怪混合體，但實際上正相反。首先，本雅明的顯型是“內在的絕對”，這跟柏拉圖式的兩個世界截然有別;其次，本雅明的精神絕非試圖以自身的辯證運動來建構一種“絕對”的總體，而恰恰是試圖在當下的瞬間撕裂出絕對的那種“扭曲形態（disfigured form）”。一句話，在本雅明看來，黑格爾式的精神還遠遠不夠“絕對”，因為它反倒是將絕對還原為、局限于人類精神的“有限經驗”之中。34 由此，“純粹顏色”才能成為實現藝術體驗的最具“精神性”的媒介：“顏色觀看自身;它們自身就是純粹的觀看，它們同時既是對象又是器官。我們的眼睛是著色的（colored）?！?5

但如此看來，本雅明的藝術體驗跟蒙田式的瀕死的極限體驗就存在著明顯差異。在本雅明那里，死亡雖然也是一個或明或暗的主題，但他所謂的趨于絕對的精神體驗卻并不能說是苦痛式的，而更接近于對理念的靜觀和冥想。也正因此，“憂郁（Melancholy）”這個更具浪漫主義氣息的概念才是他的藝術體驗的真正基調，也即對于那個失而不可復得的總體性的無限鄉愁。這也是為何“形跡”這個概念一開始就在他的藝術理論中占據一個核心的地位。誠如我們開篇結合《體驗之貧乏》所指出的，內與外的沖突及其所帶來的“體驗之調萎”確實是本雅明的體驗理論的要點，但他全然無意在苦痛這個極致被動性的基礎之上建立起蒙田式的“páthēma”的主體，而更想從現代性的創傷體驗（Erlebnis）升華至對絕對的精神靜觀（Erfahrung）。這也是他每每用“思辨（speculative）”、“直觀（intuition）”這些修飾詞來界定其藝術體驗的重要原因。這似乎同樣也是他將建筑/雕塑此種空間藝術形態當作與語言和繪畫相并列的第三極的根本緣由，因為它最能體現“死者的紀念碑或墓碑”36的意味，由此將形跡之空間性與憂郁之時間性融匯于精神性體驗之中。由此我們才能理解城市空間在他隨后的研究之中為何會占據越來越核心的地位，甚至很大程度上取代了文學與繪畫。

那么，我們是否愿意再度欣然跟隨凱吉爾，進而承認本雅明式的“思辨文化史”研究只有在城市空間之中才能找到其真正的歸宿？或許不盡如此。在本文的最后，我們想回歸《機械復制時代的藝術作品》這部經典之作中的電影之思，進而回應關于體驗概念的兩個問題：電影是否足以成為藝術體驗的另一種純粹的精神性媒介？如果如此，它是否能展現出不同于“思辨性直觀”的另一種更為極端的苦痛體驗？由此最終回答那個阿甘本式的問題：在這樣一個機械復制的時代，影像技術是否、何以能夠產生出“新”的體驗？本雅明今天還有“現實性（actuality）”嗎？37我們將給出肯定的回答，而且這個現實性恰恰在于他重新給出了塑造新體驗和新主體的可能性。

鑒于這個文本早已為學界反復咀嚼，我們在此就直接切中其中的三對概念展開辨析：展覽價值和儀式價值，攝影師和畫家，以及建筑和電影。它們分別相關于前文涉及的三個基本環節，分別是“絕對”、“顯型”和“體驗（Erfahrung）”。

讓我們先從第一對開始。本雅明對機械復制的最根本批判正是“靈韻的調萎”，但先不糾結“靈韻”這個以含混著稱的概念，我們首先應該追問的正是：“調萎”的到底是什么？答案亦很明確，正是本真性。但本真性并不僅僅指涉具體的藝術作品，因為單純就藝術作品本身的流通和傳播而言，機械復制和之前的時代僅僅只有媒介形態上的區別，而完全無法做出本真/非本真這個根本區分。正相反，本真性總是包括著“獨一無二性和永恒性”38 這兩個密不可分的方面，前者指向具體的作品，后者指向的則是作品所“置身”的“傳統的織體”，那正是“儀式性基礎”39。但本雅明引入儀式性這個基礎難道是想從現代的媒介形態回溯至、甚至是“倒退回”前現代？當然不是。他在這里所進行的并非是歷史階段（現代/前現代）之間的比較，他所憂思的也并非僅僅是“人心不古”。其實，儀式價值和展覽價值的區分也一定要在他的作為“內在絕對”的藝術體驗這個基本前提之下來進行理解。我們還記得，儀式和魔法這些說法很早就在本雅明的文本中出現，并尤其用來對符號和形跡進行區分。他在那里雖然并未明確提及機械復制的問題，但這兩個分別作為銘寫和顯型的維度卻恰好可以用來解說本真性之調萎這個難題。調萎的不是具體的作品，亦不是某個明確的傳統，而正是絕對之顯型這個“垂直”的“深度”。機械復制之藝術品的原罪并不在于“復制”本身，而恰恰在于它不斷將顯型還原為平面上的、可見的、既定的符號秩序。關于這一點，鮑德里亞當然要說得比本雅明透徹得多，但鮑德里亞卻深陷于符號生產之中難以自拔，那正是因為他從未意識到“絕對”這個本真性的源頭。一句話，今天的藝術品早已淪為循環互指的符號體系內部的要素（“展覽價值”說到底無非就是“功能性”的價值），它們早已全然喪失了絕對之“形跡”。這個絕對之形跡，才是本雅明所謂的靈韻之真意。

由此就進入到第二對概念，那正是攝影師和畫家之間的對比。這同樣基于儀式和展覽之對比，但卻引入了攝影與繪畫作為具體的兩種藝術形態進一步例示絕對之形跡何以調萎。正是在這里，我們足以引入電影這個重要視角;也正是在這里，我們試圖以苦痛之體驗為支點來對本雅明的解說進行逆轉。攝影和繪畫的最根本區別正在于是否與對象之間保持著一個靜觀的距離：“畫家在他的作品中同現實保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現實的織體?！?0 這初看是一個極為令人困惑的說法。攝影為何就取消了距離，又何以能夠切入肌體？關鍵在于技術的介入。繪畫中當然也存在種種“技術”，但這些都是畫家得心應手的“工具”，而從未如攝影術那般成為一個全面滲透和操控的“機械裝備”。這當然同樣要在符號和形跡、銘寫和顯型的對照關系之中才能真正理解。攝影機之所以如手術刀一般精確、銳利、深入肌體，正是因為它所倚仗的強大的技術系統早已全面而徹底地改造了現實的肌理，將所有的一切都還原為平面之上的符號秩序。無論是攝影術還是電影工業，其實都僅僅是這部強大而遍在的捕獲機器的零部件而已。其實，即便是今天的繪畫，又何嘗不是遵循著一種手術刀式的技術操作？

這里，我們發現本雅明對機械復制時代的藝術體驗的這番描述已經逐漸偏離了《體驗之貧乏》中的內/外沖突的基本形態，而更接近阿甘本所說的那種滲透于日常生活細節之中的“俗套”?！盁o意識的視覺”41、“暗地里的操控”42，這些說法都提醒我們，今天的電影在觀者的心靈之中所留下的那種“震驚效果”早已不同于戰爭的深刻創傷。面對殘酷的戰爭，受難者的心靈深處總還是有一個“páthēma”的靈魂在苦痛的極限處進行否定和超越;但面對機械復制的“深入肌體”的龐大機器，主動性和主體性之根基又到底在哪里？本雅明對彌賽亞主義的訴求，對米老鼠式的現代童話的偏好43，等等，當然都是明顯的線索。但同樣不應該忽略建筑和空間這個重要背景。建筑既是符號-形跡-空間這個三元關系中的最后一個要素，也同樣是為《機械復制時代的藝術作品》一文作結的重要主題。只不過，這里用來與電影相比擬的建筑，并不單純是紀念碑式的絕對之形跡，亦不是《拱廊計劃》等著作中的城市空間之憂郁詩意，而更是意在激活震驚體驗之中的“政治”潛能：“繪畫絕不能夠為一種同時的集體經驗提供對象，建筑卻在任何時候都可以做到，史詩在過去能做到，而電影則可以在今天做到?！?4 當然，此種“集體經驗”包含著亦褒亦貶的雙重面向，從消極形態上來說，它無非就是在震驚之下全然喪失了專注力的“處于散亂狀態的集體”45。但本雅明并未明言，而我們意欲引申的卻恰恰是另一個積極的含義：在建筑和電影的對比之中，我們發現了絕對得以顯型的另一種截然不同的方式，不再是保持距離的凝神靜觀，而恰恰是激活著行動乃至情動（affect）之中的斷裂性潛能。自然，這早已超越了本雅明抑或阿甘本的論域，而需要我們在更為廣闊的后電影時代的媒介和體驗的背景之下進行深刻反思。

注釋：

①④⑤⑥⑦⑧⑨2829303132Giorgio Agamben， Infancy and History： The Destruction of Experience， translated by Liz Heron， London& New York： Verso， 1993， p. 13，p.37，p. 16， p. 9， p.53，p.57，p.41，p.19， p.22，p.39， p.41， p.23. 原文的斜體字。

②Walter Benjamin： Selected Writings， Vol. 2， （1931-1934）， translated by Rodney Livingstone and Others，London & Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press， 1999， p. 734.

③正是由此，本雅明在文本中經常使用的說法是“體驗之調萎（decay of experience）”，但阿甘本在本書中所運用的則往往是“體驗之征用（expropriation）”甚至“體驗之空無（void）”這樣更為極端強烈的表達。

⑩1213141516212223242536Walter Benjamin： Selected Writings， Vol. 1， （1913-1926）， edited by Marcus Bullock and Michael W. Jennings， London & Cambridge： The Belknap Press of Harvard University Press， 1996， pp. 3-5， p.96，p.102， p.108， p.108， p.103， p.48， p.48， p.85， pp.83-84， pp. 85-86， p.86.

11171819202734Howard Caygill， Walter Benjamin： The Colour of Experience， London & New York： Routledge， 1998， p. 2， p.7， p.3， p.10， p.13，p.10， p.22.

263335Walter Benjamin： Early Writings （1910-1917）， translated by Howard Eiland and Others， Cambridge & London： The Belknap Press of Harvard University Press， 2011， p. 220， p.222， p.218.

3743Miriam Bratu Hansen， Cinema and Experience， Berkeley： University of California Press， 2012， p. 75， pp.170-176.

38394041424445[德]漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，《啟迪：本雅明文選》，三聯書店2014年版，第238頁、第239頁、第253頁、第257頁、第262頁、第255頁、第261頁。

*本文系2018年度國家社科基金藝術學重大項目“中國電影學派理論體系構建研究”（項目編號：18ZD14）的階段性成果。

（作者單位：華東師范大學哲學系）