漫談俄羅斯戲劇藝術

（中央戲劇學院 北京 100000）

戲劇兼具文學和舞臺的特點，以觀眾為服務的主要對象。俄羅斯戲劇藝術更傾向于表達現實生活人物的“內心活動”，側重于塑造人物性格、精神、心理等，力求從本質上深刻揭示瞬時的通俗生活。在演出中，觀看者并不一定會注意到色調、燈光的變換推動了戲劇整體氣氛的變化，在觀劇過程中已經浸入到光影變化之中，捕捉色彩的藝術表現力，從而能迅速、直接地喚起內心情感。經過情節、內容、舞美多方面的描述與分析，勾勒出俄羅斯當代戲劇的輪廓，創作出感性、直接和樸素的戲劇藝術作品。創作者的意識在改變，傳統戲劇的演出中注入了當代戲劇工作者的思考，在精神層面解構世界，探索新形式，并體現在每一個演員的訓練中。

一、戲劇的獨特性

在劇院里，最重要的抽象概念是自己的主觀看法和對戲劇的感情。戲劇創作中對話是一場戰爭，討論的，心里想的，表達出來的，感受到的，都是不一樣的。戲劇都有自己的獨特性，需要從不同的角度理解角色的多面性。演出要有證據和依靠，關注表演本身會發現每場演出都有很明顯的獨特性。圖米納斯的《假面舞會》中，人們肆意地開著玩笑、隨意地誹謗他人，藏匿于面具之下，傻瓜與譏諷者、偽君子與小丑毫無羞恥感地并行存在。當面具摘下時，你會發現自己因為同情而情緒低落。組塊的場景，被疾風卷入風雪漩渦，無休止的奔跑場面，在一個吸引人而又奸詐的娛樂景片里，最后雪球滾成超大雪球填滿演出畫面，未經細致籌劃的陰謀終將砸向受害者和脾氣壞的人。俄羅斯戲劇以演員為主，有趣的創意概念比形式重要，舞臺上的表達方式讓觀眾知道所表達的情感。

導演應該是一位心理學家，遵循感覺，選擇自己支持的角度，將劇本表達方式與創作想象融為一體，體驗角色的感情，組成行動譜系，豐富行動環節。圖米納斯的《葉甫蓋尼·奧涅金》，油畫場景建立了音樂情感，打破節奏與熊共舞，新形式穿插著生與死的交替、人性中不可磨滅的愛與向往。就像是狂風暴雪后一層薄雪落在了心頭，化了仍有指尖觸碰的溫度。結合明朗的形式和深刻的內涵來處理復雜的道德問題及喚醒觀眾的感受嘗試。

二、固有舞美元素的不同表現形式

通過戲劇反射俄羅斯社會生活、文化意識的變化，可見藝術思維、藝術化地思考生活支撐著俄羅斯當代戲劇的創作。俄羅斯當代戲劇以屏幕投影創造了多元化舞臺效果，融入了漫畫質感、電影音頻等生活化視聽元素，鐘表、雪景、分層舞臺、幕布、工廠車軌等不同布景交互融合，作為戲劇描寫對象表現虛擬現實。運用獨特的視聽角度表現俄羅斯人的生活風貌，在舞臺創作中不斷探索新的藝術語言風格，為整體視覺畫面結構賦予了更深刻的戲劇性，通過人類精神世界的本質來表達導演的主題含義，在作品中詮釋著矛盾的尖銳對立，從視像中提取本質性的藝術語言。莫斯科輕歌劇院音樂劇《安娜·卡列尼娜》，根據托爾斯泰的作品創作的，舞臺分為三層，九個移動屏幕，數噸重的金屬結構和數百個照明單元結合在一起，充滿了19 世紀下半葉俄羅斯貴族閃光和奢華的氛圍。以鐘表為開場幕布，漫天雪花呈現出不同的雪景，絲綢長裙，俄式建筑，厚重的服裝，以及工廠列車和幻影紗幕，表達了愛與背叛、激情與責任、希望與絕望。莫斯科藝術劇院話劇《大師和瑪格麗特》展現了地鐵站的場景，將俄羅斯大眾的日常生活搬上舞臺，且將展覽常用的影像視覺裝置搬上舞臺，舞臺上兩塊大屏幕一塊小屏幕，依次擺放，交替出現影像視頻，真實場景在兩塊大屏幕與舞臺場景中同步呈現，兩塊屏幕播放背景影像，制造全景效果，分別播放之前、之后的影像與舞臺人物相呼應，勾勒時間空間線條，演示掉入地下之后的另一個時空，演員在演出時拿攝像機拍攝的自拍視角通過兩塊屏幕展示給觀眾，作為演出片段的一部分。地鐵門有兩種設計，低音炮的聲音控制，幕布抖動的運用，遠景近景通過影像產生蒙太奇般的視聽感受。演員運用藝術行為創造的藝術活動使觀眾獲得最為真實的體驗與感受。

三、木偶劇演出

為了展示人類生活所有的奇特之處，人們發明了木偶戲。在莫斯科，有很多木偶劇院，大的、小的、家庭的、移動的甚至是旅行的，與奧布拉茲佐夫中央木偶劇院相同的是，莫斯科木偶劇院也同樣擁有自己的木偶裝置、展示長廊，開場前工作人員會根據售票情況將有需要的觀眾調至前排座位，由木偶師負責外套箱包存放，來吸引觀眾對即將上演的木偶劇產生興趣。

奧布拉茲佐夫中央木偶劇院大門處擁有時鐘造型的木偶裝置，街邊外墻張貼了俄羅斯風格的木偶劇海報，內部有兩個木偶劇場，劇場座位可上下調整高度，便于“大朋友”、“小朋友”可以無阻擋地觀看舞臺上的木偶演出。這個劇院里的幾個演出節目：其一，木偶劇《費加羅的婚禮》，每個人物都有代表自己角色的人偶，幽默詼諧，大小不一，動作充滿了游戲性質，諷刺和惡作劇意味濃厚。將婚禮的瑣事變成了令人頭疼的旋風、微妙的境遇。他們的感情和苦痛相結合，急速、活躍而熱烈，仿佛宣告婚禮儀式已經完成，喜宴正式開始。其二，木偶劇《老先生》，老先生有一個精心雕刻的臉部，代表著一種傳奇的祖先之美。演員必須通過玩偶、物體、對手來表達自己的思想、情緒和情感。演員成為玩偶的伴侶，要歸功于玩偶的身體。玩偶的身體與靈魂有一對一的關系。木偶所有的肢體都是裸露的，木偶和演員的互動通過黑色幕布實現，燈光選擇性地投于木偶臉部，可以實現電影式的特寫。戲劇藝術是關于觀眾、演員和角色的藝術，浪漫主義處理使人們認識到世界的不完美，了解現實生活中的人性缺點。其三，木偶劇《格列夫游記》，為了展示不同比例和角度的木偶，制作了50 多個玩偶，主人公先后掉進了小人國、巨人之地。有大腿、手臂、頭部的自動玩偶，也有借助技術設備，通過傳送帶給格列夫巨大的頭喂食的壯觀場景，配合緊身衣操控服，使用投影布景產生大小玩偶的對比，用布模擬海浪，加入手偶魔術，豐富演出各個環節。

四、演員練習方法

演員通過身體和語言向觀眾傳達角色的精神世界，從出生那天起，演員就不斷從其成長過程中的文化和社會環境中吸取營養，其影響著思想和心理建構的同時也影響著個性化的眼神、手勢、坐臥、行走等動作表情的形成。演員需要關注每個人，大腦中有不一樣的人物和說話方式，保持清醒，平衡頭腦，支配身體，做身體的主人。演員訓練時邊移動邊做動作，由簡單變復雜，將動作串聯。動作和語言在不同場景中的結合方式不同。專注是演員最基礎的能力，行動意味著身體做的每一個動作都是內心想表達的動作，行動是時間事件而不是言語。將肢體放松，模仿木偶的練習，可以使演員注意力集中；圍成圓圈，按照不同節奏進行練習，不一定要用眼睛感知，可以培養默契，相信彼此；按順序記住每一位對手的名字，通過互相認識并聯系其他人關注對手的反應并思考，團隊意識是不可或缺的；方形模特步練習，所有人圍成一個方形，互相向對面的人行走并換位置，不許觸碰他人，逐漸變為閉眼行走，從簡單到復雜，空間節奏、注意力、各類感官同樣重要。演員訓練不是看見而是看到，不是聽見而是聽到，對于演員來說眼睛是尤為重要的，用肢體表達感情，依靠身體表現行動，通過動作引導身體。從當代角度來看，戲劇需要藝術想象，由外貌表現人物，也可以運用服裝體現內心情感，不被傳統所束縛。注意力訓練是演員最基礎的訓練。演員訓練和生活一樣，生活有所變化，戲劇有所變化，道理有所變化，培養體系等一切都在變化。

托爾斯泰《藝術論》中提到：“在自己心里喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到同樣的感情——這就是藝術活動?！倍砹_斯戲劇藝術強調自覺、感受，以及人與人之間的聯系，引導觀看者感受人物內心邏輯。通過戲劇思考現實生活是俄羅斯人民日常生活中重要的組成部分，觀眾有著良好的欣賞習慣，舞臺上與舞臺下有一種氣場，相互呼應。通過深沉、凝重、蒼涼、渾厚的藝術處理表現獨特的藝術和審美內涵，去認識和探索，在舞臺藝術創作中或真實或象征或隱喻地呈現戲劇情境和精神實質。將當代造型藝術轉化為民族藝術語言，對俄羅斯的當代戲劇藝術進行挖掘、認識和理解，一方面有助于重新認識俄羅斯藝術和俄羅斯美育教育，全面正確地看待俄羅斯造型藝術的發展；另一方面有助于對俄羅斯藝術發展過程進行再認識，從而了解中國現代造型藝術所處的階段及其發展狀況。如何將戲劇語言轉化成為一門民族藝術語言，讓戲劇藝術具有民族特點，同其他民族相區別，形成中國戲劇藝術和俄羅斯戲劇藝術不同的面貌，是值得當下藝術家和藝術工作者長期思考的問題。建立民族藝術語言，以本民族文化和藝術語言去從事藝術創作，必然在文化形態和文化思維方面與俄羅斯存在差異，但也會存在相同之處，這些異同會產生文化輸出力量和文化影響力。這種相融合后的藝術，不再處于一種模仿的地位，而是有俄羅斯現當代藝術中缺失的藝術人文觀點，作為一種文化輸出，從而產生影響其他國家文化的力量。中國戲劇藝術處于轉型的重要階段，也是中國文化對外輸出的階段。