居伊·德波景觀理論的視覺性批判
——兼及當代視覺文化研究反思

余燕莉

（華南師范大學文學院，廣東廣州510006）

在二十世紀中葉的巴黎，居伊·德波必然感受著都市的速度、絢爛和過度刺激。那是鋪天蓋地的時尚廣告，高聳林立的摩天大樓，四通八達的高速公路，以及繽紛多彩的櫥窗陳列，不斷更新著視覺景觀之中的都市形式。更為矚目的是現代媒介所引發的變革，正如商品的邏輯支配著資本家競爭的野心，戰爭的邏輯支配著武器的升級，同樣，景觀的邏輯也促發著媒體的豐富多樣性，照相、電影和電視生產的影像不斷占據人們視野，為景觀的無限傳播奠定了技術基礎。德波敏銳地意識到生產力和生產關系的宏闊命題已轉換為景觀、空間和具體而微的日常生活，他將資本主義商品拜物現實抽離為一幅真幻對倒的視覺圖景，在馬克思主義思想框架中提出了關于視覺思考的 “ 景觀理論 ” 。所謂的景觀不僅是景象和表演，更是使得視覺上的一切都成為可能的意識形態。借用俄國形式主義雅各布森的觀點，文學研究的對象并非文學，而是 “ 文學性 ” 。那么視覺文化研究的對象也可以說并非視覺，而是 “ 視覺性 ” 。在這個意義上，景觀修辭存在于世界每個角落，視覺性的彌散使非視覺領域進入視覺的敘述當中。作為資本主義社會的視察，景觀理論包含著豐富的視覺性元素，從視覺層面闡釋景觀理論，將景觀批判話語納入視覺文化理論譜系，是建構視覺文化理論體系的必要環節。不容忽視的是，景觀理論存在一概而論的決裂性，導致景觀的視覺話語方式缺乏嚴密的系統論證，也使其在真實和幻象之間失去價值重建的信心。然而，在批判理論和視覺文化的交匯點上，德波為研究當代具有批判意義的視覺文化提供了一個思想個案，在推動與發展當代視覺文化理論方面具有重要的理論參照意義。

一、景觀理論與視覺文化理論的可通約性

如果回溯現代媒介所引發的視覺文化發展歷程，整個20世紀是視覺文化理論萌芽、成長、茁壯的繁榮史——1913年，匈牙利電影理論家巴拉茲預言隨著電影的出現，一種新的視覺文化將取代印刷文化，明確提出 “ 視覺文化 ” 的概念。德國哲學家海德格爾在30年代論述 “ 世界圖像時代 ” ，指出隨著科技發展，世界將逐漸作為虛幻的圖像被把握和理解。1960年代，德波勾勒出一幅景觀社會圖景，認為景觀是布爾喬亞意識形態的影像輸出，鮑德里亞緊隨其后提出了擬像的符號世界。到了80年代，視覺文化的提法已被學界普遍接受，W.J.T.米歇爾提出 “ 圖像轉向 ” ，尼古拉斯·米爾佐夫站在后現代文化語境下闡述 “ 何謂視覺文化 ” ，馬克·波斯特從媒介視角觀照新的文化前景等等，越來越多思想家宣告視覺文化時代的降臨。事實上，已有學者從柏拉圖、亞里士多德開始，將視覺文化研究的譜系梳理到法蘭克福學派，德波的 “ 景觀社會 ” 、鮑德里亞的 “ 擬像 ” ，以及伯明翰學派［1］。顯然，景觀理論并不是視覺文化理論的直接源頭，而是被列為視覺文化流變史的核心位置。為何學界普遍地將景觀理論視為視覺文化理論不可或缺的話語資源？縱觀歷時性的視覺文化史，景觀理論是隨著資本主義社會轉型應運而生的產物，在媒介日益發達的情況下盤踞著德波對社會文化語境的視覺思考，促使其將目之所遇的觀察提升為抽象的理論思辨。作為二十世紀中期這一歷史節點的理論概括——資本主義由物化時代過渡為一個布滿幻象的景觀世界， “ 景觀社會 ” 的提出的確構成了視覺文化理論歷史長河中承前啟后的思想標志。

在當前視覺文化理論研究的熱潮中，重新闡釋景觀理論的視覺性因素具有不可磨滅的重要意義。一直以來，過多關注景觀理論在批判理論中的位置而致使其鮮少放在視覺文化理論發展史的意義上看待。那么，景觀理論和視覺文化理論在何種層面上能夠鏈接起來？ “ 視覺性 ” 可謂兩者可通約的對話橋梁。普遍認為，視覺文化以視覺性為中心議題［2］。視覺文化并不等于通俗圖像與大眾傳媒，它并不單純是關于視覺文化現象的研究。在觀看活動中，眼光具有選擇性和排他性，是一個復雜的眼光篩選過程。目光所至絕非以一種樸素的方式反射現實存在，而是具有復雜的文化傾向意義。米克·巴爾認為視覺文化研究的對象領域就是由那些我們能夠看到或其存在受到可視性激勵的事物組成的，這些事物具有特定的 “ 視覺性 ”［3］。所謂的 “ 視覺性 ” 不是指視覺對象本身的物質性或可見性，而是指涉景象背后的視覺政體，是使物從不可見轉為可見的運作機制。視覺性注重解讀圖像背后所隱含的意識形態，作為文化表征的觀看機器，視覺性是景觀社會意識形態的話語范疇。 “ 景觀的視覺性 ” 即是景觀的意識形態話語，這使得景觀理論和視覺文化在視覺性上具有可通約性。如果說?？碌囊曈X批判集中在成為凝視對象所產生的規訓效應上，那么德波和他的情境合作者則強調成為景觀獵物的危險。對他們而言，景觀的視覺性比無所不在的全景凝視更為糟糕，因為景觀社會具有永恒在場的 “ 視覺性 ” 。所以，他們固執己見地希望把烏托邦式的逆轉調動為參與式的、取代景觀的、有活力的節日—— “ 他們試圖干預更多，以直接革命的方式希望扭轉當前的視覺制度［4］416” 。 “ 視覺性 ” 與 “ 反視覺性 ” 在德波和情境主義者那里便成為理論和實踐的批判整體。在當代，視覺文化理論的學理思路依舊模糊不清。隨著景觀理論被大量征用和援引到視覺文化學科建構當中， “ 視覺性 ” 恰恰成為反觀景觀理論以及當代不斷變遷的景觀文化現象的切口。這一切口對于我們進行景觀的文化解碼，跨越分離倒置的界限，揭開資本影像的糖衣，進入觀看行為的意義生產本身具有重要的理論作用和實踐價值。正是從視覺性的層面闡釋景觀化的社會，景觀理論才構成視覺文化的組成部分，為視覺文化理論的研究提供了必不可少的話語資源。

二、景觀理論的視覺性批判之維

當資本主義商品王國過渡為景觀社會，日常生活顯示為巨大的景觀積聚。如果說商品社會是物的力量覆蓋一切，體現的是馬克思對勞動剝削和商品異化的鞭撻；那么在景觀社會則是 “ 影像 ” 占據了絕對地位，視覺邏輯成為異化的最高形式，以致資本本身成為視覺意義上的最終環節。德波用 “ 景觀 ” 替換 “ 商品 ” 一詞，以此宣告一個新的歷史斷代，將批判的矛頭指向消費主導生產的景觀社會。從肥皂劇、花邊新聞、通俗廣告到大眾電影，媒介之鏡折射出絢爛光彩的景觀面孔，輕而易舉便能引人注目。這是由于眼睛不僅僅是光和顏色的感受器，它也是最能表達感覺的器官，景觀就此在視覺中找到了具有優先性的人類感官，而這種感官在其他時代曾經是觸覺——一種操作具體物質實在以改變世界的能力。在景觀編織成的虛擬抽象世界里，觸覺的退化使得起決定性作用的感官已然是視覺。景觀是如何一步步侵蝕人類的視覺感官，最后變成資本主義異化的鐵桶之圍？德波為此解密， “ 景觀 ” 超越純粹的生理屬性而被文化化了，暴力性的資本關系就此轉化成感性的視覺話語，是針對意識形態從外在的商品占有走向內在視覺感官的深刻異化。景觀理論的視覺批判體現在四個方面，分別是視覺表演性、視覺密集性、視覺對倒性以及視覺消費性。四者不是截然割裂的，而是相輔相成、互為因果的視覺性批判整體。

（一）視覺表演性：令人著迷的景觀

“ 景觀 ” spectacle，解釋為 “ 觀看、引人注目、公共表演、奇觀、地方、表演劇場 ” ，主要包含兩層意思：一是客觀存在的景象，主要表示 “ 公共表演、奇觀、地方，表演劇場 ” （a public show，spectacle，place from which shows are seen）；二是有意識地被展現出來的表演和作秀，引人 “ 觀看、注意、注目 ” （to view，watch，behold，to look at，to observe）。顯然，景觀既是一種客觀的、陳列的景象現實，也是不斷展示、動態的、戲劇性的視看對象。但景觀的表演意涵并非橫空出世，而是不斷積累又注入新的所指。在古羅馬時期，spectacle就已經具有馬戲表演之意，即為民眾安排面包與馬戲，使他們的注意力從關注現實轉移到娛樂消遣上。直至現代社會，德波選擇spectacle這個詞指涉現代媒介所催生的萬花筒般的景觀。

景觀作為一種無力阻止綻出的表演，在資本需要的任何地方，景觀就在那里沖破限制不屈不撓地生產。在德波看來，景觀總是無法按捺表演的沖動，集視覺的 “ 奇 ” 與謊言的 “ 迷 ” 于一身。舞臺內外，是奇跡與現實，兩種寓言空間。景觀促成觀看 “ 奇觀化 ” 的發生，所謂 “ 奇觀化 ” ，即是景觀蘊含著新鮮奇異、別致多樣的戲劇性，能夠在視野中激起波瀾，迅速捕捉眼球。人們對時尚、電影或公共儀式等視覺主導現象的迷戀絲毫未減，因而越來越多商業競爭不只是 “ 物品 ” 的競爭，更是表象資源的掠奪。為了獲得視覺注意力，景觀拒絕習以為常的觀看，巧妙地披上陌生化的布景，幻化為光怪陸離的面孔。 “ 奇觀 ” 之出場，必然驅逐屢見不鮮的熟悉感，它永遠賦予人們以稀奇的參與感，帶來欺騙性的詩意瞬間。景觀 ” 詮釋了奇異的夢境，它使生活變成視看的劇場，牽動著觀眾的喜怒哀樂，讓每個人擁有接近唯美、實現理想的權利。因為戲劇里的意外不會真正發生，這種安全的間離，創造了一種主宰世界的錯覺。所以說，景觀在整體上是教條的，是一臺粉飾異化的機器。對于景觀的癡迷已經轉向了它的消極方面，德波憂懼著這個世界將永遠成為景觀的舞臺， “ 當電視展示一幅精美的畫面，并以恬不知恥的謊言對其加以解釋的時候，白癡才會相信一切都是清清楚楚、明明白白的了［5］” 。景觀的表演是資本運作預先排練的腳本，一旦謝幕換裝，便暴露了它在本質上的貧乏，幕后隱遁的正是資本的邏輯。因為景觀洞悉表演的奧妙，在奇詭的狂歡中依然保持井然的秩序。然而，電光石火般的奇跡稍縱即逝，卻發現只是物，在廢墟里凝結成一個表象的軀殼。景觀在一系列修辭的飾演中粉墨登場，實質上演繹著剔除了內核的木偶戲。 “ 景觀 ” 其實什么都不是，只是一連串不斷追蹤奇跡降臨的能指漂浮，而在幕后，生命力量將無可避免地被流放。

（二）視覺密集性：無處不在的景觀

1957年，德波通過整合各種先鋒激進團體創建了情境主義國際。雖然只存在了十五年，但其存在恰恰是因為對景觀的抨擊，其對視覺經驗進行激進的文化解讀事實上與法國視覺文化批判一脈相承， “ 通過把反視覺（anti-visual）態度的復雜性稱為一種話語，是在援引這個時代使用最廣泛的術語之一［4］15” 。這并非巧合，隨后日常生活實踐家米歇爾·德·塞托如此回應德波： “ 從電視到報紙，從廣告到各種商業表象，我們的社會以癌細胞一樣不斷增長的視覺為特征，通過展示或被展示的能力來衡量一切，并將交流轉化為視覺過程 ”［4］431-436。景觀猶如一張巨網捕獲了整個日常生活，從未以如此規模在幾乎所有對象上烙刻印記。

在德波看來，景觀的密集性體現在對日常生活的時空同化。在勞動時間里，人們的活動完全受制于被動的機器生產，只有脫離異化勞動，人們在休閑時間的范圍才能緩解工作疲憊。當時間銹進馬克思所描述的商品對人的異化時，時間就變成了商品的刻度。生產力的提高客觀上縮短了生產商品所需的社會必要勞動時間，人們似乎擁有更多額外自由支配的時間，但景觀悄然修改了人們把握時間的方式，使時間折疊為循環的消費時間，變為一種人工化、可計量的、同化休閑的異化時間，因為 “ 實際上不過是生產體系的商品時間的消費性偽裝 ”［6］69。景觀的密集程度已然從工作時間擴展到休閑時間，在勞動之外的人們仍然失去支配時間的自由，被卷入同一的景觀時間之中。其次，德波注意到景觀對于 “ 空間 ” 的布展。在這一過程中，最突出的表現就是城市化。城市是現代媒介的集中地，影像與空間交織成了復雜的城市景觀。景觀重構了每一寸領土，購物商鋪、餐飲消費、馬路街口、圓形廣場，等等，無不陷入景觀包圍的無差異狀態。媒介以特有的聲畫合一的逼真功能主宰公共空間，是景觀將空間再現為可視化的過程，從而模糊了真實地理與想象空間的邊界。 “ 雖然資本主義的全部技術力量都對各種各樣的分離形式有貢獻，但城市化為這一力量提供了物質基礎，并為它們的部署準備了場地。城市化是真正的分離技術［6］78” ，空間的隔絕和閉塞就此強化了景觀訊息的接收和消化。這一切都導致傳統意義上的鄉村消失，并重建了一種 “ 偽鄉村 ” —— “ 一種既缺少傳統鄉村的自然關系，也缺少歷史城市的直接社會關系的偽鄉村［6］80” 。由此可言，景觀在日常生活的分布比想象中更為密集。

最終，德波將景觀的深化模式概括為 “ 綜合的景觀 ” 。在《景觀社會》，他區分了集中的景觀和彌散的景觀兩種模式。前者是官僚的工具，出現在欠發達時期的強權國家，或是在發達資本主義國家特定的危機時刻。德波出納粹時期的法西斯德國和斯大林專政下的蘇聯就是集中景觀的典型，認為景觀和專制都是暴政的產物，將景觀的批判接駁到專制主義上。而后者，彌散式的景觀建立在商品豐裕的基礎上，加強了消費者與商品的親密關系，美國大眾文化便是這種景觀模式的代表。隨著后景觀社會的逼近，德波在《景觀社會評論》中進一步補充了景觀的最高形態，即集中的景觀和彌散的景觀已結合為一種 “ 綜合的景觀 ” 。它瘋狂地累加密集度，以和風細雨的方式在日常生活的任何方面施加影響。景觀社會不僅未曾有絲毫的削弱，反之，顯示出了更強大的力量。綜合的景觀出現在更為富足的消費社會，希特勒式的景觀已時過境遷，極權主義色彩驟然消減。然而，這并不意味著景觀喪失了意識形態成分，而是以更為曲折的能量介入日常生活，比彌散的景觀更為綜合而細致地滲透到毛細血管，成為生命中不可剝離的一部分。

（三）視覺對倒性：反客為主的景觀

在商品社會，馬克思發現了私有制下的勞動是人的異化，人的本質力量反過來變成異己力量，即主客關系發生顛倒——商品制約生產、客體束縛主體。這啟發了德波對于景觀社會的描述， “ 費爾巴哈判斷的他那個時代的‘符號勝于物體，副本勝于原本，幻想勝于現實’的事實被這個景觀的實際徹底證實［6］130” 。如果對照著人與商品的異化關系，人與景觀或說景觀與真理是更深刻的主客二重性倒置，即景觀僭越了主體力量，完全顛倒為本真的存在。

德波認為，景觀既敞開了別開生面的世界，同時也遮蔽了真實的部分，這使視覺權力推向了極致。在可見與不可見的視覺特權上，?？沦|疑監視的凝視與德波的景觀理論一拍即合。從 “ 凝視帝國 ” 到 “ 景觀社會 ” ，他們共同關切視覺與真理判斷之間的問題，他們對于 “ 可以喚醒真相也可以使之隱匿 ” 的視覺批判具有廣泛的類同性。根據?？碌恼f法，現代醫學診療被認為是 “ 仔細的凝視 ” ，在這種凝視中，眼睛的透視是真相的來源。當眼睛睜開，它就擁有將真理公之于眾的權力。在全景敞視的語境中，?？滤P注的是主體被絕對注視的視覺規訓和認知秩序，即視覺機制對于人們生活所實施的監控。德波則更著重景觀的分離批判——主客錯位的視覺運行場域。在景觀的分離中，真實的世界被輸出為影像，影像則升格成真實的世界， “ 在這一真正顛倒的世界，真相不過是虛假的一個瞬間［7］4” 。甚至， “ 景觀的布道隔離了來自它的語境、它的過去、它的意圖和它的結果的所有展示。它是完全不合邏輯的。因為沒有什么東西同它相矛盾，它有權與自己相抵觸，并修改自己的過去 ”［6］120，觀看主體只能是景觀的被動接受者，他們仿佛重返洞穴時代的野蠻，尚未開化，拒絕真理。

景觀社會與現實生活如此相似，令人向往又打動人心，景觀越過主體成為生活的主宰，反而使現實失真。換言之，景觀指向單向度的觀看，它只呈現肯定性的視覺表象—— “ 在景觀中真實的世界被優于這一世界的影像的精選品所取代，然而，同時這些影像又成功地使自己被認為是卓越超群的現實之縮影 ”［6］13。正是因為有關痛苦、焦慮、絕望等否定性處境被隔絕在目光之外，真理/虛擬、現實/影像之間的壁壘將造成經驗的破碎以及向沉思倒退，從而掩蓋了階級、種族、性別、品位等不可見的差別。于是，當景觀的外殼像剝洋蔥似的一層層剝開，所有的證據都將自動失效，人們只能在景觀的霧靄中一腳踏空。因為景觀化的現實永遠合乎時宜地敞開，謊言將不再被揭穿而幻滅， “ 眼見為實 ” 便是人們普遍承認的 “ 真相 ” ，而錯置的 “ 真相 ” 也必然取消生存境況的冰冷時刻，湮滅了參差不齊的聲音。

（四）視覺消費性：商品堆積的景觀

景觀社會是消費的神廟， “ 資本變成一個影像，當積累達到如此程度時，景觀就是資本［6］10” ?，F代社會商品交換關系發生了重要轉變——馬克思時代的商品生產、流通和消費已經改寫為景象的生產、流通和消費，景觀社會 “ 消費與觀看 ” 的關系取代了商品社會 “ 消費與商品 ” 的關系，直接促發了 “ 眼球經濟 ” 。只要商品是人類生產中被遺忘或壓抑的社會過程中的可見表象，那么它們就像被崇拜的偶像，而不是無形的上帝，于是 “ 形象 ” 成為決定性意義的購買力。

德波提出景觀即商品，商品即景觀，這意味著商品必須表現出視覺吸引力，才能點燃全面的消費狂歡。物品的精美、廣告的敘事、新聞的獵奇、電影的奇觀，都昭示了商品景觀化的趨勢，視覺消費也因而成為景觀社會的通行證。從MiuMiu手袋到Adidas的運動鞋，從happysocks的襪子到香奈兒的化妝品，從漢堡王快餐到博多拉面，這些知名品牌的形象價值遠勝于實用價值，無論是商品的外在包裝、造型設計還是直觀印象都比商品的質地、舒適度更為重要。由于品牌所存在的形象中介，景觀編制了各式各樣的故事理念，使視覺維度成為消費的核心價值選擇。當物品使用轉化為景觀觀賞的購買邏輯，消費者關注的焦點不僅是商品的實用價值，而是視覺之于消費在何種程度上能夠得到滿足?？傊?，商品的可視性在景觀社會成為主導的消費選擇，商品即形象、形象即商品是景觀的最終目的。

那么，景觀是如何表現商品的？商品和藝術的結合是 “ 視覺消費 ” 的策略所在，景觀也由此促生了過剩的波普藝術，使消費的過程引人入勝。那些漢密爾頓所認為的 “ 流行的、短暫的、消費性、廉價的、大批量的、年輕的、詼諧的、性感的、巧妙的、有魅力的和大商業性的 ” 藝術，一切源于藝術的、美麗的、有趣的、動人的東西都被納入媒介屏幕而展現一種驚人的融合，那些迷人的景觀終將邁進商品的符號矩陣，因為 “ 景觀是貨幣的另一面，也是全部商品的一般抽象等價物 ”［6］17。至于形象不鮮明的商品再難占據消費市場的中心，商品受歡迎的程度完全取決于商品在多大程度上被包裝、被表征、被看見和被消費。進而言之，商品不僅等于形象，更是走向擬像的歷史命運，消費也將從實際的購買行為變成全部的視看迷戀， “ 視覺付費 ” 成為景觀時代及其未來的消費模式。而景觀之境照出來的是消費的虛妄，即一種掘進虛擬世界隨之煙消云散的感性沉淪?？傊?，德波認為龐大的景觀誘導機制是瘋狂的逐利工具，商品景觀化將人們錨定于視覺消費中 “ 已做出的選擇 ” 。景觀對人的捕獲就是 “ 物 ” 之視覺使人耽溺，消費在物質性的消耗之外，更傾向一種對于外觀價值的獲取與展示。

三、景觀理論之于視覺文化研究的意義

德波的景觀理論并非嚴格意義上的視覺文化理論，因為他缺少對具體的視覺文化現象展開分析，他對于視覺的思考其實是在馬克思主義批判理論的構架中完成的，較為籠統地指出資本主義社會的異化現實和景觀轉向。然而，這種理論模式不僅奠定了馬克思主義批判理論基礎上的視覺思考，還為當代提供了一種視覺批判的理論態度。在這個層面上，從視覺角度重讀德波，開展景觀理論的視覺文化研究不是為了延續德波未竟的革命事業，也不是在批判理論話語層面兜轉徘徊，而是為了對國內的視覺文化理論批評和實踐提供有益的啟示。

不可否認，景觀理論的偏頗是顯而易見的。德波認為從商品的邏輯批判資本已徹底失語，原先那種政治經濟層面的異化已然被更為隱晦的文化想象力所取代，因而轉移焦點深化批判，從視覺角度揭示景觀社會的異化癥候是時代之必然使命。正因如此，景觀理論對資本景象的診斷完全持否定態度。這種割裂性脫離了現實的發展狀況，導致關于景觀的視覺話語缺乏嚴密系統的論證，暴露出激進政治的可疑本質。隨著左派遭遇革命失敗的打擊，德波在偏執中陷入思想迷誤，在真實和幻象之間失去價值重建的信心，這也由此引發了景觀理論的當代性和實踐性問題。景觀理論在中國的理論旅行中催生出 “ 景觀電影 ” “ 都市景觀 ” “ 生態景觀 ” 等研究，在一定程度上緩解了國內視覺文化研究的失語狀態。然而景觀理論的西方背景意味著它在中國語境的橫植和應用會面臨諸多不適，其中不免會造成理論背景與現實境況之間的齟齬，所以，德波景觀理論那種獨斷性未必適應當代中國的景觀文化現象，但景觀本身涉及日常生活的方方面面，視覺經驗，視覺對象、視覺機制等共通經驗是中西對話走向可能的基礎。

德波對景觀社會的視覺性批判無疑可供借鑒，面臨不斷演進的復雜而獨特的視覺文化現象，需要拋棄其理論的偏頗性，尋找和化用契合當下的視覺文化理論話語資源。最值得借鑒的是，他將批判理論引向視覺話語層面的探討。不過， “ 視覺 ” 作為文化研究的一部分，同樣不能外在于二十世紀末 “ 理論之后 ” 的末路情緒中。正如段吉方教授所言，20世紀西方文化理論發展到解構主義、后現代主義等文化研究階段，確實已經失去了整體性的活力和深度發展的動力，各種文化研究在不斷強化的專業化和體制化過程中也體現出了真正融入日常生活的困難，特別是當文化研究越來越以商品化的方式演變成一種關于身體與政治的華麗表演之時，這意味著作為一種研究范式的文化研究舉步維艱了［7］。在這個意義上，視覺文化研究也難以出離舉步維艱的狀況，失去抵達現實層面的批判精神，最終陷入縹緲的訴說境地。盡管景觀理論的革命沖動在告別革命的年代顯得不合時宜，然而正是有了這種現實關懷的價值訴求，景觀理論才為視覺文化研究打開一種新的理論視野，使視覺文化研究的當代性和現實性問題更加突出。在全球左派文化危機的矛盾下，美國學者拉塞爾·雅各布指出當代西方各類左派文化理論心甘情愿地做了資本主義全球敘事的注腳，伊格爾頓也同樣懷著 “ 自由悲觀主義 ” 感嘆 “ 理論之后 ” 知識分子話語的坍塌，但正如德波一貫認為把畫掛在畫廊里注定是和一本詩集一樣令人索然無味，他所向往的是一場介入現實的轟轟烈烈的 “ 詩歌革命 ” 。他的 “ 浩蕩之氣 ” “ 理想信念 ” 以及 “ 批判指向 ” ，為視覺文化理論在思想和經驗層面上踐行實踐精神，提升現實品格注入了巨大動力。這無疑是一種新的對話方式，在批判理論與視覺文化理論之間，如果說前者總體上更多傾向于批判媒介、圖像、感官對于人的主體的壓制，那么后者則相對正視人的感性體驗、媒介的技術性，認為無法剝離人和技術媒介之間的關系，進而傾向于考察視覺與人的主體性形成的內在性和能動性。正因如此，國內視覺文化研究在理論對話的過程中需要進一步融通二者，既需要揭示當下視覺幻象的勇氣和鋒芒，又需要重返景觀理論本身的浩蕩激情，注重具體豐富的視覺經驗，從而深化和推動當代視覺文化研究。